分析传统戏曲演唱理论对民族声乐的指导意义

刘慧（太原理工大学艺术学院）

传统戏曲艺术是由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术形成的综合统一的舞台形式。这就体现了舞台演员具备扎实的基本功是非常重要的，并要求演员的成长发展具有极强的舞台综合素质，从而奠定了一个从事音乐艺术专业的基本规律：“童子功”，即要想学好一门舞台音乐艺术，就要从小开始学习、锻炼，具备扎实的基本功才有可能成长为一名优秀的舞台演员。我国著名的老一辈舞台表演艺术家郭兰英先生便是如此，从小接受戏曲训练，六岁登台演出，不断成长磨炼，最终取得极高的艺术造诣。所以，首先需要说明的一点就是：无论是学习传统戏曲演唱还是中国民族声乐演唱，都是一条需要终身学习、刻苦钻研、脚踏实地前进的艺术道路。

一、传统戏曲中写意性的指导意义

戏曲是一门写意的舞台艺术，他把极其丰富的生活内容凝练成为精确生动的舞台艺术，把实境升华为意境，让观众见一叶而知秋；它可以在基本没有景物造型的舞台上，通过演员虚拟动作的表演调动观众的想象力，形成特定的戏剧情境和舞台形象。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释说“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”传统戏曲艺术通过舞台的写意性和虚拟性，把艺术之美淋漓尽致地展现了出来，在这个方向对民族声乐有着重要的学习借鉴意义。

笔者在读本科二年级时曾在广州一昆曲社学习过《牡丹亭游园惊梦》中《皂罗袍》的唱段与表演，饰演的人物角色是杜丽娘，搭配的角色是其丫鬟春香。在反复练习舞台身段表演的过程中，让我印象最深刻的就是这一段的演唱，故事情节描述的几乎全部是杜丽娘和春香在花园里走走停停欣赏着园中各处的春色美景，而演员表演的舞台上并没有真实的“姹紫嫣红开遍的花”“朝飞暮卷，云霞翠轩”“烟波画船”“遍青山”“杜鹃花”“荼蘼架”“莺燕叫声”这样的实景，甚至连模拟道具也没有，杜丽娘手中的金扇就是唯一的道具。于是乎，演员拿着扇子绕着舞台程式化的走走停停，扇子也运用了很多手势技巧。

譬如：执扇、开扇、荡扇、托扇、举扇、平扇摇指等，再加上手势技巧配合唱腔、身段、水袖的运用，这些要素一起营造出舞台上的写意空间，营造出了杜丽娘小姐的青春美艳、风姿绰约的人物形象，春香的活泼可爱，调皮细心的人物形象。

写意性是中国传统戏曲区别于西方戏剧的一个本质特征。因此，写意性也是中国民族声乐区别于西洋美声唱法的一个本质特征。最具有代表性的就是民族声乐中古典诗词艺术歌曲的版块：古典诗词艺术歌曲一般分为两种类型，一种是以古代诗词作为歌词进行填词，由近现代作曲家运用当代作曲技法而创作的一种具有中国艺术特性的声乐作品体裁，这是目前占大多数比重的类型；还有一种是由古代词曲作者完成且一直流传到现代的声乐作品类型，因流传下来的曲谱有限，且它的和声旋律不具备较高的推广度，受众群体范围较小，所以这种作品类型的所占比重相对较少。无论哪一种古典诗词的作品类型，歌者在进行舞台演唱时，都需要从古诗词的写意性——意境美来处理，进行二度创作。《枫桥夜泊》是由唐代诗人张继作词，近现代作曲家黎英海创作的一首优秀的古典诗词艺术歌曲，演唱的难度系数较大。

典型的唐代七言绝句：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”

构成一首四分钟左右的现代作曲技法艺术歌曲，整首作品中充满着写意的氛围。钢琴伴奏开头的前三小节用三组纯五度的低音和声延长音让听众仿佛置身于深夜里的敲钟声，这是意境美的开始。接下来三十二音符的九连音和三个音符构成的装饰音，这两个织体贯穿着全曲，长长短短都是在模拟水波的声音，从功能来讲，也是用来创造符合词义的音乐意境感。

