电影学的想象力——兼论想象力消费、科幻电影创意与中国电影学派建构

朱晓军

一

赖特·米尔斯是社会学的重要代表人物之一。他1959年的《社会学的想象力》一书不仅在社会学领域影响巨大，被国际社会学会评选为社会学重磅书著；还有着巨大的跨学科影响力，新闻传播学、心理学、文艺学领域，都有对其重要论述的关注。

在这部名著中，米尔斯以极其敏锐的问题意识和强烈的学术使命感，呼吁社会学研究直面二战后美国的社会问题，即战争的创伤和工业化技术已由经济领域渗透到个人的日常生活，从而把人们带入了一个迷茫而又缺失意义的“焦虑和淡漠的时代”，按照工具理性组织起来的社会并未成为增进自由和普遍福祉的社会。他在书中明确表达道：因为变化之新，使人们游动、漂浮于历史与现实之中，难以解决“真实”“本质”与“意义”“实践”等问题；不仅如此，在变化格局不断波动、牵扯居多的现实下，新旧思维模式与思考方式的“不断更替”与“同时存在”等情况的出现，使新旧思维模式表现出一种内部斗争的特质。也正因为在这种恍惚、变动、“居间”的现实之中，人们的认知与理解出现了无法匹配的情况，导致人们在理解世界的过程中越来越麻木，成为无力之人甚至是无感之人。①赖特·米尔斯.社会学的想象力［M］.陈强，张永强，译.北京：三联书店，2016：3；赖特·米尔斯.社会学的想象力［EB／OL］.（2019-09-19）［2022-10-15］.https：／／book.qidian.com／info／1016346704／.也正是因为米尔斯关注到了其时社会上人们感受力的变化及其他相关问题，他提出了“社会学的想象力”这一概念。在论证这一概念的过程中，他认为处于当下变化、波动、信息庞杂时代的人们，所必须接受的并非庞杂多样让人眼花缭乱的信息，也并非要进行简单、形而上意义上的理性思考与理性思维。他认为，如今的人们需要的更是一种敏锐发现社会变化进而关注社会、世界的能力，拥有了这种能力，人们能够发现自己所处的位置、所经历的时代、所面临的问题，他将这种能力称为心智品质。并且他极力鼓励各行各业的工作者获得这种能力，也即他总述的——社会学的想象力。①赖特·米尔斯.社会学的想象力［M］.陈强，张永强，译.北京：三联书店，2016：3；赖特·米尔斯.社会学的想象力［EB／OL］.（2019-09-19）［2022-10-15］.https：／／book.qidian.com／info／1016346704／.对于普通人而言，这种心智品质可以帮助他们突破原来个人生活的狭小空间，置身于时代洪流中，在新思维方式的引领下，重新勃发好奇心和批判精神。社会学想象力是一种视角转换能力——从自己的视角到他人的视角，从政治学到心理学，从一己之私到公共议题，从小家庭的悲欢到大时代和全社会的关怀，借以脱离个体的局限，积极参与公共论题，承担公民的社会责任，从而摆脱因“单向度”的工业化生活方式而产生的焦虑、冷漠与疏离感。

从社会学家的角度看，米尔斯认为，社会学家必须承担引领时代的文化责任，发挥相应的公共职能。他反对为学术而学术，反对狭隘的经验研究与科学主义。米尔斯所说的“社会学的危机”，不仅仅是学科内部抽象空洞的危机，更是学科本身和社会现实脱节的危机。在《社会学的想象力》的主要部分，即第二章到第六章，米尔斯考详细察并批判了社会学中一些沿袭已久的研究偏向（宏大理论、抽象经验主义、各种实用取向、科层制气质和科学哲学）。这些社会学研究的弊端，一言以蔽之，就是脱离时代、脱离现实、脱离人心，沉迷于学术小圈子里自我陶醉、凌空蹈虚的概念游戏。而另外一方面，当代社会又充满着对人性的压抑和异化，导致了人们普遍的焦虑与人与人之间的冷漠。因此，米尔斯提倡一种新的感受力。无论对于社会学家、社会科学乃至普通社会人而言，都有必要唤醒和激发他们的心智品质，即“社会学的想象力”。实际上，米尔斯所强调的“社会学的想象力”是一种发现力、“居间态度”与感悟的能力，是一种将宏观历史与个性人生相互融合，并在历史与现实、宏大与个体之间寻求某种“张力”、实现某种 “勾连”、完成某种“结合”的思维方式，是一种生命体验能力，一种直面、一种发现、一种关注现实变化，并关注历史中的人、人所处于的历史阶段等的思维倡导。②赖特·米尔斯.社会学的想象力［M］.陈强，张永强，译.北京：三联书店，2016：3；赖特·米尔斯.社会学的想象力［EB／OL］.（2019-09-19）［2022-10-15］.https：／／book.qidian.com／info／1016346704／.普通人需要这种感受力，艺术家需要这种感受力，新闻记者需要这种感受力，社会科学学者更需要这种感受力。只有把自己的生命体验和现实关怀融入学术研究中，以哲学、政治学、心理学、经济学等跨学科的视野，才能洞察社会真相和时代趋势。这与马尔库塞针对“单向度的人”而提倡的“新感性”，可谓不谋而合。

