纪实影像的“深描”与民间音乐的“阐释”——以《大河唱》个案探讨音乐影像志的文化实践

○杨宇菲 雷建军

音乐影像志作为音乐、影像与人类学田野研究三者结合的产物，如何将融汇着文化体系的地方社会日常生活呈现为视觉化的聆听与听觉化的观影？纪实影像如何“深描”民间音乐文化，而民间音乐又如何“阐释”文化的精神气质（ethos）与生活世界（lifeworld）？拍摄者、拍摄对象与观影者之间会碰撞出怎样的火花？音乐影像志，究竟做什么？还可以做什么？本文试图聚焦纪录电影《大河唱》项目的整体创作过程，基于音乐人类学田野调查、纪录电影田野拍摄以及观影互动三个阶段中团队成员的田野手记与访谈资料进行反身性思考，将音乐影像志作为一种文化实践（cultural practice），探讨音乐影像志如何在记录历史与当下、共享音乐影像的过程中，让拍摄者、拍摄对象与观影者共同完成互主体性（inter-subjectivity）的文化表达，将传统民间音乐的文化资源带回现代生活场域，更好的让音乐影像志参与构建当下多元的文化生态。

一、音乐影像志何为

已有学者分别从影视人类学和音乐人类学的视角对音乐影像志的理论与方法进行梳理。从影视人类学的脉络看，朱靖江指出，借鉴抢救人类学、分享人类学等理论范式，音乐影像志能够为音乐学者的音乐调查进行文化赋值，强化社会语境，提供主位发声的地方性知识，以象征性和联觉性建构多元的音乐文化叙事，促进民族音乐的跨文化交流。①朱靖江：《基于影视人类学视角的音乐影像志理论与方法研究》，《民族艺术研究》，2022年，第4期，第121-128页。从音乐人类学的视角看，音乐影像志与生态音乐学的学术关怀密切相关，萧梅及其团队以整体性的生态视角关注声音／音乐、文化／社会、自然／环境之间的交互关系，在“传统音乐资源与当代社会对话”的理念下进行音乐影像志创作，拓展传统音乐的探讨实践空间。②萧梅：《“生态音乐学”团队的理念与实践》，《中央音乐学院学报》，2016年，第3期，第9-18页。刘桂腾指出音乐影像志并非“音乐+影像的‘志’那么简单”，而是基于音乐学问题意识进行学术表达的“影像文本”，强调基于事实进行摹写、建构与复原。③刘桂腾：《镜头是学者的眼睛—音乐影像志范畴与方法探索》，《中国音乐》，2020年，第2期，第12-22页；刘桂腾：《摹写·建构·复原—音乐影像文本的生产方式与真实性》，《中国音乐》，2022年，第2期，第100-110页。徐欣观察到“华语音乐影像志展映”不仅呈现音乐遗产的生态，而且影像也成为一种民间音乐的遗产化与再遗产化进程，系统化以数字媒介进行传播与保护。④徐欣：《音乐遗产及其当代性的影像叙事—记上海音乐学院首届华语音乐影像志展映》，《中国艺术时空》，2019年，第6期，第44-49页。可见，音乐影像志凝聚了不同学科的共同关注：（1）对传统民间音乐的抢救记录与学术解读；（2）民间音乐与地域文化生态、当代社会之间的互动关联；（3）影像书写中学者与文化持有者之间主体性表达的平衡。而这些议题背后的核心仍是透过音乐与影像深描不同人群的文化逻辑，以期洞悉和体会不同社会文化语境下人类对生活世界的多元阐释。