古诗词作品一贯都是采用“一字多音”的风格特征，这就需要演唱者具备处理字与旋律关系的能力，需要有在宏观意识下进行微观调整的能力，而不能不做准备分析，拿起谱子就盲目地演唱。我们一般提倡反复的吟诵古诗词，通过反复的吟诵，演唱者才能够感受到即便没有旋律的加入，诗词本身就具备的音律美，而这种音律感恰恰与旋律的走向和语言的音调之间有着微妙的关系，把这几方面感受层的因素结合起来，再用理性的思考唱出来，才能够达到古典诗词作品独特的艺术韵味。这样的做法从目的功能来讲，也是为了达到诗意的意境美。吟诵古诗词还有一个好处，就是会对词组和词组之间有明确的划分，这样就不容易在旋律感并不朗朗上口，一字多音拖拍的情况下导致乐感浑浊的演唱。譬如：在《枫桥夜泊》这首作品中，我们乍一看谱子，字与字之间稀稀拉拉，节奏并不规整，更别说整个音乐的走向有任何规律性可言，要是想通过乐感的经验性来试图演唱，出来的一定会是乱七八糟的效果！如果我们能够在案头工作时通过吟诵，把词组与词组之间划分为一个个意象群，这样就会从另一个维度给到演唱者规律性的暗示，唱出来的作品也更能够接近我们想要呈现出来的意象世界。“月落”“乌啼”“霜满天”“江枫”“渔火”“对愁眠”“姑苏”“钟声”“到客船”当我们处理好这些诗词中的意象，我们就能够在细节上二度创作，唱出属于自己的风格韵味。

传统戏曲中的写意性对于民族声乐学习的指导是非常重要的，它代表着中国传统文化审美的本质。写意性无论是在音乐文化，还是美术建筑文化，戏剧文化等领域，都具有重要的指导意义，只有在尊重写意性的本质特征的基础上处理作品，才能创造出符合中华民族文化特色的艺术作品，才能够让我们的声乐艺术屹立在世界的舞台。

二、传统戏曲身段表演的指导意义

戏曲身段是戏曲表演者在表演过程中所运用的各种程式化动作，它不是随意设计，而是非常具有规范性的按照特定原则把现实生活中的各种人物状态与动作展现出来。戏曲身段对角色塑造、心理状态、情感表达起着至关重要的作用。因此，民族声乐在舞台表演中可以非常近距离的向传统戏曲身段借鉴学习。

民族声乐从最初发展起来至今，根据社会环境的变迁经历了不同的阶段。改革开放初期，音乐家们创作了一批唱起来慷锵有力、绘声绘色的板腔体题材作品，这个时期的作品风格与戏曲最为相近，吐词清楚、色彩鲜明，唱起来津津有味，并且还要求演员的声腔能够表现复杂多变的人物情感，在舞台表演中也是对“手眼身法步”的法则有着延续着戏曲的严格要求。这种在民族民间音乐元素基础上又结合戏曲形成的板腔体声腔，最能代表中国民族声乐原汁原味的特点。

（一）戏曲身段表演能够准确地反映和体现现实生活

艺术源于生活，高于生活，规范雅致的身段表演也是从生活当中提炼出来的。

譬如戏曲演员（旦角）在表现开门这个动作的时候，首先会用旦角自身优雅协调的台步走到虚拟的门跟前，双手欲推门时忽然意识到“哎呀不行，我得整理一下容妆”，于是把手从门处收回，双手呈兰花指轻轻抚摸左鬓右鬓，之后用贴身带的手帕弯腰弹弹土，起身捋捋线帘子，这才上前放心出门，双手推门、拉门栓、双手扒门缝、闪腰后退打开门、一只脚跨出门槛、扶门框看天……一系列的表演简直把古代女子出门前的真实状态活生生的搬到了舞台上来，让人不禁赞叹这精妙绝伦的艺术表现。现如今，我们在民族声乐的舞台表演中一般不需要如此烦琐的动作设计，但只要能够从中借鉴一点精华过来，就足以让我们的表演灵活生动起来。在雷佳老师出演的电影歌剧中，喜儿的许多动作表演就是来源于戏曲身段的。

