音响文本重组与声音景观延伸：中国新民俗电影中的“非遗音乐”解构*

申 林 赵 娴

（上海师范大学 音乐学院，上海 200234；上海师范大学 影视传媒学院，上海 200234）

根据联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的定义，非物质文化遗产（intangible cultural heritage，以下简称“非遗”）指被各群体、团体，有时为个人，所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、手工艺品和文化场所。它凸显的是一个国家、一个民族漫长的文化积淀和发展历程，在文明演进的过程中具有独特的、不可取代的，甚至是不可再生的特点。

声音，是记录历史的工具之一，是构成历史的生动材料。它与人、自然、乡野、社会发展、历史事件、民族文化都是不可分割的。声音，也是“第一性符号”，其内部的张力，如音调变化、音量控制、停顿等元素的交错使用，可以直接传达信息、表达情感、反映现实。一个地区的特有声音也被称为“声音景观”，包括自然声音、人类活动声音和音乐。其中，音乐不仅是声音景观的重要组成部分，还可以塑造声音景观。首先，音乐在形成环境声音的同时，也受周围环境声音的影响。因此，音乐可以通过其本体要素如音色、音乐形式和内容来影响周围环境的声音景观。其次，由于音乐具有独特的音乐语言和音乐形式，表现了当地的文化传统和地域特色，因此，音乐还具有强烈的情感性和文化性，可以唤起人们对当地文化和历史的记忆。同时，当地人的情绪甚至是个性也会受音乐影响，从而与周围的声音景观形成互动。可见，声音遗产是非物质文化遗产中的重要组成部分，它代表了一个地区、民族或社会的文化传统。声音遗产中的“非遗音乐”，其音响文本更是具有易逝性、活态性、可塑性、流变性等多种特征。

自20 世纪80 年代以来，关于“非遗”的讨论，一直受民俗学、音乐学乃至整个传统文化艺术学界的重视。自2004 年中国加入联合国《保护非物质文化遗产公约》之后，在国家、学者、媒体、地方民间、非遗传承人等多方支持下，中国“非遗”保护开启了新纪元。我国2006 年公布第一批“非遗”保护名录至今，很多鲜为人知的传统音乐民间艺术成为了国家“非遗”的保护对象。

自20 世纪80 年代起，中国学者们对“非遗音乐”的音乐文本、表演规律、地域文化、传承保护等展开了探索。基于这些研究，学者们逐渐发现传统音乐文化的传承和建构是一种主体性的文化活动行为。为此，学界对“非遗音乐”形成了一种倾向于主体性研究和本体美学的认识建构论。近年来，中国传统音乐话语体系所蕴含的主观意义性及其主体民族志方法论转向，成了当代中国音乐学人的研究趋势。

一、“非遗”与电影

塞尔维亚贝尔格莱德国际民族电影节主席萨夏·斯雷科维奇在第四届北京国际电影节民族电影展“中国电影中的非物质文化遗产”主题论坛中指出：“非遗”和电影之间是互补的关系。电影是“非遗”在当代的安身之所，“非遗”也是电影的新能源。电影是一个非常理想的传播文化的工具，它不仅能通过影像记录的方式，为保护“非遗”作出贡献，还可以为科学家的学术研究提供资料。

2005 年出台的《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，特别强调了媒体传播对普及、保护、传承“非遗”文化的重要性。电影艺术，可以用直观的视觉影像与视听语言方式，动态立体地展现“非遗”文化。因此，近年来电影作为受众广泛的综合艺术形式，成了中国传统文化展示与传播的重要媒介。在2020 年6 月13 日文化和自然遗产日前夕，由文化和旅游部主办，中国演出行业协会联合八大网络平台承办的“云游非遗·影像展”启动，1000 多部“非遗”题材影片集中亮相，将大量“非遗”传承人不为人知的故事一一展现在观众面前。

其实，在中国的电影史上，“非遗”并非是一个陌生的领域。从1905 年中国第一部电影《定军山》（京剧）开始，中国传统戏曲和电影便紧密相连，如1952 年《方珍珠》（京韵大鼓）、1953 年《梁山伯与祝英台》（越剧）、1955 年《天仙配》（黄梅戏）、1957 年《李二嫂改嫁》（吕剧）、1963 年《朝阳沟》（豫剧）、1993 年《霸王别姬》（京剧）、1997 年《变脸》（川剧变脸）等。