对于以上议题，2019年院线公映的纪录电影《大河唱》均有涉及，也启发我们持续反思整个创作过程。实际上，自2016年开启到2019年纪录电影《大河唱》上映，“大河唱”项目并未结束。基于西北民间音乐的田野工作，我们后续完成了以民间艺人为线索的《大河唱》分集版；出版电影书《大河唱》，让团队成员讲述制片、田野拍摄、后期剪辑过程的所思所感⑤《大河唱》剧组编著：《大河唱》，北京：北京联合出版公司，2019年。；基于前期音乐人类学田野调查出版了《四个中国人Ⅲ》⑥萧璇、杨宇菲、杨静、雷建军：《四个中国人Ⅲ》，北京：清华大学出版社，2019年。；将田野收集的花儿、说书、皮影、秦腔等传统歌词戏本结集出版了《在历史的边缘歌唱》⑦雷建军、李莹、彭瑾编著：《在历史的边缘歌唱》，重庆：西南师范大学出版社，2020年。。此外，导演之一的杨植淳继续深耕皮影田野，帮助皮影艺人进行快手直播，并继续拍摄完成影片《皮影，电影和快手》以及博士论文。纪录电影《大河唱》更多是一种在影院环境与公众交流的方式，相继完成的分集版在网络发布则补充电影版未能展开的人物故事，各个导演的后续成片亦基于不同学术视角进行深化表达，而在田野素材基础上完成的相关书籍则容纳了影像素材中视觉性不强的大量口述史、访谈及历史脉络。而所有这些素材都是来自不同学科背景的团队成员基于对传统民间音乐与土地的关系、传统文化与当下社会碰撞的共同关注，共同在田野生活中反复思考与挖掘讨论的成果。如果基于单一学科的问题意识进行田野拍摄，或许会错失生活世界的不同触角与多元叙事的可能。而观影反馈的丰富维度也一定程度反映出西北民间音乐与当代都市观众会因共通的生活世界与情感体验而产生共鸣，进而从自身生命经验中完成影片的意义生产，让传统文化从遗产语境中被拉回到现代生活场域，获得新的社会生命与文化意义。

因此，当我们跳出静态的“文本”视角，将音乐影像志作为一个文化实践的过程来看，可以看到这个过程不仅可以记录音乐生态、介入民间音乐“遗产”保护、进行学者化表达，同时可以让民间音乐作为文化资源介入现代性问题，拓展音乐或影像的学术议题，进行活态化传承保护。而且，学者、影像工作者与文化持有者基于田野生活的互动而实现互主体性的文化表达，音乐影像志的实践过程本身也助力不同文化群体的理解与互惠共生。基于此，本文将“大河唱”项目的田野过程分为三个部分—音乐人类学田野、纪录电影拍摄田野、后期观影互动田野，从音乐影像志的制作与意义生成的全过程进行反身性思考。探索音乐影像志的文化实践过程，或许有助于我们进一步探讨如何做音乐影像志的问题。

二、音乐田野：传统与现实的相遇

正如《四个中国人Ⅲ》的绪言所述：“十年来清影一直将镜头与研究方向聚焦在当今中国语境下‘传统’与‘现实’相遇的主题上。”⑧同注⑥，第1；315页。清影一直关注不同行当的民间手艺人以探究人与历史、人与社会的互动，“通过参与式观察的方法，用镜头来显微，用文字来深描，试图用传承机制这一框架来呈现艺术传承、个体生活、社会变迁之间的互动关系。”⑨同注⑦，第2页。因此，当2016年得到拍摄艺术家苏阳的机会时，我们将镜头对准了苏阳及其音乐创作的文化母体——西北民间音乐。

西北传统民间音乐与当代社会现实的相遇，不仅产生了苏阳风格独特的音乐，也成为纪录电影《大河唱》的核心主题。基于苏阳多年来的采风经验，他推荐了四位民间艺人：花儿歌手马风山、皮影戏班主魏宗富、秦腔团长张进来、陕北说书艺人刘世凯，由这四位民间艺人作为田野领路人带我们深入西北民间音乐的田野。对西北民间音乐及其文化生态的理解则成为当务之急。因此，项目邀请了音乐人类学家萧璇组织团队展开前期音乐人类学田野调研。在萧璇看来，这次田野调查具有更强的社会实践意义，即以音乐人类学的知识来“开启不同人群对不同地区音乐文化的认知，加强对音乐文化多样性的尊重，并唤醒民众对中国传统音乐保护意识”。⑩同注⑥，第1；315页。要唤起不同文化背景的观众对传统音乐的意识，就需要让这些音乐回归到日常生活，发现音乐在生活中的意义。因此，前期田野的任务，一方面是与四位民间艺人建立田野关系，另一方面则是从每个艺人主位的视角理解传统音乐以及自身被音乐浸润的生活世界，同时也从客位视角对滋养这些音乐的文化意义体系、社会现实语境进行整体性的田野考察。在这个过程中，剧组为人类学者提供了轻便的摄影设备，他们可以随时拍摄民间艺人的表演、访谈、日常生活、空间环境并留存资料，也可以让民间艺人提前适应镜头的存在。