（二）戏曲身段表演能够塑造人物角色

人物角色的塑造一般从两个方面着手：形和神。形是客观存在的外部肢体动作，神是表达内在感情，刻画人物心理状态的手段。在声乐作品中，演唱者永远扮演着表现作品的角色，有的作品有清楚的剧情概要，人物感很明显，让观众一看就知道这个演员扮演的是剧本中的什么角色；有的作品，并没有清楚的剧情概要，例如中国艺术歌曲，古典诗词作品等，这类作品基本是在写意，没有那么多写实的东西，但这种情况并不代表不需要人物感的塑造和表现了，写意作品也需要人物感，虽然不需要程式化的舞台动作塑造出具体的人物角色，却仍然需要声乐演员通过“神”“形”向观众传递思想情感，所以也需要人物感。在民族歌剧、板腔体歌剧这个版块的人物角色塑造，是尤其要向戏曲身段学习借鉴的。笔者当年在硕士独唱音乐会中有唱过民族歌剧中韩英的唱段《没有眼泪没有悲伤》，我的导师邹文琴教授就非常注意在这个版块中身段表演的训练。

在讲解作品的过程中，老师多次感叹现在的学生大都没有接受过戏曲台步和身段专业系统的训练，腿上脚上都缺乏功夫，没能把传统戏曲中优秀的精华传承下来是件很可惜的事情。虽然音乐会演唱的仅仅只是一两个歌剧片段，穿着礼服高跟鞋，不需要走台步，但老师还是特意请来在总政文工团从事专业歌剧表演的大师姐来指导我训练。音乐响起，就要把自己当作韩英，人物背景的基本情况自己心里要有数。接下来长达五分钟的演唱，人物的心理状态会有一个强烈的起伏变化，从开始感受到秋风萧瑟，情绪低落到回忆儿时在洪湖边长大的情景，引发了内心对家乡土地的亲切感，对党的忠贞和对战友们的信心，使她渐渐从低谷的情绪状态到满腔热血、斗志昂扬的心理情绪升华。理解人物心理状态的转化后，外部肢体动作也要跟着做出相对应的调整。舞台动作从刚开始因孤独忧愁手扶钢琴，皱眉而站，到最后昂首挺胸，坚定屹立的姿态与气质，肢体动作的设计一定与心理状态的转化是一致的，这样我们就能够把神和形统一的刻画出来。通过运用“手、眼、身、法、步”的动作法则，掌握“身段程式”这种特殊的表演技巧，再结合作品内涵和人物心理体验，把人物角色生动地展现出来，从而达到人物角色塑造的目的。

三、传统戏曲吐词咬字的指导意义

传统戏曲的演唱中，十分强调“行腔吐词咬字”。我国最早的声乐演唱理论著作《唱论》中首先提到的就是歌唱者咬字与行腔的问题，提出“字真、句笃、依腔、贴调”，“声要圆熟、腔要彻满”的观点。字真，即唱念的词儿要清楚。此处清楚的含义分为两种。

第一种含义是指把字念准确，不要读错别字。这一条看似简单，在实践的过程中却会经常犯错，例如“衰”这个字，我们最经常见到的读音是（shuai），衰老、衰弱等等；但它还有另外一个读音是（cui），这个读音多为古音，所以在演唱古典诗词歌曲的时候尤其要注意它的读音，如果不能够分清一字多音中每个音的意思就去盲目的演唱，那么就会影响作品本身想要表现的意思，影响作品的音乐与文学上的意境表达。在《长相知》这首古典诗词作品中有一句“长命无绝衰”，许多歌者就会唱错这个字，会想当然的把它唱成我们生活中最常见的读音（衰），而没有从文学性的角度去思考它的读音，导致犯错，这种情况就是没有做到戏曲中“字真”这一条要求。

第二种含义是指要把字的声调念清楚，如果出错，就会出现“倒字”的情况。所以我们在歌曲演唱中，尤其要注意字本身的声调与旋律之间的关系。19 世纪30 年代的著名作曲家黄自先生创作的系列歌曲，直到今日都被作为艺术歌曲创作的典范，黄自先生的作品就很注重音乐旋律、节奏与诗词声调、韵律的紧密结合。