尽管过去了70多年，米尔斯提出“社会学的想象力”的语境与当下中国的情形何其相似。随着改革开放40多年的励精图治，中国的综合国力得到了极大的增强，国际地位得到了极大的提升。经济基础的变革必然对上层建筑提出新的要求，文化的重要性前所未有地凸显出来。文化的自主性和话语权诉求成为一种强烈的国家意志。对于人文社科学术研究而言，三大体系建构就是这种国家意志最直接、最鲜明的体现。实际上这也恰好反映了当代中国学术界“阐释中国的焦虑”和普罗大众文化认同的焦虑，反向证明了中国的社会科学研究正处于危机之中的事实。如何应对“百年未有之大变局”，如何回答“时代之问”，如何展开 “时代之思”，成为中国人文社会科学界的当务之急。正是在这样的背景下，2015年北京电影学院侯光明率先提出建构“中国电影学派”的倡议，登高一呼，应者云集，经过以贾磊磊为代表的一大批学者的阐发，迅即成为热点。而与候光明等学者同步而行的，还有陈旭光、饶曙光等学者。实际上，这些学者都是有着一种明显的“社会学的想象力”的，他们有着一种关注当下、体验当下、感悟当下的初衷，尔后，将“初衷”体验与“社会感受”融合进入“历史”之中，进而进行理论创新与建构。也正是在“关注现实、反映现实、体悟现实、完成现实”的思维与文人启蒙执着上，“电影工业美学”“想象力消费”“共同体美学”等重要理论、论述、思维、观点、方法论，成为电影学界至关重要、影响巨大的代表性理论。也正是在此背景下，很多学者将中国电影学派、电影工业美学、共同体美学视为当下中国电影原创性本土理论的重要代表与尝试，如周星教授就专门针对当下中国电影上述三大理论组织进行过研讨与阐述。①周星，张黎歆.对当代中国电影三个前沿理论构架的评述［J］.艺术评论，2021（3）：8-18.这些理论不仅赢得了学界专家们的关注，更有着广泛而深入的 “理论实践性”与 “理论实操性”或者说“理论的青年关注度、可用性与现实性都较高”，仅仅几年时间，三大理论不断被专家关注、青年学者“续讲”，相关文章无论是在数量上，还是在思维、方法、视野上，都在一定程度上推动了中国电影本土理论研究的步伐，并且在当前依旧发挥着重要的作用，因而具有重要意义。②朱晓军.“电影工业美学”建构的愿景与困境［J］.北京电影学院学报，2022（4）：122.比如：当下“电影工业美学接着讲”扩展到“算法维度”与“人工智能领域”③张明浩.电影算法研究的维度与算法工业美学建构——算法时代下的导演论、受众论、生产论、产业论、媒介观与实践校验［J］.电影文学，2023（09）：3.，等等。这些 “接着讲”的现实足以说明理论的扩容性与理论的“社会想象力程度”——这些理论是敏锐、前瞻、体验性和感知性强的理论。

正如笔者在拙文《国家意志与学术自觉的同归与殊途——对构建中国电影学派热的冷思考》中所做的判断， “毋庸置疑，围绕‘中国智慧、中国价值、中国气派、中国风格、中国特色、中国话语、中国形象、中国品牌、中国战略’等一系列国家本位展开，立意高远、气魄宏大的中国电影学派构建，既是对文化自信的积极响应，也是电影理论界学术自觉的生动体现，因此具有浓郁的新时代的政治意涵。国家意志与学术自觉的同频共振，让中国电影学派这一带有鲜明政治基因的宏伟蓝图在逻辑层面避免了沦为空洞口号的风险；在历史层面则有百年中国电影史上历代电影人筚路蓝缕、硕果累累的创作实践与理论探索支撑；而在现实层面，也是电影学界对新时代以来国内学术风气从欧风美雨的西学体系向中国本土话语转型潮流的积极呼应。无论从学科内部，还是在时代背景上，都有坚实的学理基础和不言而喻的正当性。”④朱晓军.国家意志与学术自觉的同归与殊途——对构建中国电影学派热的冷思考［J］.上海大学学报（社会科学版），2020（6）：49-59.在充分肯定“中国电影学派”建构服膺话语权竞争的“国家意志”合理性的同时，笔者回顾了韦伯关于 “以政治为志业”和“以学术为志业”的两次著名演讲，特别强调了学者应该在国家意志与学术自觉之间保持“必要的张力”。而这份 “学术自觉”，或者韦伯所言的“以学术为志业”，实际上也正是米尔斯念兹在兹的“社会学的想象力”。