音乐田野中，还有另一层的传统与现实相遇：学术研究的文字“传统”与纪录电影的拍摄“现实”。笔者之一既参与了前期田野调研，也参与了纪录电影的田野拍摄，切身体会了两种思维方式与实践方式的差异。前期田野调研中，笔者在大量阅读了地方史志、学术研究及西北相关的文学作品之后才进入西北田野。在马风山家的田野过程中，游走于固原古战场、参与观察仪式活动，从讨论张承志的《心灵史》聊到马风山的生命史及家庭史，脑海中历史的苦难与环境的苍凉在田野生活中渐次成为切实可感的生命长卷，跌宕而坚韧。在历史时空、民俗日常的交融情境下，跟随马风山坐在大山坡上望着远山唱花儿，才真切感受到长久压抑中的释放与灵动，才真切体会到花儿对他的生命而言意味悠长。基于这些田野观察写成的田野报告，地域历史、个人生命史、自然与文化生态占据了大量篇幅。因为在笔者看来，花儿传唱至今勾连的正是这些历史文化情境之下当地人的情感结构。阅读其他前调成员的田野报告亦有相似，关注皮影戏班在乡村的传承脉络、秦腔剧团在都市的发展历程、陕北说书艺人代际间的技艺演变。然而，这些依赖语言钩沉的历时性时空是很难用共时性的纪实影像来呈现的。共时性的纪实影像擅长的是捕捉具体场景中人物的行为选择、人际交往与情感状态，从中透露出隐含的文化观念，而这又是文字田野报告很难描述的。当笔者参与到秦腔与说书的拍摄过程时，拿着厚实的田野报告却面临着难以拍摄的历史与文化阐释，除了拍摄访谈与口述史环节，更多是将其作为“前世”背景与理解视角，需要不断将田野报告重新解构，回到“今生”日常生活中去寻找、等待与观察。可见，学术研究的文字“传统”偏向在历史或当下的生活场景中不断结构出合理化的逻辑性叙事，而纪实电影的拍摄“现实”更多基于当下生活而不断解构出可视化的生活场景来营造感受性的视听空间。

同样是秉持着人与土地的关系、传统民间音乐与现实相遇的问题意识与观察视角，如何处理学者在田野研究与影像工作者在现场拍摄中两种思维和实践方式的差异而相互配合，需要更多尝试与磨合的经验。就笔者经验而言，在衔接学者观点与拍摄安排时，导演扮演重要角色。如何从田野报告中解读出拍摄对象的处境以及可能拍摄的场景，在有预判和方向的情况下说服拍摄团队进入现场，进行有意识的田野观察与拍摄，考验的是导演对纪实影像与文化理解两方面的把握能力。此外，“大河唱”项目在后期处理上选择了一分为二，将人类学者基于历史纵深与田野访谈的文化理解汇集在《四个中国人Ⅲ》中，纪录电影《大河唱》则略去历史与访谈部分，着重以纪实段落直观呈现民间艺人当下的生活处境与情感态度，将传统民间音乐与现代社会的相遇分别以文字和影像各自擅长的方式抵达公众。

三、影像田野：视觉与听觉的互文

如何用纪实影像去“深描”看不见的民间音乐？纪实影像毕竟是在银幕声画中经营生活。实现民间音乐与文化生态的视觉化呈现，一方面得益于田野中的生活情境与传统音乐的相互交织，让拍摄团队通过田野的亲身生活体验而理解地域文化；另一方面也得益于苏阳结合民间传统的现代音乐为拍摄团队提供了情感化的感受方式。在纪实影像试图“深描”民间音乐的田野过程中，民间音乐与地方文化也在情感层面重塑了拍摄团队的生命体验方式，进而实现拍摄者与拍摄对象之间互主体性的文化理解与表达。

