音乐影像志的历史、类型及其应用

○程俏俏

电影构成了一种独特的，也许是最重要的文献形式，可供音乐学家使用。

——胡德①Mentle Hood.The Ethnomusicologist.Kent: Kent State University Press,1982,p.269.

通过出版电影并撰写相关文章，我们可以在新的交流水平上分享现场经验的各个方面，包括数据和解释。

——菲尔德②Steve Feld.Ethnomusicology and Visual Communication.Ethnomusicology,1976,2(2),p.315.

笔者自2013年加入上海音乐学院影音生态音乐学团队后，先后拍摄音乐影像志十部有余，参与国际传统音乐学会影音音乐民族志分会的成立，并成为该会第一位来自中国的学术委员。在担任上海音乐学院华语音乐影像志展映、ICTM FILM PRIZE首届与第二届初评评委与电影节策展人后，发现参选的影片虽然内容丰富、品类多元，但大多数的制作理念、方法还是以导演个人主观对音乐影像志的理解出发。在数次讲座、研讨会上也有许多同仁、学生问到“音乐影像志和纪录片有何区别？”“什么是音乐影像志？”“我们要如何拍摄音乐影像志”等基础却不容忽视的基本问题。

我认为，为了音乐影像志这一重要的学术方法得到有效的、广泛的使用与传播，对它进行历史的梳理、类型与方法的总结已迫在眉睫。随着民族志电影与电影艺术最早在欧洲的出现，本文着重梳理19世纪末至20世纪中后期欧美国家的音乐影像民族志历史、类型及其应用方法，中国的音乐影像志发展史并非本文的主要涉及对象。

一、早期音乐影像志与民族志电影中的音乐与舞蹈

在影像诞生的初期，电影就与音乐舞蹈的记录相关。人类学是最早关注电影媒介的学科之一，特别是将其运用于人类学学者远涉重洋的田野考察，并逐渐形成了一种学术电影类型：民族志电影（Ethnographic Film）。我们可以找到的最早的影像资料拍摄于1894年，《苏族鬼舞》③William Dickson and William Heise.Sioux Ghost Dance(30mins),16mm.Edison's Black Maria Studio.1894.（30秒）用摄影机录制下苏族印第安人的一段水牛舞。1897年，由卢米埃尔兄弟制作的十二部阿香缇系列影片也记录下尼日利亚阿香缇部落的音乐舞蹈。

1898年，一个标志着19世纪纯理论的人类学已成为一门具有与自然科学相当、有明确衡量标准的学科的重大事件，就是剑桥大学托雷斯海峡的人类学考察。曾是动物学家的阿弗雷德·卡特·哈登（Alfred Cort Haddon）用一架卢米埃尔摄影机拍摄的民族志影片是这一领域所知道的最早影片④Emilie De Brigard.The History of Ethnographic Film.Paul Hockings ed.,Principles of Visual Anthropology,Mouton de Gruyter,1995,pp.13-43.。由于保存不善，托雷斯海峡人类学考察存留至今的影像资料只余下三个片段：其中之一是三名男子在丛林中跳舞，展示某种巫术祭仪；另一段展示三名男子钻木取火；第三段则展现了一群身着白色腰布的男性集体抖腿舞蹈的场景。虽然已无从获知这部影片的整体风貌，但早期民族志电影的特质已初步体现：拍摄人类学（或博物学）考察的行程与发现；关注原住民居民的生活样态及其仪式与文化行为；并且以资料搜集、学术研究而非商业发行为主要的摄制目的。

在几乎同一时期，中国的第一部自摄电影于1905年（清光绪三十一年）诞生，而这第一部也恰恰是记录音乐的京剧电影《定军山》，由大栅栏大观楼影戏院与北京丰泰照相馆合作拍摄制作，著名的“谭派”京剧创始人谭鑫培扮演。自此，传统的舞台艺术搬上了荧幕。而后戏曲电影风靡中国大江南北，丰泰照相馆继而拍摄了《青石山》《艳阳楼》《收关胜》《白水滩》等戏曲片段⑤程季华主编：《中国电影发展史》，北京：中国电影出版社，1963年，第13-15页。，先后在大栅栏大观楼影戏院以及东安市场的吉祥戏院放映，造就“万人空巷来观之势”⑥佚名：《旧剧电影化：并非始自梅兰芳，三十年以前便已有人拍过了》，《电影》周刊，1938年12月7日，第14期（上）。。即使此事在史实上存有争议，但以影像记录音乐现场的方法已在那时的中国暂露头角。

人类学家弗朗兹·博厄斯也特别关注人类生活中的音乐与舞蹈，是音乐影像民族志实践的先驱，1930至1931年间，在他最后一次去英属哥伦比亚群岛田野考察的时候，博厄斯带了一部16毫米摄像机和蜡筒留声机，记录下夸库特（kwakiutl）部落的音乐、舞蹈与生活。不过当时他拍下的素材仅是作为研究辅助和编档，这些素材从未被公开。后来艺术史学家、西雅图伯克自然历史和文化博物馆（或称华盛顿大学博物馆）的艺术史荣誉教授比尔·霍姆（Bill Holm）在夸库特人的帮助下剪辑了这些素材。就这些默片资料而言，在音乐研究方面我们只能通过录像中的身体姿态，了解其节奏以及场面。作为档案资料，这些默片目前也引发了文化持有者所在区域在当代的重审。⑦例如伯克博物馆西北海岸艺术研究的比尔·霍尔姆中心计划以数字形式重新出版弗朗茨·博阿斯1930年在鲁伯特堡拍摄的电影；乌米斯塔文化中心组织了关于“不列颠哥伦比亚省的夸克特人：手工艺、游戏和舞蹈”的社区讨论等。