事实上，我们从近年来中国电影理论的宏观发展与建构潮流之中能够明显看出，在当下的中国电影理论研究领域，建构独属于中国的、具有中国气派与中国风格，具有启蒙意识与社会关注甚至是“社会学的想象力”的学者不在少数。或者可以说，建构展现中国风格与中国学术话语的思维已然成为当下中国电影学人的某种共识、某种惺惺相惜。但我们常常提及的、诸多学者力图达到的“范式转化”这一目标或宏伟构想，在达成过程中，实际上还是有着难度的。因为范式转化不仅应该是国内研究思维、方法论、观点观念的转化，还有着十分重要的全球性意义，尤其是中国范式如何影响国际，如何达到如“从作者研究到文本研究到受众研究”类似这样全球共识式范式转化的高度，仍然是中国电影理论建构的重要问题。或者我们不由发问，中国的理论如何成为世界的“范式”？显然，这仍是一个待解的难题。恩格斯说：“一个民族想要站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”⑤恩格斯.马克思恩格斯选集：第3卷［M］.北京：人民出版社，1972：467.哲学不仅是时代精神的精华，也是理论思维的最高形式。而哲学的使命，就是创造概念（德勒兹）。德勒兹在《什么是哲学》一书中的核心观点即“哲学就是创造概念”。概念是思维的原点，核心原创概念常常成为理论创新大厦的有力支撑者。因此，学术创新也必须从概念的创造或者改造开始。然而，创造概念殊非易事。新概念横空出世，必须逻辑自洽并能对老问题做出令人信服的解释，从而别开生面地拓展新的学术门径，方能为学术共同体接纳，产生新的学术生长点。中国电影学派的学科体系、学术体系和话语体系建构，也必须凝练新范畴、创造新术语，“自铸伟词”（刘勰）。如果说中国电影学者雄心勃勃的理论热情，套用米尔斯的术语，姑且可以称之为“电影学的想象力”的话，那么，以笔者的浅见，这一具有高度学术自觉和学术使命感的“心智品质”，在陈旭光的“电影工业美学”及“想象力消费”概念和黄鸣奋的“科幻电影创意”概念的建构中，得到了最为鲜明和生动的体现。换言之，在笔者看来，截至目前，中国电影学派建构的最大收获，就是“想象力消费”和“科幻电影创意”这两个面向未来、足以作为理论原创基石和原点，而又极具学术生长性和拓展性核心概念的建构。事实上，这两个核心概念之间存在着极大的交集和互补性，值得进一步深入探讨。

二

电影“想象力消费”是拥有历史感知与当下发现的理论，是如德勒兹所言的 “概念”。“想象力消费”这一理论或概念的直接产生与陈旭光关注“被忽视的一群想象力类作品”并为其“发声”的“初衷”有关，也与陈旭光关注到一大批想象力、幻想类电影影响力巨大但理论研究 “无人问津”相关，更与当下在中国电影产业格局、类型格局中发展本土想象类作品相关。不仅如此，近年来，在陈旭光正式提出“想象力消费”概念之后，中国电影“想象力消费”的业绩也有目共睹。或者在某种程度上，陈旭光的想象力消费成了一种具有预见性、超前感知性、明显“心智品质”的理论。

“想象力消费”理论不仅关注现实、感知体验现实中的变化，更试图将“消费转型”与“文艺想象力”相融合，从受众审美消费变迁、文艺想象呈现等多维度对时代症候进行深入刨析，力图阐释想象力、幻想类类作品对现实的大胆超越及因工业技术和影像世界的想象力美学与奇观表现而产生的新型文化消费与审美体验模式，进而进行其学术话语体系的建构。截至目前，陈旭光已经从想象力消费的起源、分层、结构、初衷、理论批评化与实践、现象分析、文化分析等多重维度对想象力消费理论进行了相对系统、全面的深入阐述。在此过程中，想象力消费理论不仅赢得了诸多学界同仁的认可或关注，也成为诸多刊物重要的关注议题。在刊物方面， 《当代电影》 《未来传播》《电影新作》 《中国电视》 《上海大学学报》《上海师范大学学报》都以专刊形式对电影想象力消费理论进行了探讨。而电影学界的其他重要刊物如《北京电影学院学报》 《电影艺术》《电影文学》 《电影评介》等刊物也都以话题关注或理论建构的形式对想象力消费理论进行了探讨与关注。黄鸣奋、饶曙光、范志忠、陈林侠、李建强等学者都分别从理论阐释、现实意义、案例分析、产业研究等多维度和多层次对“想象力消费”进行了广泛而又深入的理论研究拓展。此外，2023年伊始，在北京大学文化产业研究院主持的“最新北大报告：文化产业10大关键词、10大特征、10大趋势预测”中，“想象力消费”入选2022年度文化产业10大关键词（依次为：元宇宙文化产业、沉浸式文旅体验、数字赋能乡村振兴、数字虚拟人、文化产业高质量发展、想象力消费、超级数字场景建设、人工智能艺术、城市记忆活化传承、冰雪产业）。 “想象力消费”研究作为互联网时代艺术审美功能与文化经济功能的跨界整合，已经成为当下中国电影文化产业发展的重要推动力，也成为电影学领域如火如荼的中国电影学派建构的新进展。