可见，电影是“非遗音乐”的物质载体，“非遗音乐”会成为电影的表现中心与核心主题。电影可以借助“非遗音乐”和当地所涉及的“声音景观”传递信息和主题，帮助观众理解和感受故事，为观众带来更丰富的艺术体验和文化内涵。“非遗音乐”在增强电影氛围的同时，也展现着当地文化的独特性。电影中的声音景观，更可能是基于创作者的某种记忆、想法、设计而进行的声景延伸表现。

因此，从“非遗音乐”的特征来看，电影艺术对“非遗音乐”进行艺术再现，可以弥补传统音乐活动“空间不可移动性”“音乐活动不可复制性”等方面的“遗憾”；从“声音景观”的维度观察，由于“非遗音乐”受历史文化、地理环境和社会传统的影响，它同时也对地区的声音景观有着深远的影响与促进作用，而电影的独特视听语言可以将这些影响与作用进行再度解释甚至意义延伸；从观影角度而言，观众能通过电影的传播对“非遗音乐”有更直观的听觉感受和更微观的听觉审美；从艺术创作层面来说，当“非遗音乐”被安置于电影特定叙事和声音蒙太奇中时，电影逐渐展现出多层次、多维度的声音设计特点。

二、新中国电影中涉及的“非遗”类型

对于新中国电影涉及的“非遗”内容，我们可以从题材上对其进行分类。在这些分类中，电影中的“非遗”内容呈现多以民族民间音乐、山歌小调、仪式音乐、传统戏曲、曲艺歌谣为主。可见，“非遗音乐”已经成为中国电影传播“非遗”文化的主要途径。①因本文篇幅所限且相关电影片例较少，涉及民间美术类、传统体育/游艺/杂技类、传统技艺类、传统医药类的电影，不再分类赘述。

（一）民间音乐类

民间音乐包括民歌、民间祭祀仪式音乐、戏曲音乐、曲艺音乐、民族器乐等形式，表达了人民群众的生活情境和真实情感。电影代表作如冯小宁执导、展现陕北民歌的《信天游》（2004 年），哈斯朝鲁执导、展现蒙古族长调民歌艺术的《长调》（2007 年），章明执导、展现紫阳民歌的《郎在对门唱山歌》（2011 年），吴天明执导、展现唢呐传统艺术的《百鸟朝凤》（2013 年），江秀佳执导、展现广西民歌的《天琴》（2013 年），赵国桦执导、展现漫瀚调的《漫瀚调》（2015 年），等等。

（二）民间舞蹈类

民间舞蹈包括丰收欢庆舞蹈、传统婚俗舞蹈、劳动生活舞蹈等，演绎了民众的日常生活和率真的生活态度。电影代表作如章家瑞执导、展示花腰彝族“龙舞”的《花腰新娘》（2005 年），孙小茹执导、反映山东商河鼓子秧歌的《盛世秧歌》（2007 年），等等。

（三）传统戏曲类

中国各地方戏曲，是集音乐、文学、绘画、舞蹈、武术、杂技等元素于一体的传统艺术，兼具超时空性和虚拟性。电影代表作如《江姐》（2002 年，张元执导，京剧），《凤冠情事》（2003 年，杨凡执导，昆曲），《千里走单骑》（2005 年，张艺谋执导，安顺地戏），《爱在廊桥》（2012 年，陈力执导，寿宁北路戏），《白蛇传·情》（2019 年，张险峰执导，粤剧），《枣乡喜事》（2021 年，杨真执导，渔鼓戏），等等。

（四）曲艺类

曲艺是中华民族说唱艺术的总称，其本质特征是以口头语言进行说唱表演，如评书、琴书、鼓书、相声、评话、东北大鼓、京韵大鼓、扬州清曲、东北二人转、弹词、快板等。电影代表作如《艳阳天》（1948 年，曹禺执导，道情），《关连长》（1951 年，石挥执导，快板），《枯木逢春》（1961 年，郑君里执导，评弹），《贵妃还乡》（2010 年，邢丹执导，东北二人转），等等。