二、胡德与同期声摄像机

纪录片制作在很大程度上依赖于技术创新。20世纪50年代末，轻型便携式同步16毫米摄像机／录音系统（以Eclair摄像机和Nagra磁带录音机为典型）的发明是一个重大突破，它让现实在视觉图像和声音中被记录下来，从而产生了直接电影和真实电影的纪录片运动。这也是曼特尔·胡德拍摄《会说话的加纳阿通庞鼓》⑧Mantle Hood.Atumpan: The Talking Drums of Ghana（42mins）,16mm,Institute of Ethnomusicology,UCLA,1964.所使用的设备类型。周勤如在他的文章《民族音乐志的声像记录和描述手段—曼特尔·胡德的学术文献片〈会说话的加纳阿通庞鼓〉研究》⑨周勤如：《民族音乐志的声像记录和描述手段—曼特尔·胡德的学术文献片〈会说话的加纳阿通庞鼓〉研究》，《中国音乐》，2016年，第2期，第68-80、107页。中详细的对影片分镜进行了分析，并称其为“音乐志文献片”。这部影片最大的特点是胡德本人在影片中叙述性的旁白与乐器学理念介入对阿通庞鼓的演奏、制作的详尽拍摄，是一部经典的乐器志。⑩笔者在上海音乐学院讲授“中国音乐影像志经典文献分析”课程时，按照拍摄对象题材，将音乐影像志分为五类：乐器、乐人、乐礼、乐作与乐态。

胡德是美国加州大学洛杉矶分校（UCLA）民族音乐学学科的创始人，也为探索音乐影像民族志的方法作出重要的研究，然而民族音乐学届往往忽视他对音乐影像民族志的贡献，部分原因是胡德的影像作品只有一部，且缺乏制作16毫米电影的费用，在那个时期用影像记录音乐的方法并不流行，更不受学届的推崇。和今日不同，如何将影像手段应用在民族音乐学研究中，已成为大家关注的中心问题之一。胡德在寻找合适的民族音乐电影模型时指出了一系列在操作中应避免的错误，他将其称为“对缪斯女神犯下的九宗罪”：

（1）由于音乐家和舞者的动作不佳而“中断”；

（2）通过戏剧舞台对音乐表演进行去语境化；

（3）认为有意编排戏剧性的舞蹈动作对西方观众更具吸引力；

（4）使用与音乐和舞蹈原声无关的配乐；

（5）过度的静态拍摄；

（6）与音乐有关的多余的旁白评论；

（7）电影的多功能性没有得到足够的利用，使表演“静态”；

（8）拍摄的主题不代表当地传统；

（9）电影人的艺术自负与民族音乐学研究的文献要求之间的不平衡。⑪Hood 1982,pp.208-209.

三、二战后的几大民族志电影学派与音乐影像实践

由于战争的缘故，许多人文社科类的研究项目被迫中断，在战争过后才得以复苏。下文中笔者主要介绍二战后的几大民族志电影学派，以及音乐影像民族志与其关系和代表人物。

（一）德国学派IWF（Institutfür den Wissenschaftlichen Film／科学电影研究所）

成立于1956年，前身为1935年由联邦政府组建的德国科学教育影像中心（RWU：Reichsanstalt für Film und Bild in Wissenschaft und Unterricht）。1937年至1953年间，该机构所拍摄的电影中有50部是关于德国当地以及非洲、亚洲与南美洲地区的民俗传统、音乐与舞蹈的纪录片，后来拍摄行为由于二战的关系而中断。

二战后，在IWF创始人与研究中心主任戈特哈德·沃尔夫（Gotthard Wolf）的指导下发布了“影像百科丛书”（Encyclopaedia Cinematographica），现可查到这一系列“丛书”包括983卷电影录影带，共收录176小时39分钟的研究型短片⑫Smithsonian Online Virtual Archives.https://sova.si.edu/record/HSFA.2006.02 (accessed 15 August 2022).，系列分为三个种类：生物学、民族学与科学技术。在民俗学这一类中，每部影片都按照不同的族群分组，有非常明确且单独的主题，比如舞蹈、仪式、表演实践，并都配有书面的文字资料。这种制作影片的方式被称为“概念电影”（concept film），通常是聚焦于某一个舞蹈、音乐种类或者民俗学家作为科学观察时记录下的短小片段，注重记录的“科学性”，使用多个定机位，并拒绝一切美化过的电影语言。

德国学派对民族志影片制作的规则如下：

（1）科学电影是对活动能动性的长期保护。

（2）人类学包括了生产过程、经济活动、舞蹈和音乐表演。

（3）为了解决实时缩短到拍摄时间的问题，为了记录活动的各个方面，必须拍摄有代表性的部分。

（4）摄影机位由影片所表达的方面需要而决定。

（5）平移是连接活动发生的不同地点的一种手段。

（6）学者所使用的人类学方法也应记录在案。

（7）需要在拍摄过程中具备专业知识，以便记录活动的所有重要方面。

（8）同步声音拍摄需要技术专家，人类学家通常做不到。

（9）作为专家的人类学家应提前写下一个主题清单，避免盲目拍摄。

（10）为了最大限度地拍摄现实，人类学家应该了解要拍摄的文化和人物。

（11）拍摄时，需要详细记录镜头。

（12）民族学和文化人类学影片都应如此。⑬Gunther Spannaus.Leitsatze zur Volkerkundlichen und Volkskundlichen Filmdokumentation.Research Film 4,1959,pp.234-238.