考察这一概念的缘起，可以追溯到陈旭光2012年发表的《关于中国电影想象力缺失问题的思考》一文。这是中国电影的“想象力”问题进入其理论视野的开端。2016年，在陆川导演的玄幻电影《九层妖塔》研讨会上，陈旭光凭借其敏锐的学术嗅觉，开始关注一种网生代观影新的文化症候—— “想象力消费”现象，正式提出 “想象力消费”概念。他从《九层妖塔》的文化消费、视觉景观与技术时代新变等维度强调了该片的独特性。不仅如此，因为陈旭光在之前就思考过中国电影想象力消费缺失的问题，而《九层妖塔》更印证了之前他所提倡的——呼吁一种具有中国风格、中国民间亚文化转化作品的开发创作。也正是在《九层妖塔》的研讨过程中，陈旭光发现了这种“不同于”甚至“边缘化于”儒家传统文化思想的作品，并且发现这些作品中的景观、内容都是与现实距离较远的。他认为，这些与现实距离远甚至与现实毫无关系作品的问世，并非为简单满足电影那种情感消费诉求，更多的是为满足受众尤其是自小生活在看好莱坞大片、生活在游戏世界中的青少年们想象力的消费诉求。①陈旭光.电影想象力消费理论构想及与中国电影学派关系思辨［J］.当代电影，2022（1）：32.而这种意识在2019年时，对陈旭光而言，达到了一个“顶峰”。2019年，《流浪地球》的出现，使陈旭光意识到中国科幻想象力也是有发展前景的；而《哪吒之魔童降世》这样的一部具有想象风格、魔幻气质的动画电影的一骑绝尘，也更佐证了陈旭光于2012年、2016年就意识到的“想象力消费”的重要性。也正是在这种背景、前景与对现实的敏锐感知与“社会想象”之中，陈旭光2020年初于《当代电影》上刊发了《论互联网时代电影的“想象力消费”》①陈旭光.论互联网时代电影的“想象力消费”［J］.当代电影，2020（01）：126-132.一文，并对“想象力消费”这一概念作了“界定”。他认为，想象力消费是目前受众尤其是青少年受众对充满想象力作品的消费诉求。他阐述到，互联网时代的想象力消费不同于普通文艺理论领域的想象力消费，互联网时代的想象力消费是一种青年一代的“拟像消费”“幻想消费”，可以不基于现实，也可以不基于传统，甚至是一种完全超越经验、无中生有的想象。②陈旭光.电影想象力消费理论构想及与中国电影学派关系思辨［J］.当代电影，2022（1）：33.不仅如此，他后续在 《论电影“想象力消费”的意义、功能及其实现》《论影游融合的想象力新美学与想象力消费》等文章中，根据现实依据、美学特质、类型形态和意义、功能等，继续深化“想象力消费”的内涵与外延。在《论电影“想象力消费”的意义、功能及其实现》一文中，陈旭光总结了想象力消费中的关键问题——想象力何以消费？想象力消费的层次与结构为何？并指出想象力消费具有文化、艺术与意识形态再生产的多重维度与功效，有着青年“阶级划分”的特质，更促使青年进行某种“意识形态再生产”。③陈旭光，张明浩.论电影“想象力消费”的意义、功能及其实现［J］.现代传播（中国传媒大学学报），2020，42（05）：93-98.而在《论影游融合的想象力新美学与想象力消费》一文中，他对想象力消费的美学机制、沉浸模式等作了细致勾勒。不仅如此，他在论述、论证过程中，都围绕着几种想象力消费的作品进行——魔幻玄幻、科幻、假定性和影游融合作品等。由此，经过陈旭光的不断建构与阐述，想象力消费的内涵、分析对象、结构层次、分析方法（文艺、文化、圈层分析）、美学等关键环节，都已经明了，“想象力消费”作为一个学术概念的基本框架已基本成型。

根据陈旭光的思路，“电影工业美学”是对中国电影 “工业化” “再工业化”甚至“重工业化”的趋向的理论概括；“想象力消费”则是对在中国方兴未艾的“科幻、玄幻、魔幻、影游融合类电影”共同特征的学理提炼。电影学界对此进行了热烈的探讨。袁一民认为，想象力消费理论建构是一种跨学科理论建构的有效尝试。他认为想象力消费是将经济学消费研究与电影美学研究相融合的开创性研究，是文化研究、文艺研究与受众审美、时代消费研究的多元融合式研究。不仅如此，他从后工业社会与消费社会等哲学、社会学维度，观想象力消费，认为想象力消费是社会学与美学、文艺学的融合理论。④袁一民.电影美学中的想象力消费：动机、生产和目的［J］.上海大学学报（社会科学版），2020（1）：54.与袁一民观点异曲同工，李建强在《应对变局开创新局——2020年中国电影理论批评发展报告》中也对想象力消费给予了很大肯定。想象力消费已然成为这一“年度理论总结报告”中重要或者不可避开的关键性中国本土理论。其书写人李建强认为想象力消费具有时代前瞻与时代印证、时代见证等多元属性，是陈旭光理论思考的延续与当下时代关注后的理论创新，“它说明，只要是契合中国电影发展实际，包蕴前瞻性、系统性、战略性的思想观点，总是具有顽强的生命力。”⑤李建强.应对变局开创新局——2020年中国电影理论批评发展报告［J］.电影新作，2021（1）：23.众所周知，2019年随着 《流浪地球》的横空出世，被学界和业界公认为“中国科幻电影的元年”，“想象力消费”理论在此时突然“走红”，并且持续发酵，影响波及业界，“溢出效应”明显，绝非偶然。