（五）民间文学类

歌谣、创世史诗、民间故事、传说、神话等民间文学形式，同时承载着中华民族的历史变迁与人间百态。电影代表作如冯小宁执导、改编自蒙古族长篇叙事民歌《嘎达梅林》的《嘎达梅林》（2002 年），马楚成执导、改编自木兰传说的《花木兰》（2009 年），陈凯歌执导、改编自赵氏孤儿传说的《赵氏孤儿》（2010 年），程小东执导、改编自白蛇传传说的《白蛇传说》（2011 年），张鑫执导、改编自观音传说的《不肯去观音》（2013 年），于仁泰执导、取材于杨家将传说的《忠烈杨家将》（2013 年），等等。

（六）民俗类

流行于中国民间的百姓风俗，蕴藏着中华民族丰富的民间传统礼俗文化和仪式音乐，包括人生礼俗、民间信仰、岁时节令、生产习俗等。电影代表作如《静静的嘛呢石》（2005 年，万玛才旦执导，藏历年），《花腰新娘》（2005 年，章家瑞执导，花腰彝族婚俗），《尔玛的婚礼》（2008 年，韩万峰执导，羌族婚俗），《十里红妆》（2009 年，金良言执导，宁海十里红妆婚俗），《雪花秘扇》（2011 年，王颖执导，女书习俗），等等。

三、“非遗音乐”与新民俗电影

20 世纪80 年代以来，中国出现的新民俗电影，即以民俗文化作为电影叙事主体，以民俗事象作为艺术创作主题，将民俗美学的瑰丽与传统文化的意蕴融为一体且与时代背景和审美艺术相结合的主题电影。新民俗电影，一般区别于革命题材的“主旋律电影”和表现生活情景的“百姓电影”，更区别于以往类似纪录片的旧民俗电影。正如尹鸿教授所说：

民俗电影不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段。［1］

一系列新民俗电影作品如《皮影王》（2007 年）、《十里红妆》（2009 年）、《我们的桑嘎》（2009年）、《高甲第一丑》（2011 年）、《一个人的皮影戏》（2011 年）、《唐卡》（2012 年）、《鼓舞海天》（2014 年）、《老腔》（2014 年）、《侗族大歌》（2017 年）等，已经成为一种新的电影文化现象。①本文仅讨论剧情类电影，纪录电影不在本文讨论范畴。

新民俗电影中的传统音乐活动，无疑成为了呈现和传播“非遗音乐”文化的最佳途径。传统音乐活动所依托的社会主体，涉及社会个体到国族群体两极，中间包括了家庭、村社、族群、民族等不同规模的族群过渡类型。此外，传统音乐活动作为声音景观的重要组成部分，在当地的社会生活如民族传统节日、宗教仪式、婚礼等重要场合中占有重要地位，是当地文化的载体，代表着当地文化的传承。

当“非遗音乐”处于电影叙事中时，影人们往往会形成一种艺术自觉，在维护当地的文化多样性和历史传统的基础上，将它置于更为广阔的听觉文化中进行审视和放大，将传承保护“非遗音乐”的理念通过电影特有的视听语言进行表达。同时，“非遗音乐”的音响文本在新民俗电影中的构建和重组，也出现了更为多元化的声音样态与听觉延伸意义。

可见，新民俗电影倾向于打破传统，以多元化、多形态的方式表现中国不同历史时期的人文环境与社会景象。“非遗音乐”在新民俗电影中，自然也成为了释意民俗影像、强化民俗符号、渲染民风民俗、承载文化共融、升华民族精神的表达途径之一。

四、 “非遗音乐”音响文本的听觉建构

（一）听觉核心：乐人与乐事

“非遗音乐”的文化内涵会随着时代的发展，通过人的活动以口头或动作方式传达给受众，并在传承和传播过程中创造出新的文化内容。它的产生和传播一般有两种方式。一种是由群体内的成员在共同劳作中共同创作产生，以口头、模仿形式在群体内世代相传。如发源于常熟市古里镇白茆塘畔的白茆山歌，便是当地劳动人民传唱千年的民间口头文化。