在德国学派看来，同步录制和不间断的音乐事件是纪录片和商业电影的分界线：有声电影音乐学文献的基本优势在于它提供了不间断、同期声记录的完整过程。但其主要目的是制作信息内容，而不是追求精美的画面。

IWF民族志电影的特点是记录代表性音乐与舞蹈的短片，没有旁白、字幕或说明文字，但附有解释性小册子（一本用德文写成的7—12页小册子，附属于电影），没有任何对音乐和音乐家的评论或解释，从而最大限度地减少对观察者的干扰。

（二）法国学派CNRS（Centre National de la Recherche Scientifique／国家科学研究中心）

CNRS由让·鲁什和安德烈·勒罗伊-古尔汗（André Leroi-Gourhan）创立于1953年，它是法国巴黎人类学博物馆（Musée de L'Homme）的下属部门，并且至今都仍然在举办国际让鲁什民族志电影节。让·鲁什一众以“参与镜头”（participatory camera）为特点，与IWF恰恰相反，他们认为掌机者必须是民俗学、人类学家本人，并且提倡抛弃三脚架，将摄影机扛在肩头随时跟随拍摄对象，这种参与式的镜头意在聚焦并实现观察者与观察对象之间的互动交流。与此同时，他们所使用的反馈行为后来用为共享人类学的框架：将电影重新在观察对象面前播放并记录他们的反馈，用以收集进一步的资料与深入调查。

非常有意思的是，这种不使用脚架的特点是因为让·鲁什在非洲尼日尔河附近的村庄调查附体仪式的时候，把随身携带的摄影机脚架弄丢了，从那时开始，他因祸得福，开启了“移动镜头”（moving camera）风格的时期。让·鲁什追随他的导师马赛·格里奥（Marcel Griaule）的理念，十分拒绝民族志电影用再建构和场面调度（mise-en-scene）的手法。

让·鲁什所代表的真实电影和直接电影（direct cinema）有很多相似之处。美国民族音乐学家史蒂芬·费尔德对这两种方法的不同又相关联之处做出了四个要点的总结：

（1）由首次直接拍摄、非舞台、非戏剧、非脚本材料组成的电影；（2）非演员在自然、自发的环境中做他们所做的事情；（3）使用轻便的手持便携式同步声音设备；以及（4）手持移动交互式拍摄和录音技术，且几乎没有任何人工照明。⑭Jean Rouch.Cine-Ethnography.Edited and translated by Steven Feld.Minneapolis: University of Minnesota Press,2003.

对于音乐影像民族志历史中十分重要的一刻，即为让·鲁什和法国民族音乐学家吉尔伯特·鲁热（Gilbert Rouget）⑮鲁热为法国著名民族音乐学家，著有《音乐与迷幻》。此处使用法语音译，也有其他学者将他翻译为吉尔伯特·罗杰。的强强联手。鲁热也在人类学博物馆工作，他的著作《音乐与迷狂》是民族音乐学界研究附体仪式的必读经典。1947年他在赤道非洲田野调查，并收集到最早的俾格米音乐录音之一。鲁热与鲁什在称为“奥果韦—刚果流域任务”的科考远征团以同事的关系开始了他们的电影合作项目。

“奥果韦—刚果流域任务”当时由23岁的法国民族学家诺尔·巴里夫（Noel Ballif）率领，由巴黎人类学博物馆的年轻法国探险家们组成。1946年7月至12月，探险队的12名成员穿越了前刚果中部（现刚果共和国）和加蓬，他们花了六周时间完全沉浸在莫彦（Moyen）北部奥特桑哈（Haute Sangha）地区的俾格米部落中，刚果之行的经历对他们中的一些人来说被证明是决定性的。无论是录音、照片、电影、文物还是科学研究，在奥果韦—刚果任务期间和之后收集和制作的文件让我们能够了解他们的冒险经历。大量的优质资料包括120件物品、500条录音、3,000张照片和民族志影片、详尽的田野笔记与绘图，这一次远征成果成为法国民族音乐学历史上重要的里程碑。⑯Online exhibition: In the Footsteps of the 1946 Ogooué-Congo Mission.https://www.europeana.eu/en/exhibitions/1946-ogooue-congo-mission (accessed 6 September 2022).

鲁什与鲁热从1946开始拍摄电影，在1947年就完成了三部影片《在俾格米的土地上》（Au Pays des pygmée）、《刚果之舞》（Danses Congolaises）、《奥果韦河上的独木舟》（Pirogues sur l'Ogooué）。自此，两人也成为终其一生的朋友。鲁什与鲁热于1964年在克劳德·列维-施特劳斯的领导下一起指导了法国高等视听实验室（le labouratoire audiovisuel de l'Ecole Pratique des Hautes Etudes）。鲁热曾称他本人其实并不支持这个解释性项目，让他感兴趣的其实是拍摄时收集的原始数据、声音和图像，他也认为由于缺乏技术资源，无法在实验室进行后期研究实属遗憾。奥果韦—刚果流域任务是战后时期在非洲的第一次重大远征，也是鲁热的第一次科考任务，这趟旅程让鲁热明确了一种学术愿望，也就是在他的整个职业生涯中都要优先考虑描述性的维度（首先收集事实），同时“通过一种矛盾的现代性形式来描述这一使命，这种形式存在于古典民族志的实证主义和使用当年最新的录音技术的启发式美学”⑰Catherine Papanicolaou."Exchanging Glances": The Inherent Tensions in Rouch's Opus as a Metonymy for the Evolving Prism in French Ethnology.2019.。鲁热与鲁什拍摄的三部电影是这种科学立场的典范，鲁什的其他电影都不属于这一类。当时这三部其实是未完成作品，仅仅是影像素材，所以鲁热自称这其实不是电影，这三部也并未出现在鲁什的作品列表里。