陈旭光以一己之力，创建了“电影工业美学”和“想象力消费”两大电影学界当下最受瞩目的热点学术理论，两大理论源于现实关怀，紧扣中国电影发展脉络、把握时代变迁大势的“电影学的想象力”，堪称典范。对于“电影工业美学” “想象力消费”两大热点理论之间的内在关联及其构建中国电影学派的旨归，陈旭光有高度的学术自觉。这种学术自觉不仅体现在陈旭光力图创新理论发展的初衷上，更体现在陈旭光不仅力图发现问题，更试图创新研究框架、研究问题的研究态度、启蒙态度上。具体而言，陈旭光自己曾总结想象力消费的起源与结构、初衷等：在起源与初衷上，想象力消费是发现了当前媒介变迁与时代审美新变且新作品层出不穷影响力巨大的现实而进行的理论建构尝试，是想为互联网时代下电影批评、电影分析提供一种符合、恰当的研究框架与研究方法思维；在研究结构上，想象力消费理论有着自己的研究方法——从文本、视觉、叙事世界的多重想象之中由内分析想象力机制，从工业制作、电影生产、产业链条结构等外在层面系统研究电影工业与生产新变；在理解世界与发掘本体上，想象力消费试图重新发现“被忽视的存在”的现实意义与价值，为其提供合理性解释，并且为重新思考影像与世界、影像与人之间的关系提供必要经验；而在研究范式上，想象力消费试图将社会学研究、经济研究与电影研究、文艺研究等多维研究思路、观点、方法相融合，进而打造出独具中国气韵与风格且能够接地气地反映现实的理论框架；而在建构原点与起点及终点上，想象力消费理论的建构者是想在中国电影学派建构这一大潮流之中添砖加瓦，从而使其成为中国电影学派或中国电影理论学派的推动性、建设性理论。①陈旭光.电影想象力消费理论构想及中国电影学派关系思辨［J］.当代电影，2022（1）：37.

毋庸讳言，“想象力消费”理论仍然存在着亟待完善之处，需要追问的是谁之“想象力”？如何“消费”？也就是“想象力消费”这一术语所隐匿的主体问题。顾名思义，“想象力消费”指向的是接受者，即科幻、玄幻、魔幻、影游融合类电影的 “网生代”观众。陈旭光断言， “具有‘想象力消费’功能的影视作品因其年轻态的‘假定性美学’和想象力特征呼应了青少年一代观众的思维特征，切近了他们对‘拟像环境’的依赖。在互联网语境中成长起来的‘网生代’观众，无疑是当下影视剧的观众主体、生产主体和消费主体，他们与拟像化、‘类像化’的互联网新媒介世界同体共生。他们天生乐于架空历史、超越现实、‘放纵’想象力。就此而言，中国电影‘想象力消费’的需求空间是非常巨大的。”②陈旭光.论互联网时代电影的“想象力”消费［J］.当代电影，2020（1）：126-132.这就凸显了一个十分醒目的语义转换，因为“想象力”在我们熟悉的意义上，通常都是指向艺术家的，即创作层面的“想象力生产”。古今中外艺术家、文艺理论（美学）家、心理学家、哲学家们关于“想象力”的论述浩如烟海、汗牛充栋。最突出的就是诗人波德莱尔，他对“想象力”的推崇到了无以复加的地步。在小册子《1859年的沙龙》中，波德莱尔用两个小节专门对 “想象力”进行论述（第三节《各种能力的王后》和第四节《想象力的统治》）。波德莱尔笃信，由于想象力创造了这个世界，所以它统治这个世界。他的核心观点非常明确，即评价一个艺术家的好坏是其是否拥有想象力。

陈旭光也在其多篇关于“想象力消费”的论文中追本溯源地梳理了哲学、心理学、文艺理论关于艺术家（导演）想象力的文献，包括康德对这个概念的经典性论断。事实上，康德不仅仅关注到了作为一种人皆有之的基本心理活动和思维方式的“想象”，更侧重于具有创造性和意向性的 “想象力生产”。在《纯粹理性批判》中，康德将想象力定义为：“把一个对象甚至当它不在场时也在直观中表象出来的能力”。③康德.纯粹理性批判［M］.邓晓芒，译.杨祖陶，校.北京：人民出版社，2004：101；转引自：王彬彬.康德审美愉悦论中的自由问题研究［D／OL］.上海：上海师范大学，2012：23［2022-10-16］.https：／／www.docin.com／p-1635245073.html.而生产性的想象力概念出现在《判断力批判》中， “不是被看作再生的，如同它是服从于联想律时那样，而是被看作生产性的和自身主动的。”生产性的想象力使审美体验和美感成为可能：“只有当想象力在其自由活动中唤起知性时，以及当知性没有概念地把想象力置于一个合规则的游戏中时，表象才不是作为思想，而是作为一个合目的性的内心状态的内在情感而传达出来。”④康德.判断力批判［M］.邓晓芒，译.北京：人民出版社，2002：77，138.转引自：王彬彬.康德审美愉悦论中的自由问题研究.［D／OL］.上海：上海师范大学，2012：26［2022-10-16］.https：／／www.docin.com／p-1635245073.html.“想象力”正是在这个意义上，成为了美学这门学科的逻辑起点。因此，在我们习以为常的话语体系中，想象力的主体是很明确的，即艺术家（创作主体）以及能够与艺术家产生认同、共鸣的欣赏者 （接受主体）。按照接受美学的观点，艺术家通过其“想象力生产”创造了具有“召唤结构”的作品，欣赏者则在作品的召唤下，通过自己过往人生阅历、艺术修养积累的 “前理解”与艺术家“视界融合”，填补和扩充“文本的未定点”—— （想象力）再生产出新的意义并从中体验美感，完成审美活动的闭环。审美欣赏不是消极被动的“想象力消费”，而是积极主动的“想象力生产”。因此，厘清创作主体的想象力与接受主体的想象力二者之间的区分是十分必要的。如果从美学的角度进行阐释，则二者之间并无含混与矛盾，但逾越美学的封闭语义场，引入社会学和文化经济学的维度进行理论扩容，将 “想象力”与“消费”接榫，则难免歧义丛生、暧昧不明。作品和产品、审美和娱乐、美感和快感的最大区别，就在于“想象力”并非后者的必要条件。网生代是用“想象力”消费影像，还是对富有想象力的影像进行消费？网生代的观影体验究竟在何种程度上可以认定是一种偏向于“烧脑”、需要投入想象力的 “消费”活动，而非“沙发土豆”抑或网瘾少年们不费脑子的爽感文化——爽文、刷剧、耽美、迷影快感？如何在心理学上求解“想象力消费”的发生机制、快感产生过程，仍是一个尚待实证的难题。