“字真”被列在了《唱论》的首位，由此可见在戏曲演唱中语言咬字技术的重要性。那么在民族声乐的学习中，语言也是越来越被重视的一个问题。在我们初学声乐之时，或是出于考学的压力，或是出于对高音技术的崇拜，初学者往往会把声乐演唱技术作为奋力追求的制高点，往往忽略掉声乐作品的语言咬字版块。这样的状态可能会持续很长一段时间甚至好多年，直到把高低音解决好之后，学者才会重新思考歌唱的意义所在：我的技术唱这些作品都没问题，但就是差点意思，差了什么呢？原来差的就是歌曲的韵味。而韵味需要依靠正确的咬字行腔才能够慢慢体现。所以，语言是歌唱的灵魂，没有语言就没有韵味，没有风格，语言决定风格！再次回到上述《唱论》中提到的“字真、句笃、依腔、贴调”，尽管过了千年，当代的民族声乐仍然与传统戏曲文化息息相关，在咬字行腔上尤其需要向传统戏曲演唱借鉴精华，唱出来的作品才是区别于西方国家的、带有中华民族文化韵味的时代之音。现今的民族声乐由于崇拜学习西洋美声唱法的技术，从而出现了歌唱时咬字不清楚的问题，面对这种情况，还需追溯源头，回到中国传统戏曲去寻找答案。常听许多美声唱法的朋友说，中国作品比外国作品难唱，因为它的语言实在太难套进声乐发生方法这套系统中了。前段时间我参加了郭兰英老师的授课课堂，认识到郭老师从一位老一辈艺术家的角度出发，她反复强调的就是歌唱的咬字问题。她认为如今的年轻学子在学校里学到的科学唱法使他们的声音基本通畅，没有太大阻碍，但是每个学生的咬字和情感表达状况却令人担忧！通过几名示范学生的演唱，郭老师让大家了解到：每一个演唱者，要根据不同的歌曲决定不同的声音和情感；如果在舞台上只唱声音，没有任何情感，也不注重吐词咬字，那么台下观众听着就会觉得不痛不痒，不能引起任何情感共鸣，也听不清楚你在唱些什么内容，自然不会印象深刻。

下面我们来进行分析：汉语通常由“字头、字符和字尾”三部分组成。字头要短促有力、韵母应当打圆了之后送出去、字尾应当归韵到鼻咽腔。这样做语言才会清楚。但是理论谁都可以讲，实践起来究竟以何为标准呢？戏曲中的吐词咬字正是我们可以直接拿来借鉴的。戏曲中的语言咬字符合我们理论上所讲的字头、字符和字尾连贯起来所需要的规律，它的咬字是唇齿舌牙喉之间的高度配合，并且我们可以清楚地听到不同的字需要用口腔中不同器官的着力点去咬。

就拿民族歌剧《恨似高山仇似海》作为例子，第一个字“恨”，在上述的郭兰英老师的课堂中，示范学生刚开始唱就被打住了，因为她没有把“恨”这个字咬字的着力点搞明白就开始漫无目的地唱，所以郭老师就采用让演唱者反复夸张地诵读的办法，全方位的细致的感受吐词咬字送气的过程，一遍遍的体会，最终演唱者可以自己肯定，应该将它的声音打到上颚，从上颚出来才是让“恨”这个字说唱出来最清晰的办法；那么同样的方法练习第二个字“似”，它应该将着力点打到牙齿后面，牙齿要使劲，这个字才算咬的清晰；接下来的“高山”，应该将咬字着力点打在上颚窝才是正确的。我们上述只是列举了一个唱段中的第一句，那么剩下的所有的歌词都应该这样细致的去分析，有了目的之后再演唱，就可以解决声乐演唱中咬字不清晰的问题。

四、结语

“中国声乐事业存在于中国传统音乐之源”这句话是导师邹文琴教授2018年在北京大学百周年纪念讲堂专场讲座所拟出的标题。传统戏曲音乐是民族声乐成长的摇篮，是民族声乐成长过程中所汲取的孜孜不倦的艺术源泉。只有站在中国传统音乐的基础上发展民族声乐，我们才不会迷失道路，随波逐流；我们才能够成为民族自信的炎黄子孙，为伟大祖国的繁荣昌盛而颂歌！