由北宋郭茂倩编撰的《乐府诗集》中的《吴声歌曲》第四十四卷记载：“《晋书·乐志》曰：吴声杂曲，并出江南：东晋以来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起于此也。”［2］明代钱谦益《国初群雄事略》卷七载：（元）至正二十四年（1364）冬，张士诚起兵，动用民夫十万开白茆塘，怨声载道，当时有谣曰：“好条白茆塘，只是开不全。若还开得全，好与西帅歇战船。”［3］该记载距今已有600 多年历史，是目前可考的较早的一首白茆山歌。在明代冯梦龙所辑录的《挂枝儿》《山歌》中，白茆山歌已非常丰富，至今仍在常熟白茆地区流传。新中国成立后，白茆塘两岸曾组织举办过多次万人山歌对唱会，使常熟白茆这一山歌传统音乐活动得到了空前的发展。

另一种是起初由某一个民间艺人独立创作，之后随着流传过程中群体内其他人的修改、填充，逐步变成整个群体共享的民间艺术作品。而这一民间艺人，便自然成为这一非遗音乐项目的代表性传承人。

“非遗音乐”的核心，是作为祭祀、口头传说、艺术表演者自身的能动性。它在传承过程中，与所处时代的历史、宗教、文化以及本民族文化传统相互碰撞产生融合的状态。同时，“非遗音乐”特定的音乐传统和演奏方式可以塑造特定的声音景观，使当地的声音环境具有独特的音乐特色。因此，“非遗音乐”成了当地特有的“地方声景”，成了这个特定群体间的情感连接与生活写照，久而久之也就演变为当地独有的“标志声”（soundmarks）。

研究者们通过田野调查，采集挖掘“非遗音乐”的乐人口述，律、调、谱、器等音乐本体的声音形态，音乐概念的历史陈述，声音历史的经验描述，声音经验的先验表述等。然后通过整理归纳，形成音乐文本，包括乐谱、音响、音乐事象与理论等。

（二）听觉建构：互文与隐喻

“非遗音乐”产生于中国悠久的历史中，但它并不是一成不变的。它既与历史相联系，又不断与历史发展的新环境、新现象相适应。因此，“非遗音乐”的音响文本在历史和文化的变迁中不断发展和创新，逐渐产生了音响文本建构的互文性和隐喻性特征。

互文性（intertextuality）是20 世纪60 年代法国文艺理论家朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《符号学：符义分析探索集》中提出的学术概念，为文本理论增加了社会性容量。她指出：

正如意指作用（significatio ）由“无限组合的意义”（signifianc ）不确定地反映出来，主体则被投射入一个巨大的互文性空间，在那里他或她变成碎片或粉末，进入他或她自己的文本与他人的文本之间无限交流的过程中。［4］

“互文”是一种修辞格术语。学者们大多会引用这条资料：“凡言‘互文’者，是两物各举一边而省文，故曰：互文。”并称出自唐贾公彦《仪礼·疏》。［5］中国音乐符号学家黄汉华教授曾对“音响文本建构的互文性”这样定义：

音响文本的构成与其他音响文本之间发生的关联性，且共同处在历时性与共时性中。这两者之间会逐渐构成特定的音乐音响语境，或互相影响吸收，或拼凑改编，或隐含着其他音响文本的踪迹。［6］

在我国近现代音乐作品中，音乐音响文本与我国历史形成的传统音乐、“非遗音乐”的音响文本有着深层的历时与共时性互文关联。其音响文本与我国特定的音乐文化语境紧密相连，与生活在这种特定语境的听众深层互动。这些听众所独有的音乐听觉习惯、音乐文化意识、音乐审美趣味、音乐音响经验，使他们在近现代音乐创作作品中听到的，不仅是音响文本的本体，更是从中引发出对特定音乐文化语境中的其他传统音响文本的关联性体验。例如：对管弦乐《春节序曲》中陕北民间唢呐与秧歌音响文本的关联性体验，对管弦乐《森吉德玛》中同名内蒙古民歌音响文本的联想，对小提琴协奏曲《梁祝》中越剧音响文本的领悟等。

这些作品对于“非遗音乐”音响文本的听觉互文性建构，并不是简单意义上的抄袭或模仿，而是将其置于更大的社会历史音响文本中予以吸收、反射、交织和转化。随着时代的进步，“非遗音乐”的音响文本一方面是将特定的音响语境浓缩于自身本体中；另一方面也会将本体音响文本更为开放地投射于其他特定音响文本上，并与之发生历时与共时的互文关联。