质言之，“想象力消费”究竟是一种网生代的观影心理，还是一种社会学意义上的青年文化现象；是一种小概率、小众化的偶发经验，还是一种常态化、群体化的趋势性状况；何以确定“想象力消费”是一种真实存在的“文化症候”——也需要社会学层面量化研究的坚实支撑。刘强、赵世斌在《电影“想象力消费”研究理论述评——缘起、现状与展望》一文中，通过梳理近50篇“想象力消费”的研究文献，在充分肯定这一理论创新性的同时，也提出了类似的疑问： “电影‘想象力’所产生的文化消费，如何得以产生青年意识形态和亚文化？产生的新的快感、意义和文本又是怎样的？有何联系？电影想象力的符码意义又是怎样使受众完成文化认同和建构自我的？都缺少具体案例的现象解读和较为详尽的论述。”①刘强，赵世斌.电影“想象力消费”研究理论述评——缘起、现状与展望［J］.文化研究，2012（4）：52-68.值得一提的是，袁一民的两篇论文《电影美学中的想象力消费：动机、生产和目的》和《电影想象力如何被消费：一种基于文化资本考察的视角》试图从鲍德里亚 “消费社会”理论 （消费即生产），和布尔迪厄的文化资本 （金融属性）理论加上经济学的视角回答上述问题，主张把想象力消费的解释面扩展至全部电影类型，并以文化资本的流动交换将“想象力”直接物化为流通的商品，虽然给人以耳目一新之感，但由于立意过于宏大，实际上并未从微观乃至中观层面解决疑难问题。

当然，作为一种不落窠臼的理论创新，“想象力”和“消费”的构词方式其本意即是突破审美的樊篱，剥离了这两个术语美学和社会学的原初语境，重组一个适用于网生代“新感性”的概念，从而把那些放飞想象力的电影从高雅的艺术还原为大众的文化。但是问题在于，美学的“想象力”与社会学的“消费”能否毫无扞格、严丝合缝地跨界融合？根据汉语的构词特点，“想象力消费”的语义重心是落在“消费”上面的。与“想象力”积极正面的美学意蕴相反，经济学意义上的“消费”概念在社会学语境中也并非一个中性词，更不用说在揭示消费社会“符号经济学”的鲍德里亚、 “文化经济学”的费斯克和费瑟斯通等人那里， “消费”和“拟像”这些包含着马克思主义基因的概念无不具有强烈的批判性。当陈旭光对这些理论家的“消费”理论实行兼容并包的拿来主义时，很显然回避、忽略甚至消解了这个词长期以来固有的负面意义，而以“想象力”为前置进行了创造性转化，赋予其前所未有的正面和积极的价值。这一学术理路，与其“电影工业美学”建构如出一辙，即通过对体制内作者、新力量导演、剧本医生制、制片人中心制等工业化流程中的积极肯定，来重申被聚焦于艺术的电影美学研究所遮蔽的“工业性”。正因为此，法兰克福学派对于包括电影在内的“文化工业”同质化、标准化的反思，鲍德里亚对消费社会和超真实拟像进行的符号经济学批判，因它们在学术界根深蒂固的巨大影响力，在某种程度上，也都是“电影工业美学”和“想象力消费”理论成功反转、行之久远难以回避、必须翻越的大山。而反观电影制作领域，著名导演塔可夫斯基就曾对“消费者”进行过一种冷思考。他认为“消费者”思维会导致电影工业化加深、灵韵丧失等巨大问题。他认为这种“现实”的产生对人类来说是去除人类灵性，使人类无法发挥独特感受力与创作力的一次“人类感受力的危机”。①转引自李建强.略论电影“想象力消费”的三个层面［J］.民族艺术研究，2022（6）：39-47.电影大师的这种忧思与法兰克福学派和鲍德里亚的理论锋芒所指，其实是一致的。

职是之故，直面电影 “工业”与 “美学”的对立，“想象力”与“消费”的冲突，消弭这种意在补偏救弊而又矫枉难免过正的构词法所造成的语义裂隙，仍然是“电影工业美学”“想象力消费”理论面临的挑战。