生长于西北的摄影师张华因为从小听姥姥讲秦腔饱含情感的忠孝故事，因而希望用影像重新赋予秦腔一种情感化的温度，打破作为艺术形式或非遗技艺的秦腔呈现：

通过秦腔，我很想赋予它一种情感的东西。我问过团里老中青三代演员，他们说其实只有舞台上是最快乐的，因为我是将军皇帝、才子佳人。他们是脱下了自己现实当中的一些属性，想做一回别人好好再活一回的感觉。他有一种说不出的苦，只能转换一个角色，在舞台上把自己的情绪释放出来。我得把秦腔跟人先连起来，要不然秦腔就是没有情感的，可能只是拍了一种艺术形式，你不懂就是不懂。但毕竟几千年下来，秦腔真是从生活中提炼出来的人情与道理。包括我看他们表演和生活，看懂了你也会哭也会笑，让你在里面找到自己有共同感受的东西。⑪摄影师张华的采访记录。

可见，秦腔是演员们安顿自我的方式，这才是让他们长年演出的情感动力，是秦腔之于今人的意义所在。因此，在完整记录了几场秦腔演出后，拍摄团队聚焦于团长张进来及演员们台上演出与台下生活的关联。下乡演出的闲暇时间，他们仍会投入地聊起戏里的场面、动作神态、人物心理变化。他们认为“戏比天大”，一方面是对祖师爷传下的秦腔艺术的尊重与较真，另一方面也因秦腔在乡民生活中是神戏，肩负着唱给神听求得风调雨顺的重任。当我们跟拍了请神、祭虫神、打台等仪式之后，遥望这片干涸的黄土高坡，再听秦腔的冲破天际的嘶吼方才理解其中的力道。这些具体的生活情境是纪实影像可以“深描”民间音乐内涵文化意义的视觉载体，而不仅将镜头对准传统音乐技艺本身，正如拍摄团队所说：

民间音乐的力量，在戏曲频道、文艺节目里是看不到的。在沉重的生计与丰收的祈盼中，在十里八乡赶来的冻红了的脸上，在聚精会神望向舞台的透亮的眼睛里，在山坡上对歌时飞扬的神采上，才能看到这些民间音乐流传至今的火苗与动力。它让周围的所有人，跨越人神的、社会的、时空的距离，跨越皮囊的情感融汇在一起，从心里焕发出光彩。羡慕为内心情感找到沟通方式的人们。⑫杨宇菲的田野日记。

当我第一次站在黄河边的时候，黄河没有想象中那样奔腾不息，反倒是很安静，时不时从冰面上刮来点风声。那时候脑子里会冒起很多声音，包括苏阳的吉他，老刘的说书，马哥的花儿… …这个感觉一直比较深刻。所以后期在剪辑台上，这种在场感也被化用到了剪辑中。⑬柯永权的采访记录。

视觉化的生活画面注解着这些民间音乐对于当地人生活的意义，而将所见所感融汇于饱含情感的音乐传唱之中，这些音乐也阐释了这片土地上人们的生活方式与精神世界，以可视化的生活场景融入影像之中。传统民间音乐与纪实影像的互文与通感是拍摄团队理解与拍摄当地文化的沟通桥梁。

除了传统民间音乐之外，苏阳的歌成为一种内化于拍摄团队内的情感视角。摄影师张华时常提起在拍摄刘世凯回陕北老家时，在山坡上看着他横穿过山岗，脑海中回荡着苏阳的《胸膛》，不知道刘叔“冷的是身上还是胸膛”。导演杨植淳也曾提起在一天夜里，坐在老魏的三轮摩托上，听着《喊歌》上山时莫名流泪了。在导演柯永权带着特殊摄影组的兄弟们从黄河源头一路走到入海口的旅程中，车里循环播放苏阳的歌，在西北东奔西跑，见到各种各样的人群、山川河流，“我们是真的跟这些人这些土地建立起情感了。”⑭柯永权的采访记录。或许苏阳跟我们同是外来者，感受这片土地上传统音乐与日常生活的触动，进而创作出联结传统乡土与现代情感的音乐。这种联结不仅是因为苏阳在音乐创作中借用了传统音乐的元素，更是因为唱出了我们在西北的共通感受—对人的悲悯，无法掌控命运的无奈与倔强。这些音乐形塑了我们在田野拍摄过程中的情感体验与观看方式。在这个意义上，作为拍摄对象的苏阳对于拍摄团队的影响可谓是潜移默化影响至深的。