8年后，他们又合作了四部重要影片：《离开萨帕塔的初学者们》（Novices' Departure from Sakpata）⑱Jean Rouch.Novices' Departure from Sakpata(18mins),16mm,col.Postsincromizzato,Comité du Film Ethnographique,CNRS.1958.、《多贡之鼓》（Dogon Drumming）、⑲Jean Rouch and Gilbert Rouget.Dogon Drumming(26mins),16mm,col.,CNRS,1966.《思归系列一：尤果村的铁砧》（Sigui no.1：L'enclume de Yougo）⑳Jean Rouch.Sigui no.1: L'enclume de Yougo(38mins),Comité du Film Ethnographique,CNRS,1967.、《波多诺瓦皇后们的舞蹈》（Danse des reines in Porto Novo）㉑Jean Rouch &Gilbert Rouget.Danse des reines in Porto Novo(30mins).16mm,col.,suono sincrono,CNRS/Comité du Film Ethnographique,1967.。其中《离开萨帕塔的初学者们》记录了非洲巫毒教的仪式。影片中所描述的仪式从初学者成长为能歌善舞的执仪者需要长时间的训练，所以电影分为两个部分拍摄：学习仪式的过程以及学成归来的展示。影片中出于技术的限制，分为很多26秒的片段，这是一卷胶卷可使用的时间长度，但是录音是不间断的，所以最后成片会发现有一些全黑的屏幕出现，但声音不断，黑屏就是他们在换胶卷的间隔造成的。当时负责录音的人正是鲁热。《多贡之鼓》是团队在1964年于马里拍摄，鲁热称这部电影具有某种实验性。当时拍摄此片的目的是通过同步的画面与声音，由演奏者的动作来分析打击乐的复合节拍结构。电影同样分为两个部分：学习鼓的场景，以及一个葬礼中发生的仪式。也就是说，影片在第二部分拍摄了鼓在实际语境中的演奏场景，并着重拍摄了鼓与舞蹈之间的联系。《波多诺瓦皇后们的舞蹈》这部影片描述了在波多诺瓦的皇家仪式中一位杰出的女性舞者，她同时也是新上任的皇后。这部影片的特点之一是使用了慢镜技巧（slow-motion），鲁什声称这是为了更好的研究声音与动作之间的关系。这个技巧在鲁什1972年的影片《何任地》（Horendi）㉒Jean Rouch.Horendi(18mins),16mm,col.,CNRS/ Comité du Film Ethnographique,1972.Horendi在拍摄地的语言中意为“去举办一场仪式／节日”。当中也有使用，这是一部非常典型的使用“参与摄影”的民族志影片，鲁什直接扛着摄像机，在仪式场景中穿梭。

在鲁什与鲁热合作的的另一部影片《思归系列一》中，记述了非洲多贡人的一个每60年举行一次的“思归”仪式，当天狼星B出现在特定的两座山峰之间，仪式就需要再次举行。在这里他也使用了参与摄像。鲁什认为电影制作人—民族学家应该积极参与发生在他眼前的现象，每时每刻都与摄像机的眼睛重合，没有剪接（从而弱化了后期剪辑，但增强直接成像的重要性）。这就是称为参与摄像。而参与摄像所造成的结果被他称为是电影附体（cinétrance），在国内通常翻译为“电影通灵”，他倡导通过改变摄影机与被摄体的距离来使画面产生不同的景别，而不是变焦，进而在拍摄中产生出一种主体在场感，摄影师不再只是故事的客观叙述者，而是成为故事的参与者，让拍摄者自己和拍摄对象同时达成一种跨越文化边界、进入深层理解的“魅力时刻”。在拍摄“思归”仪式的时候，他觉得由于摄影机的存在而加速了执仪者进入迷狂状态。

当我们整体的去看待拍摄仪式这一行为的时候，鲁什认为执镜者要依靠自己的主观判断，甚至是灵感去选择拍摄的角度和方式，当这种灵感和被观察到的现象达成一种和谐的时候，大师之作便诞生了。㉓Rouch 2003.在拍摄影像的特定时空里，人类学家和研究对象不仅可以分享自己的声音和对对方的看法，而且还进入“电影通灵”的状态并部分转变了自我身份，使文化差异最终被仪式性地跨越。鲁什系统地反思了既有的人类学认识论，放弃了电影精确复制社会生活表象的功能，转而使用电影营造想象世界，供拍摄对象、人类学家和西方观众在其中分享自己的声音和对对方的看法，从而生产出不同形态的人类学知识。㉔梁君健：《人类学视野下的“电影通灵”观念考》，《中央民族大学学报（哲学社会科学版）》，2019年，第3期，第54页。

另一位非常重要的民族音乐学家雨果·泽普在1967年进入CNRS，当时鲁热已经成为研究院的院长。他参与了鲁热发起的一个所罗门群岛民族音乐远征团，作为人类学家丹尼尔·库佩（Daniel de Coppet）的助理。在那里，库佩带着他的16mm摄像机，泽普负责录音。这是对他研究人生中非常重要的一次田野考察，也奠定了他之后的学术成就。在民族志电影拍摄方面，鲁什的《原始鼓手》㉕Jean Rouch.Tourou et Bitti: Les tambours d'avant(12mins),16mm,Comité du Film Ethnographique,CNRS,1971.让泽普虽然懵懂却大受震撼。他曾说道：

《原始鼓手》对我来说至关重要。当我第一次观看这个9分钟的长镜头时，以及之后的很多次，我认为连续镜头，或者一般来说带着一个不停移动的相机拍摄一个很长的镜头，会是一个不间断地拍摄完整音乐片段的奇妙方式。但与鲁什相比，我不想用画外音来覆盖音乐，所以我发现在略透明的盒子里（电视机屏幕）写的简短文字可以让我保持完整的音乐声音和图像。在那之后，我对所有用视频拍摄的电影都这样做了。㉖Nocola Scaldaferri.Conversation with Hugo Zemp.Visual Ethnography,2013,2(1),p.98.