三

几乎与“想象力消费”在学术界骤然升温的同时，在科幻电影这一具有想象力消费特质的电影类型研究领域，2019年至2020年底，黄鸣奋的科幻电影研究成为中国科幻电影研究的重要论著，他先后出版的《危机叙事》《后人类伦理》《黑镜定位》三本书，煌煌百万言，堪称中国科幻电影研究领域最有分量的重要成果。相对于以往电影史研究那种历史思维、横纵思维的研究方法，黄鸣奋的研究更多是一种打破类型研究范式的研究。黄鸣奋的所选取的三重研究维度——危机、伦理与位置，或者可以说成为科幻电影中重要的三重关键代表性 “原型”；而从三个“叙事模式”扩展到“科幻类型研究”，相对于既往研究尤其是西方类型研究那种固有范式而言，无疑是创新意义巨大且视野独特的。陈亦水对此予以高度评价： “在学理的意义上，该系列以位置叙事学的三个维度为逻辑之经，以科幻电影创意叙事、伦理和定位为研究之纬，构建了自身科幻电影创意研究的理论体系，这无论在中国学界还是世界范围内，都是科幻电影研究的科研创举，为后人提供了宝贵经验。”②陈亦水.打开科幻电影研究的新路径——评黄鸣奋教授的“科幻电影创意研究系列”三部曲［J］.艺术广角，2020（6）：124-132.

黄鸣奋试图从宏观层面解读中国科幻电影中的科技及其创意运用，建立一个可以阐释科幻电影的理论体系。他对“科幻电影创意”这一“想象力生产”方式的学理阐发，与陈旭光的“想象力消费”建构，在其原初的学术动机上，可谓所见略同。陈旭光的想象力消费一方面以科幻电影为重要研究对象，而科幻电影的想象力也是想象力消费中想象力研究的重要一环。而不仅如此，陈旭光也关注到科幻电影创意这一问题，并且从“创意”“工业”两个维度对其进行关注与阐述。陈旭光认为中国科幻电影发展的瓶颈有两个：一是科幻电影想象需要“科学发展”这一基础的发展，科幻才能更好想象；二是科幻电影的想象呈现，是与工业生产逻辑密切相关的，科幻电影的想象力需要工业支持与技术支持——而这两个方面，恰恰是中国电影所不足的部分——一方面，中国电影生产大多为文艺工作者，很少有工科思维或科学家进入到电影生产之中；另一方面，中国电影工业发展还存在诸多不足。这两个方面对科幻电影发展而言，都将是重要的 “亟需突破口”。③陈旭光.用全球视野讲好中国科幻故事［EB／OL］.（2022-08-30）［2023-04-15］.https：／／m.gmw.cn／baijia／2022-08／30／35981219.html.黄鸣奋的着力点，则是如何才能弥补这种不足， “科幻电影是文化产业的重要分支。如果将它的经济形态理解为产业链的话，那么，‘创意’无疑是其龙头；如果将它的审美形态理解为艺术作品的话，那么，‘创意’则是其灵魂。正因为如此，对‘创意’的剖析既有助于把握科幻电影作为产业链的机制，又有助于把握科幻电影作为艺术作品的特色。”④黄鸣奋.后人类伦理［M］.北京：中国电影出版社，2019：30.黄鸣奋沿着这个思路，以“科幻电影创意”为主旨，围绕 “想象、创意、叙事、伦理”等关键词，发表了一系列专题论文，如“《科幻电影里的金星想象》《世界科幻电影里的空间站想象》《从痴呆、AI到外星人：科幻电影中的弱智想象》《星漠风云：科幻大片〈沙丘〉中的宇宙共同体想象》 《机甲：科幻电影中的人机共同体想象》《科幻电影脑机接口想象的多元审视》《超他者：中国电影里的人工智能想象》《成为艺术家：基于新媒体艺术与科幻电影的人工智能想象》《科幻电影创意视野中的语言伦理》《跨物种交往：科幻电影创意视野下的记忆》《科幻电影创意与生态伦理》《科幻电影创意与末日伦理》《科幻视野下中国电影的定位》《科幻电影创意视野下的哲学危机》《科幻电影创意：科技与伦理的博弈与融合》《科幻电影与后人类视野中的身体》《科幻电影中的生态主义》《位置叙事视野中的〈流浪地球〉》《走向人类命运共同体：国外科幻电影创意与中国形象》《电影创意：科幻叙事中的网络化生存》《黑镜：科幻影视中的一个隐喻》《新媒体环境下的中国科幻电影》《回望与前瞻：中国科幻电影七十年》”①朱晓军，黄寒冰.中国电影学派建构的路径选择［J］.未来传播，2021，28（05）：106-112+130.等等。