五、“非遗音乐”音响文本的听觉重组

（一）互文性：电影叙事与声景延伸

在电影中，“互文叙事”是一种具有一定普适意义的电影叙事方法，它使得创作者与创作者之间、文本与文本内外相互交流、相互补充、相互映射。从狭义角度而言，在电影叙事中两个或两个以上的意义段落，具有可辨识的、有强烈关联的符号，彼此之间有如镜像般的对应关系的叙事方式，是一种“互文叙事”。从叙事手法角度而言，两个或两个以上的意义段落，通过叙述的暗合、疏离、互补、互省等多种策略，能够达成彼此之间相互参照、互相呼应、彼此指涉、互相补充的目的，从而表达更深层的主旨内涵。广义而言，在一个电影文本内的叙事，实际上又与文本之外的文化、符码及意义所指之间，存在相互指涉的关系。

因此，新民俗电影中“非遗音乐”音响文本的建构，同样会与电影叙事发生互文关联，产生“互文叙事”的关系。我们可以依据文学叙事学、音乐符号学原理以及电影声音理论，通过研究影片具体的叙事逻辑、叙事样态、情景安排、行动动机、人物性格、声音设计等，发现影片的表述元素、内在结构与“非遗音乐”音响文本及声音景观产生的多重意义与延展事件。

2014 年，内蒙古电影集团拍摄的电影《漫瀚调》，以清光绪年间清政府大面积放垦蒙地引发蒙汉人民奋起抗争为故事背景，以山西河曲男青年李河青与绥远准格尔蒙古族姑娘都力玛的爱情为主线，将“非遗音乐”漫翰调融入其中，并使其承担了联结人物情感与展现历史内涵的叙事作用。

漫翰调，是流传于内蒙古鄂尔多斯高原独特的歌种之一。1996 年，准格尔旗被文化部命名为“中国民间艺术之乡（漫瀚调）”。2008 年，漫瀚调经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录，项目序号591，类别为传统音乐。自秦、汉时起，汉族人民开始移居内蒙古开垦谋生。清嘉庆、道光后，由于一度实行“借地养民”政策以及内蒙古王公私自招民放地，内蒙古地区的汉族人口大量增加，许多地方逐渐形成蒙汉杂居的局面。漫翰调便是当地蒙汉两族人民长期共处、共同劳动、共同生活、音乐文化交流的产物。漫瀚调的音乐与蒙古族音乐有着很大区别，是融合了多民族文化背景的独特音乐种类。山西、陕西一带的汉民移居到内蒙古，将具有晋、陕民歌风格的信天游、山歌、二人台等山歌小调带到了内蒙古鄂尔多斯准格尔地区。同时，他们不断学习蒙古族传统的旋律曲式，并尝试填词演唱。因此，逐渐成形的漫翰调便以鄂尔多斯蒙古族短调民歌为母体，吸收晋、陕民歌因子，突破了蒙古族歌曲定词定调的固定格式，形成了一曲多词、一词多曲的特殊表现形式。漫瀚调多用比兴手法的歌词，大量引用黄土高原的语汇如“酸曲”；唱词句法整齐，语言幽默诙谐、热情泼辣，兼具内蒙古民族特色和晋西北、陕北地方特色；其内容多以抒发和感叹爱情为主，表现形式是男女对歌。

因此，影片《漫瀚调》正是充分利用了漫瀚调独特的艺术表现形式“风搅雪”以表现男女主人公的爱情，甚至在同一首歌中，同时使用蒙汉两种语言形式。有时是蒙汉语合起来表达一个完整的句子，有时是唱一句汉语紧跟着一句蒙语译文。直白外放的汉语唱词与含蓄委婉的蒙语唱词，形成你中有我、我中有你的统一表达。同时，影片中漫翰调的音响文本，包括唱词、曲调、演唱方法都对影片的叙事节奏、人物情感等产生了影响。例如：男女主人通过公开对唱漫翰调而定情，以漫翰调表达二人对抗“禁止蒙汉通婚”的决心。在男女主人公双双被关押的过程中，影片又以漫翰调展现二人对于现实的无奈与认命，并借助蒙太奇手段与漫翰调唱词的对应，表现二人在弥留之际对未来婚姻的憧憬与幻想。可见，影片巧妙运用了漫瀚调独特的唱腔和较大的旋律跨度，表现了这个跌宕起伏的跨民族爱情故事。