在民族音乐学方面，泽普是最早在民族音乐研究中系统地使用摄像机（16毫米）的人之一，摄像机在他的双手上不是作为研究的辅助工具，而是作为视听研究的中心工具。影片《尔尔人的音乐》㉗Hugo Zemp.Musique Aré-aré(140mins),16mm,col.,CNRS Audiovisuel,1979.堪称经典，他通过相机镜头完成了民族音乐学的文献研究。影片向观者提供了诸多音乐表演元素：身体姿势、锻炼技巧、乐器的大小和形状、发声技巧、工具材料、空间关系、自然和社会环境、表演者和观众的区别、参与者、社会层次的定义、聚落和地缘文化特征等。当然可以写作和录音也能容纳并表达这些信息，但没有什么比动态影像还能给出如此逼真的信息量。㉘Diego Carpitella.I seminari di etnomusicologia a Siena.Ethnomusicologica.Seminari internazionali di etnomusicologia 1977—1989.1989.

泽普拍摄了大量的音乐影像民族志电影，或者我觉得更确切地说是民族音乐学电影。其中就包括了他和越南裔法国民族音乐学家陈光海共同研究并拍摄的影片《泛音之歌》㉙Hugo Zemp.The Song of Harmonics(37mins),16mm,col.,CNRS Audiovisuel/Société Française d' Ethnomusicologie,1989.。影片包含四个主要方面：（1）教学过程：陈光海向学生展示了呼麦演唱的技巧和方法，同时让电影的观众在没有画外音的情况下获得信息；（2）使用来自蒙古本土音乐家提供的这种声乐风格的定义；（3）声学现象的频谱分析，通过彩色图表显示声音的组成部分（基音和旋律声部），并用X射线拍摄泛音演唱过程中舌头同步声音的运动；（4）加入在表演过程中发展的“动态”符号。

泽普的研究基本上面向音乐结构和声乐技巧的展示：

但我最感兴趣的是看咽喉部发生了什么，以及声音输出的方式是什么；换句话说，第一次以实时和同步的声音清晰的从声学方面展示泛音歌唱的产生原理。《泛音之歌》既是陈光海近20年寻找的结果，也是使用图像进行调查的一种手段。再次，我想制作一部专家（民族音乐学家、声学，声音治疗师… …）和公众都感兴趣的电影。㉚François Borel.De L'anthropologie de la musique à l'ethnomusicologie visuelle.Entretien avec Hogo Zemp.Cahiers de Musiques Traditionelles,1996,9,p.299.

作为拍摄音乐的理论方法，泽普提出了四项指导方针，这些指导方针是民族音乐学家兼电影制片人在“尊重音乐和音乐家”的特定意图的基础上提出的：

（1）拍摄音乐作品，并对其进行完整编辑；（2）使音乐表演不受画外音的影响，并翻译带有字幕的歌曲文本；（3）把音乐家拍成一个人，而不是像一个东西或昆虫，在电影中表现出电影制作人和音乐家之间的关系，而不是隐藏它；（4）允许表达音乐家的观点，通过字幕翻译来尊重他的声音和语言。㉛Hugo Zemp.Filming Music and Looking at Music Film.Ethnomusicology,1988,32(3),pp.393-394.

泽普认为，尽管自20世纪60年代以来一直使用16毫米同步设备，可是电影制作人或剪辑师经常决定使用不同步的音乐家的图像，反而使用其他音乐附在图像上。这是在制作电影中惯用的蒙太奇方法，但拍摄音乐的第一个要求是声画同步。泽普检查了同步和完整地拍摄音乐作品的各种方式：

（1）固定取景（固定角度）。当歌曲较短且表演者人数减少时，固定角度更可取，而使用移动相机或变焦则难以理解。相反，对于普通观众来说，使用带有冗长音乐作品和大量表演者的固定框架可能会很无聊，而且作为研究镜头毫无用处。

（2）平移。从固定的角度缓慢平移以显示所有一起演奏或唱歌的表演者。平移还对音乐家在表演过程中与环境的关系进行了探索，并考察了公众的反应。

（3）变焦。泽普不鼓励滥用固定在三脚架上的相机进行放大和缩小，这不仅是出于审美原因，还因为这会使任何图像分析变得复杂。但在某些情况下，受使用限制对于单台相机，使用变焦可能是最佳选择。

（4）长镜头。长镜头是电视新闻报道的特点，它能实时拍摄整个顺序，具有原始的时空关系，而不是将其切割成许多来自不同摄像机位置的短镜头和使用不同焦段的镜头。长镜头可以让人们在表演过程中跟随音乐家移动，并探索表演者（音乐家和舞者）和观众的动作和互动。

（5）多台摄影机或一台摄像机多次拍摄。使用更多摄像机意味着预算大，不符合直接摄影的原则。但是，使用多台摄像机可以从不同的角度观察仪式或仪式。泽普的操作手法的特点是其摄制组仅限于一名摄影师和一名配音员，民族音乐学家可以根据技术技能执行两种功能之一，这种解决方案肯定比大型电视摄制组更不打扰拍摄本体。

（6）剪辑。泽普考察了作者和电影剪辑师之间的关系（并不总是那么容易）：“剪辑师可能受传统电影语言的影响太大，也可能会认为长镜头太‘长’或‘不专业’，因为技术上的缺陷，他／她想把它剪成更短的片段。”㉜Zemp 1988,p.404.