这些论文与陈旭光等人关于“想象力消费”的论述无形中构成了同声相应、同气相求之势；而在其论文《想象力消费视野下的科幻电影》中，黄鸣奋直接沿用了陈旭光的想象力消费理论，“正如陈旭光等学者所指出的，想象力消费电影的崛起是我国当代艺术领域值得重视的现象。在社会层面，它体现了新资质导演、网生化观众、企业化网站之间的互动，抓住了以计算机为龙头的第五次信息革命深入发展的机遇；在产品层面，它体现了科幻、魔幻、奇幻等类型片作为新集群以虚涵实的特点，在运用虚拟制作等技术进行生产的同时，以“悟空性”改变了传统作品的认识功能；在运营层面，它通过数字化促进影游融合，通过工业化拉升电影生产，并促进了幻想电影美学的建设。”②黄鸣奋.想象力消费视野下的科幻电影［J］.当代电影，2022（1）：39-44.不过，黄鸣奋的关注点，一如既往地落在了“想象力生产”的社会、运营和产品层面。如前所述，这些着眼于提升中国科幻电影 “工业化水平”，侧重于“想象”与“创意”的论题独辟蹊径、体大思精，堪称“致广大而尽精微”（《中庸》），使得“科幻电影创意”与“想象力消费”作为两个核心概念构成了相映成趣的互文关系。因此，在科幻电影这个最为倚重“想象力”的电影类型中，形成了一条首尾相顾、逻辑完整的理论链条。而在2021年获评立项、由黄鸣奋作为首席专家主持的国家社会基金艺术学重大项目“比较视野下中国科幻电影工业与美学研究”，如能顺利推进，无疑将有力地支撑和完善“电影工业美学”理论体系的建构。

黄鸣奋也是构建中国电影学派的积极响应者和重要参与者，有高度的学术自觉与学术使命感。在“中国电影学派”理论命题提出伊始，他就从新媒体革命的视角给出了与众不同的思路：“中国电影学派建设经历了长时间的酝酿，改革开放以来逐渐引起学术界的重视，近年来作为项目实施。受新媒体革命的影响，我国电影目前已经在社会层面实现大众化，在产品层面实现泛在化，在运营层面实现娱乐化。上述历史性变化应当成为中国电影学派建设的重要研究课题。展望未来，全球化、定制化和视频化是把握电影走向的关键切入点，对中国电影学派建设具备显著价值。方兴未艾的人工智能既提出了事关电影前景的诸多挑战，又可以为中国电影学派建设提供技术支持。”③黄鸣奋.新媒体环境下的中国电影学派建设［J］.艺术百家，2018（6）：128-132，235.笔者在拙文《中国电影学派建构的路径选择》中指出，中国电影学派的建构必须注重前瞻性，黄鸣奋的研究具有示范意义。“黄鸣奋的研究方法既回应了新媒体技术革命对电影的挑战，又契合了当前方兴未艾的新文科建设对交叉学科的高度重视。④朱晓军.中国电影学派建构的路径选择［J］.未来传播，2021（5）：106-112.

结 语

“中国电影学派理论体系构建研究”国家艺术学重大项目首席专家、北京电影学院刘军的判断，无疑精准地把握住了时代的脉搏：“当下，已经到了一个以数字技术为特征的计算影像时代。计算影像时代包含虚拟影像和互动影像的内容。展望下一个发展阶段，人类将迎来的是一个以智能影像为特点的新时代，我们称之为‘影像4.0’，对应‘工业4.0’的概念，因为在互联网和下一代通信技术领域的进步，中国来到了一个影像技术所驱动的世界文化中心转移的历史新机会窗口。”⑤刘军.中国电影学派的概念内涵和建设路径［J］.艺术学研究，2019（2）：51-55.如何抓住这个 “机会窗口”，不仅需要中国的作家、导演、编剧、制片人以及新闻记者、网生代电影观众的“想象力”，更需要中国的电影学者发挥“想象力”。元宇宙、后人类、后电影、后理论的时代境况和学术语境呼唤具备前瞻性、现实感、跨学科视野的电影理论。这是全世界共同面对的新问题，主导过去一个多世纪的西方话语体系也并无现成答案。站在同一条起跑线上，中国电影学派建构能否破旧立新，正有赖于中国电影学者独出机杼、充分发挥 “电影学的想象力”。正如王志敏所言，“提出本土化电影美学建构的问题，意味着我们必须提出一系列具有创新性的理论表述，把这些表述组织到一个完整的理论架构中，并从中凝练出一个理论表述，使其能够处理哲学和艺术、艺术和审美、艺术学和美学之间同与不同的关系，且能够解决实际问题。这意味着我们首先面临的是本土化电影美学建构的必要性问题。如果西方学界已经建构了较为完善的电影美学，那我们建构本土化的电影美学就显得没那么紧迫。事实上，西方还没有建构出一个在学理上有说服力且在实践上足以解决问题的电影美学。所以，只要中国研究者能够建构出这种电影美学，就一定是本土化的。”①王志敏.电影美学建构与电影之美探究［J］.电影艺术，2022（6）：28-35.

2023年春节档，《三体》电视剧的热播和电影《流浪地球2》不负众望地火爆，把中国科幻影视的工业升级和影像品质带到了一个前所未有的世界级新高度。作家刘慈欣的想象力、郭帆导演等主创团队的想象力让中国的科幻文学、科幻电影足以媲美其世界一流的，这既是中国电影学派建构的基础，也是中国电影学派建构的动力。近几年“想象力消费”和“科幻电影创意”理论的鼓与呼，很显然也直接或间接地推动了业界的进步，这是一个学界业界互动的良好开端。电影工业美学作为当下中国电影学派建构的先锋，在一体（电影工业美学）两翼（科幻电影创意、想象力消费）的逻辑框架下，如能继续充分发挥“电影学的想象力”予以精雕细琢，则中国学者是一定能够建构出新的电影美学的。