讨论田野中拍摄者与拍摄对象之间的关系时，已有人类学家指出，田野研究中感情的互动在文化沟通中扮演极为重要的角色，因为情感是文化经验的一部分，促进对他者文化更深的理解并深化互主体的沟通。⑮张小军、木合塔尔·阿皮孜：《走向“文化志”的人类学：传统“民族志”概念反思》，《民族研究》，2014年，第4期，第49-57；49页。视觉与听觉在田野生活之中的互文交织，音乐影像的联觉性与象征性带来的情感触动很大程度上重塑了拍摄团队对西北、对民间音乐、传统文化甚至是对生活本身的理解。音乐影像志饱含情感的特质或许更容易在共情共感中理解彼此的文化，进而共同实现互主体性的文化表达。从这个意义上看，音乐影像志的实践亦可拓展主张跨文化理解的“互经验文化志”（inter-experience ethnography）⑯张小军、木合塔尔·阿皮孜：《走向“文化志”的人类学：传统“民族志”概念反思》，《民族研究》，2014年，第4期，第49-57；49页。的研究。

四、观影田野：自我与他者的共情

已有学者关注到影像民族志作者、拍摄对象及观影者三者之间建立主体相互关系时的能动性，指出影像民族志的意义不只在于知识生产，也是“为实现跨文化分享经验，而发现共同的经验世界（the common world of experience）的过程”。⑰庞涛：《影视人类学发展的四个时期及其观念基础》，《民间文化论坛》，2021年，第3期，第22页。如果将《大河唱》的观影经验作为音乐影像志田野的一部分，或可进一步探讨作者与观影者之间展开互主体性文化实践的能动性。

观影田野分两部分，一个是团队在剪辑过程中的反复观影，另一个是公众的观影交流。整个拍摄各个拍摄组总共积累了1,700小时的素材和大量田野手记，后期把所有素材场记按五位主人公分别做了素材索引（演出、仪式、访谈、日常生活、事件、空镜等），搭配田野手记以及整理的传统唱词在团队内部共享，方便几位导演与剪辑团队基于相同的信息量进行沟通，促成相近的理解与风格。先后经历了分组导演以拍摄对象为单位的粗剪，剪辑团队基于导演初剪与素材进行重新整合，剧组内部以及小范围观众的试映听取意见后修改，反复剪辑了几十个版本。从大量素材到成片，如何在一百分钟里“结构生活”，又如何让不同文化背景的观众在这个结构中理解他者，始终是个难题。

在剪辑过程中，最初是按田野调研的思路，试图呈现秦腔、皮影、说书、花儿对于五位主人公的意义，勾连西北整体的文化生态（既是民众娱乐方式，也是社会整合的方式，既与民间信仰的仪式相关，也关乎农耕社会的衣食生计），进而讲述现代化浪潮碰撞中的张力。这种叙事对于一部纪录电影似乎过于冗长沉重，因而更多保留在各个导演剪辑的人物分集版中。我们仍然选择了一分为二，推出一个电影版、一个分集版。分集版缓解了文化表述的压力，而电影版更专注考虑如何在影院观影中跟不同文化背景的公众进行跨文化沟通。

在电影版的剪辑中，德国剪辑师卡尔在并不熟悉西北文化的情况下操刀做了一版“散文式的剪辑”，以情绪感受为导向的观看方式开启了截然不同的剪辑思路。在反复观影中，我们逐步意识到西北戏台下痴迷的观众与苏阳演唱会上雀跃的歌迷有着相似的兴奋与投入，民间艺人面对生存困境同样困扰着都市谋生的人们，而厚实的传统艺术给予他们直面生活的纯粹与坚韧。让不同地区、不同文化人群基于共通生命经验与情感体验，理解其生成的文化土壤，或许可以唤起人们对传统文化的意识，让传统的河流淌到今天的人心里。因此，电影版尝试提供一个共情的文本，由观众继续书写内心的河流。