（7）评论和口头解释。泽普也处理了描述和解释电影图像的画外音这一有争议的问题。民族学家（和民族音乐学家）倾向于将视听媒体当作一本书，在电影中加上评论，以提供科学解释的习惯，但“许多社会科学家将电影的可能性与更能表达的书面文本的可能性混为一谈”㉝Zemp 1988,p.406.。

（三）英国学派NFTS（National Film and Television School／英国国立电影电视学院）

NFTS在1971年成立于英国比肯斯菲尔德。1984—1987年间，该校校长保罗·亨利（Paul Henley）是一名电影人，同时也是一名人类学家。当他在位期间，NFTS就开始试图打破纪录片与剧情片之间的壁垒。同时保罗也提出一种纪录片的体裁：观察式电影（observational film）。他没有用“纪录片”作为“观察式”的主语，也说明了他想要表达的观点。该校至今都是英国甚至世界最顶尖的电影学院之一，诞生了13个奥斯卡和百余个英国学院奖，我们看过的好多英剧、英国电影人都是出自这个学校的培养。对于民族音乐学界，该校最著名的学子就是约翰·贝利（John Baily）。在1985—1986年期间，贝利在NFTS学习纪录片制作，将NFTS观察式电影的体裁应用到音乐民族志影像中，并创立了肖像电影（portrait film）的体裁。这个体裁带有强烈的叙事结构特点，它聚焦于某一位音乐人的生活与音乐，使他成为纪录片中的主人公。在受到NFTS的训练之后，贝利就以肖像电影的方式拍摄了两部纪录片，一部是《阿米尔：一位阿富汗流亡音乐家在巴基斯坦白沙瓦的生活》㉞John Baily.Amir: An Afghan Refugee Musician's Life in Peshawar,Pakistan(52mins).The Royal Anthropological In stitute (London),16mm,col.,1985.，另一部是《古兰之课：布拉德福德的亚洲音乐》㉟John Baily.Lessons from Gulam: Asian Music in Bradford(49mins).The Royal Anthropological Institute (London),16mm,col.,1985.。贝利认为民族音乐学影像志应该面向更广阔的观众，它可以提供更多维的音乐理论知识、扩展出文化间的交流沟通，并成为应用民族音乐学的一种形式：“民族音乐学本身具有着良好的公共关系，它向更广阔的世界证明学术学科也有实际用途。”㊱John Baily.Filmmaking as Musical Ethnography.The World of Music,1989,31(3),p.17.

贝利曾于文章中归纳NFTS的影片风格大致可概括为12种特点，笔者在此基础上增加了自身的见解与体会：

1.叙事结构

电影本质上是一种叙事形式，一种“讲故事”的方式。叙事是小说电影的基本特征，但在民族志纪录片中也起着重要作用。然而，这并不意味着纪录片必须有戏剧性的情节。

制作影片就像是写论文，论证一个或多个观点，需要叙事结构才能完成一部好论文、好文章，而不只是田野笔记和方法论的堆积和拼凑。拍摄音乐影像志考验的也是这种会讲故事，讲好故事的叙事功底。在上海音乐学院华语音乐影像志节上做初选评委的时候，看到很多这样素材拼凑的影片，但我觉得实际意义上这还不是电影，还处于未经处理的素材筛选阶段。

2.肖像电影

肖像电影提供了一种特别成功的电影方法—无文字电影制作。在专注于一两个中心人物时，它与小说电影的手法非常接近，一部电影最重要的是关于人。肖像电影在许多不同的场景中跟踪同一个人，让观众建立起一种认识，创造一种氛围。选择制造的问题变得至关重要。这意味着选择一个合适的人作为主角，他会在电影中表现出色。

笔者制作的一部音乐影像志作品《回家—侗族小黄村春节礼俗志》就是以小黄村的凤云为“主人公”，通过她的生活进入侗族大歌的内部世界。在选择影像志的调查对象—主人公时，和书面研究不同，这位“主人公”不仅拥有我们想要了解的知识体系和具有代表性的生活方式外，还要能够通过磨合适应镜头的存在，而且很多时候，人类学—民族音乐学影像志调查人选角会有一种先验的直觉。

3.没有脚本—电影作为调查方式

在预备拍摄时，大量的灵活性是必要的，这样电影制作人才能应对意想不到的事情。拍摄者／调查人不应该带着拍摄服务、一张清单，或者对即将拍摄的电影有非常严格的想法。另一方面，一个人当然应该有一些想法，写一个或多个想象的场景可能会有所帮助。电影的制作本身就是一种民族志调查模式，随着新信息的收集，调查的方向发生了变化。当电影制作作为一种发现的媒介时，必须不断回顾所拍摄的内容。电影制作人看到材料如何描述场景，以及它如何建议修改，甚至是一个新的“剧情”，这可能与之前设想的完全不同，因此应该不断质疑影片的性质和进展。

4.进入和参与观察

NFTS认为纪录片制作人如何接近他们的工作，与民族志田野调查有许多共同点，通过“参与观察”这种基本但漫长且定义不清的方法接触到你想拍摄的对象并建立一种关系，在这种关系中，你可以拍摄你需要的场景，但不会剥削对方。电影制作人往往对他们拍摄对象的利益非常敏感：他们的座右铭是“停止拍摄！”弗拉赫蒂最好的建议之一是，一个人应该“知道什么时候不拍电影”㊲Georges Dufaux.The Documentary as an Instrument of Knowledge.The International Journal for Film and Television Schools,1986,2(1),p.33.。重要的是要尽量减少介入的程度和人数。在电影中，剧组应该被控制在最低限度。你只需要两个人来操作设备：一个人操作摄像机，另一个人操作录音机。这就是“小团队”的益处，它对正在记录的现实造成的物理破坏最小。两个人所占较小的空间（英国电视纪录片通常由两个人组成），也不太可能与拍摄对象的文化语境形成竞争。

5.导演的作用

在纯粹的观察式拍摄中，导演（通常是摄影或录音人员）的角色是指导这些视觉和声音记录单元，而不是动作。然而，尽管理想情况下，一个人应该在事情发生的时候拍摄下来，而不是挑起或以任何方式控制它们。根据我的经验，这个理想通常很难实现。

只有某些社会或情况有助于观察方法的成功。在为期一年的音乐实地调查中，昂贵的电影设备通常无法满足偶尔拍摄所需时间。对这一主题的熟悉将表明需要寻找的场景类型可能是被动等待，也可能是更主动的支持。任何前瞻性的计划，比如安排在某人家里拍摄，都可能会引起电影制作人（如果什么都没拍，他们会感到沮丧）和演员（他们可能在心理上为自己拍摄做好准备）的某些期望。因此，导演不可避免地对所记录的事实施加一些控制。

不过对于上述的“控制”需要一些弹性，刘湘晨导演在数次讲座中都一再强调拍摄动机的合理性。也就是说，当拍摄民族志电影时，如果某一传统在社区中已几近消失，或由于各种原因无法在自然时间中举行，那么就要求导演／调查人寻找一个合理的动机来支撑场景事件的发生，比如利用庆祝某人的生日举办一个宴会。

6.保持低调

拍摄在多大程度上成为导演／调查人和演员之间的动态互动，在很大程度上取决于拍摄对象的类型。在拥挤的“高能量”活动中，比如节日或公共场合，导演往往会被忽视，因为还有太多的事情正在发生。在亲密的家庭环境中，电影制作人的活动可能是最有趣的事情。避免太明显地宣布拍摄即将开始是有帮助的。

7.对电影制作过程的思考

许多NFTS风格的电影可以被描述为“自反性观察电影：特点是电影制作人或团队人员出现在屏幕上，使用第一人称叙述，并坦率地承认这是一部电影。这种形式类似于一种民族志，民族志者将自己的观察定义为发生在时空框架内，并承认自己的文化偏见和他与被观察群体互动的性质。㊳Henry Breitrose.The Structures and Fuctions of Documentary Film.The International Journal for Film and Television Schools,1986,2(1),p.47.这时，导演并没有假装“墙上的苍蝇”，而是扮成了汤里的苍蝇… …让所有人都注意到。

导演对所记录的现实有着非常真实的存在和影响，我们必须考虑到这一事实，通常通过揭露电影制作过程本身反而是解决问题的方法之一。它可以帮助观众了解电影制作者在相关社会中的角色和地位，这样我们就可以决定相信什么和不相信什么。这种电影通常会呈现电影制作者的观点，并在一定程度上试图避免所谓的“特权相机位置”（privileged camera positions）和人类无法观察的壮举。㊴David McDougall.Unprivileged Camera Style.Royal Anthropological Institute News,1982,50,pp.8-10.

8.连续拍摄

NFTS电影风格强调了“连续拍摄”的重要性，这是一种长时间的连续拍摄，用手持相机依次探索场景的不同方面。㊵Zemp 1988,pp.397-398.连续拍摄的空间连续性和时间连续性提供了一种证据，这在经过严格剪辑的顺序中是没有的。NFTS风格尽可能提倡在最终剪辑的电影中使用多组的连续镜头。手持式摄像机用于与周围现实互动的主动过程中，它更像人类观察者那样探索场景（尽管人眼和摄像机“眼睛”之间的类比不应太过夸张）。正是由于这些原因，我们避免使用三脚架和所谓的“锁定”相机位置。㊶Steve Feld and Caroll Williams.Towards a Researchable Film Language.Studies in the Anthropology of Visual Communication,1975,2(1),pp.25-28.对于音乐表演的拍摄，连续拍摄显然是必不可少的，我们希望尽可能地看到完整、不间断的表演序列，就像录制音乐时我们希望录制到完整的表演一样。

9.时间的记录

在这个阶段，关于编辑的一个重要观点应该是：以不同于拍摄顺序的顺序使用合法的镜头来操纵时间，这样就有可能构建一个在完全不同的条件下似乎是连贯的拍摄。对于那些认为电影应该仅仅用来制作“人类学记录”并将纪录片与“纯研究片段”区分开来的人来说，这种对时间的处理方式是令人憎恶的回应，人类学民族志电影人指出，在人类学写作时，我们没有义务遵循收集数据的顺序。下面将进一步介绍电影剪辑方面。

10.画外音的使用

必须明智地使用旁白评论或画外音。虽然画外音可能是提供关键信息所必需的，但必须谨慎使用，并且必须澄清叙述者的权威和“发言权”，否则就有可能制作一个关于电影的带插图讲座，而这不是NFTS实践的目标。人们应该避免出现这样的情况：一个非个人的、权威的声音告诉观众真实发生了什么，这可能与它所看到的不一致。如果必须使用叙述，最好使用电影制作人的声音，以第一人称作为所呈现动作的参与者说话。

11.寻找本土解释和对话

一个影片应该尽可能使用“本土”解释：让人们自己解释，这一策略符合人类学的一个主要原则，即揭示现实的社会结构。对话被认为是理想的，而采访则是第二好的，尽管它可以被剪辑以剔除大部分或全部提问者的问题，所以它看起来不像是一次采访。麦克道格尔与肯尼亚北部图尔卡纳人的电影被称为“图尔卡纳对话”，柯林·扬在《皇家人类学新闻》中着重讨论了这一点的意义。㊷Colin Young.MacDougall Conversations.Royal Anthropological Institute News,1982,50,pp.5-6.

12.字幕

有很好的理由避免将对话配音成英语（或任何一种非调查对象所使用的语言）。许多信息都包含在人们说话的声音中；即使不了解语言，人们也会从副语言特征中获得大量信息。它使人民能够为自己说话，这是一种和权力关系彻底改变的方式。

这在今天看来似乎显而易见，但在从前，字幕的使用是加州大学洛杉矶分校民族志电影专业计划的一大创新。

四、音乐影像志的定义依据

将民族志纪录片（包括音乐影像志）根据内容标准进行区分，在拍摄模式、剪辑技术、表现主题的风格等方面有着广泛的选择。提出基于内容类型的分类并非意在作为一个严格的分类网格。上面提到的许多纪录片可能会展示不同的主题，它们可能包含在一个或另一个类别中，有时相互重叠。在这些情况下，电影的主要特征定义了纪录片的类型。