在电影版公映后的互动交流中，我们发现当代纪录电影观众对于纪录影像的艺术性文化表达是有明确意识的，能清晰感知到西北民间音乐与影像的表达意图，并不期待从中获得某种“知识”，而更多是从内心感受出发去感知这些音乐与自我精神世界的关联。综观大量的观影反馈，大致分为两类：（1）对民间艺术与乡土文化的思考。如有观影者是在阅读《四个中国人Ⅲ》后来观看影片的，感受到“民间艺术是老百姓的生活，是平凡单调的物质生活中人们追求愉悦、追求精神生活的‘透气孔’，同时也是一种生存手段”⑱清华大学出版社组织的观影交流，清华大学美术学院杨阳老师分享的观影感受。。（2）现代快节奏生活的反思。有观影者感慨《大河唱》中苏阳与民间艺人都专注于自己的手艺，简单纯粹地热爱着故乡与生活，“透着世间众生的日常，那日常才是最伟大的存在”⑲豆瓣电影：https://movie.douban.com/subject/30227699/，2019年6月18日。。有观者由他人联想到自身：“音乐从他们身上流过，而他们本身也是在流动的河流，生老病死、喜怒哀愁，是每条人类河流都要遭遇的暗礁，都要经过的渡口。影片因为音乐走进他们的生活，但无疑记录了更多，而也会引起观众有几秒沉思：我自己这条河，现在是何模样？”⑳豆瓣电影：《（大合唱）：我们他们，和我们的他们的河流》，https://movie.douban.com/review/10252509/，2019年6月19日。同时亦有观众细心观察到：

它成功地借助“生活”完成对观众的精准捕捉，唤起他们的现实经验，从而使他们自行补满了缺损的那部分联系。我观看的点映场次中，有观众在交流环节当场哽咽。但它的缺陷也在于此，如果刨除了经验，可能会出现观众“看不懂”的情况。㉑豆瓣电影：《“看不懂”的电影与看哭的观众：大河之上望家乡》，https://movie.douban.com/review/10250622/，2019年6月18日。

可见，不同观影主体是透过民间音乐及艺人生活世界，分享彼此的生命体验，共享各自与世界联结的经验方式（way of experience）从而达成文化沟通与共情理解，当经验断裂则难以生成意义。在丰富多样的观感中，观者从自己的日常体验中解读“大河唱”的隐喻意义，解读其中的民间艺人及其精神气质，解读传统艺术与文化之于当下我们的“生命之河”有着怎样的意义。观感解读也一定程度折射了当下都市文化的精神世界，这些意义生产或可成为民间音乐文化的组成部分。

正如人类学家英戈尔德（Tim Ingold）所说：“人类学的目的是与人类生命本身进行对话。这种与生命的对话不仅仅关乎世界，在某种意义上，这种对话就是世界，是一个我们都居于其中的世界。”㉒〔英〕蒂姆·英戈尔德：《人类学为什么重要》，周云水、陈祥译，北京：北京大学出版社，2020年，第34页。音乐影像志不仅是复合的文化经验之阐释与表征，同时也是多元感知方式与意义生成的唤起者。这些被唤起的情感体验与意义表达或许可供人类学者重新思考音乐、影像或传统艺术究竟在生活世界中如何存在、在生命经验中如何生成意义，进一步阐释交织其后的多层次的文化意义之网及其生成逻辑与动力。

结 语

基于“大河唱”项目的经验回顾，在深入田野的基础上，音乐与影像的互文交织出听觉与视觉的通感，进而由感官体验的方式达成不同文化群体的共情沟通与文化理解。影像让民间音乐的生活情境与体验得以具象化，民间音乐作为拍摄对象表达自我生命体验的方式，在田野拍摄中也化为拍摄者的生命体验而成为影像的核心灵魂，让观影者在视听通感中感受日常生活中的情感共鸣进而使民间音乐联结自我生命而生成意义。可见，纪实影像“深描”的不仅是民间音乐人主位对传统音乐的理解，也是民间音乐对当地人及拍摄者生活世界的形塑过程；民间音乐“阐释”的不仅是历史传统与地方文化，也是当代社会的文化生态与精神世界。

因此，当我们从文化实践的视角来看，音乐影像志是回到日常生活中去深描共享音乐的不同主体之生命经验，而音乐影像志的制作过程是学者、民间艺人与影像工作者在田野中生命经验交织共融的过程。音乐影像志作为互主体性的生命体验之书写，是基于文化土壤而生长的，其中既有民间音乐人的地域文化，也有电影人和观众的影视文化与都市文化。音乐影像志所承载的传统音乐及其文化生态，在音乐与影像营造的通感体验中形成对日常生活的共情理解，可以唤起不同文化背景的人重新关注与思考传统文化的意义，思考我们究竟应该如何生活，进而将传统艺术从遗产语境中带回现代日常生活场域，在文化全球化环境中构建多元的文化生态。