在讨论与音乐未来的视听表现有关的各种问题以及民族音乐学音乐影像志的不同理论和方法论之后，有必要对研究电影和纪录片进行初步区分。文献片究竟是不是民族音乐学电影或者音乐影像民族志，在学界早已有讨论，并且有着明确的倾向。泽普从书面民族志中进行类比，一方面看到镜头和田野笔记之间的对应关系，另一方面看到民族志电影和专著之间的对应关系：“田野笔记不是一本书，研究素材也不是电影。根据田野笔记制作一本书，或者从镜头中制作电影，是一项漫长的任务，并且意味着对交流的反思”㊸Zemp 1988,p.422.。

从技术的角度来看，我们可以将研究影片看作是在田野工作期间用照相机或摄像机收集的视听数据的集合，其目的是用作研究、分析和再研究的民族志音乐数据（换句话说就是“原始素材”）。研究文献片通常不经过剪辑，或者，如果经过剪辑，它看起来没有选择性和电影结构，并且专注于单个事件。此外，研究影片“有意记录事件的某些方面，可以让研究人员在未来回答某些先入为主的问题”㊹Gerhard Kubik.Transcription of African Music from Silent Film: Theory and Methods.African Music,1972,5(2),p.28.。

相比之下，纪录片是为呈现给观众而制作的结构化作品，往往更长，并且有一个围绕特定主题构建的故事。从技术上讲，它是一个经过剪辑的产品，经过了完整的制作过程，适用于所有电影，无论它们属于哪种类型：初步研究、实地工作、调查或基础工作（前期制作）、拍摄（制作）和剪辑（“通过编辑过程进行后期处理，”贝利写道，“这种原材料被用来创造一种高度结构化的交流方式，这种方式与使用书面文本的宏观单元构建传统民族志的方式没有太大区别”㊺Baily 1989,p.14.）。纪录片制作需要研究来提供电影中将出现的人／事物的语境、镜头、旁白、采访和其他视觉效果。纪录片制片人可能会进行几种类型的研究，包括档案研究、学术研究和面对面采访。莱昂纳多·达米科更是在他的书中明确表述：事实上，民族音乐学家在田野工作期间拍摄的素材本身并不能构成纪录片。㊻Leonardo D'Amico.Audiovisual Ethnomusicology—Filming Musical Culture.Peter Lang AG,2020,p.41.

从我本人的角度，我认为研究类电影或研究文献片有他存在的必要和方法论，但无论是从电影这个大门类还是电影的子门类纪录片来说，它都不能称之为是传统认知中的电影，但作为音乐影像志的门类，它则占有一席之地。音乐影像志实践有很多文本类型可供选择，从获取那些从未见过的叙述者提供的插图式演讲，到被认为是电影艺术的“观察式纪录片”。音乐文献类影像志依旧建立在调查人长久的田野考察与经验判断上进行拍摄记录与后期剪辑，是保存音乐事项档案的重要手段。

让我们权且将这些文本称为纪录片，民族音乐学纪录片两极的文本类型也是来自于不同的文化背景。从民族志的角度出发，记录影像通常被认为是演讲台上用于演示目的的延伸。这种类型的记录影像往往像是出自一位看不见、身分不明的叙述者所做的看图说话。某种程度上，它被看作等同于一本书，一篇文章，或一种带有试听插图的学术解释，以及明显的教学意图。此类影片声称包含了在学术讨论所期望的所有信息，并且冠以各种术语来让观众认为这是“专家”所为与表达方式。这种类型的影像被贝利定义为“教学用影像”／教育电影。

从电影制作的角度来看，纪录片通常被认为是“为了真实而创造”。那么民族志电影就是纪录片传统的一部分。回溯弗拉哈迪的《北方的纳努克》时代，许多纪录片工作者把政治信仰与承诺所带来的电影的力量带入到自己的工作中。民族音乐学家不可忽视纪录片是一种自身就具有历史与不同发展阶段的创意形式，其中一些与技术的发展息息相关（例如同期声16mm摄像机和集成录音机的出现）。这也是为什么本篇文章在逻辑顺序的安排上，在理清类型和特点之前，我们必须要先了解音乐影像志诞生的背景和历史脉络。

不是结论的结论

纪录片制作企业的价值评估在很大程度上取决于影片服务的对象，也就是谁才是影片所面向的观众。如果民族音乐学交流的一个基本目的是对音乐文化进行科学／人文的阐释，那么电影在这方面的用处是毋庸置疑的。如果影片的目的是让民族音乐学家向非民族音乐学家与大众讲话，那么民族音乐学家一般可能会认可电影制作是应用民族音乐学的一种形式，这是民族音乐学可以做的事情，甚至用理想主义的话语来衡量，音乐影像志是改善种族关系或促进国际理解的桥梁。这也是民族音乐学本身所具有的良好公共关系，进而向更广泛的世界表明，学术学科具有实际用途。泽普认为一部电影可以给不同的观众带来不同的东西㊼Zemp 1988,pp.422-425.，我也十分认同制作完成一部音乐影像志并非就是一个终点，而是启发并增进人们的交流与沟通，从音乐—个人的赋能转向多元文化知识—社会建造共享的赋权。

可以肯定的是，包含在纪录片门类中的音乐影像志是一种音乐民族志的形式，值得给予对传统的学术形式同样认真的对待。同时，通过民族音乐学家认真对待影像志制作并取得研究性及社会性的成果，我们能够证明电影制作作为音乐民族志的价值。

理想的音乐影像志可能是这样一种电影：它像一罐精良生产的奶粉，使用来自有机牧场的牛乳并富含多种维生素、益生菌与微量元素，是养育新世纪一代婴儿的必备口粮或辅食。同理，音乐影像志也能被用作广泛研究方法的一个基础组成部分，研究片段被视觉逻辑通过影像语言整合成最终的电影产品，产品中可能包括书面文本、电影和音频示例甚至互动装置。我们现在正处于能够实现这些雄心壮志的时刻，并最终实现文章最初引用胡德对电影的愿景：这是民族音乐学家可以获得的最重要的文献形式。