此外，影片大量展现了内蒙古地区壮美辽阔的草原、森林、沙漠、黄河等地域地貌，并植入了很多生活场景与风俗文化。正如片尾字幕所说：“漫瀚调的‘漫瀚’二字，是蒙古语‘芒赫’的译音，意为‘沙丘’‘沙梁’‘沙漠’。”在准格尔地区被口口传唱的漫瀚调，是当地人民的情感出口与情感寄托，也成为了这片土地特有的文化符号与声音景观。影片中反复出现的漫瀚调，赋予了电影充满野性而又温柔的美。它不仅是一曲扎根于草原、根植于沙梁的生命赞歌，更是真切朴素地表达着对这片土地、对自然、对生命的敬畏和深深眷恋。

可见，漫翰调在影像叙事的重新包裹下，不仅是电影声音设计中的“非遗音乐”元素，更成为了影片叙事主题、推动情节、塑造人物的关键。同时，漫翰调特有的文化内涵及其历史发展脉络，与鸦片战争后鄂尔多斯地区真实的历史事件相关联，使得一个单纯的跨地域爱情故事承载了蒙汉间的深厚情谊。

（二）再语境化：电影语境与声音重组

同一种“非遗音乐”音响文本在不同的传统音乐活动与仪式场域中，其音乐语义会发生“再语境化”过程，即同一种音响文本被置入不同的表演场域中，其语义功能会发生变迁，“能指链”不变，“所指链”发生游移。比如，民俗仪式音乐与舞蹈在原生民俗语境与城市化舞台表演审美语境中，其音乐语义与文化功能会发生变迁，前者强调音乐表演文本的民俗性与生活性，后者更强调传播、教育与审美功能。因此，“非遗音乐”的音响文本在不同的表演场域中，虽然音响结构大致相同（能指链），但是语境的转换导致其音响文本的语义功能（所指链）发生变迁。

2005 年，由张艺谋导演的电影《千里走单骑》，是一个关于自我心灵救赎的故事。影片讲述一个日本父亲为了在身患绝症的儿子临终前表达自己的忏悔和父爱，不远千里来中国拍摄安顺地戏的传统剧目《千里走单骑》。影片对安顺地戏进行了艺术再处理与嫁接，并将其融入电影语境的内核中，成为连接主要人物关系和时空过渡的纽带，为影片进一步展开叙事提供了内在动力。

安顺地戏，俗称“跳神”，是贵州安顺屯堡人独有的一种头戴木刻假面的传统民间戏剧，距今已有600 年的历史。2006 年，经国务院批准，安顺地戏列入第一批国家级非物质文化遗产名录，项目序号234，类别为传统戏剧。安顺地戏多在旷野演出，音乐粗犷、伴奏简单。在平坝、安顺一带，演武戏时，演员要面罩轻纱，头戴扮演历史人物的小型面具，背插四面小战旗，身穿战袍，手执刀枪，既唱又跳还要砍杀。［7］

电影中，安顺地戏从故事开端便向观众清晰传达了《千里走单骑》中“义”的内涵，即信守承诺。这与电影叙事形成了互文关联，隐喻着日本父亲的两个承诺：即为儿子拍摄跳神者李加明表演的《千里走单骑》；帮助监狱中的李加明找到其私生子杨杨。日本父亲用坚毅的精神，将《千里走单骑》的内核进行了现代演绎，与安顺地戏在文化隐喻上形成了内在契合。此外，电影赋予了安顺地戏面具更多的符号性内涵。日本父亲与儿子沟通常年不畅，有着严重的情感隔阂。儿子喜欢安顺地戏，就是因为面具有着隐藏内心的作用，而他最终的遗愿是卸下面具，用自己真正的面孔与人交谈。面具这一隐喻符号，也使监狱里的那出《千里走单骑》显得意义非凡。

影片中，李加明最终在监狱服刑人员活动室的舞台上完成了《千里走单骑》的表演。值得注意的是，导演为活动室天花板上的五彩炫光灯球设计了若干个特写镜头与中景，并着重介绍了由狱友组成的伴奏电声小乐队，其编制为电子琴、小号、二胡、三弦、口琴、锣、鼓。可见，这是一个中西结合的临时组合，处处透着一股“非主流”的味道。然而，就是这样一个非传统意义上的舞台氛围，为传统的安顺地戏提供了“再语境化”的土壤。此时《千里走单骑》的音响文本已经突破了原生民俗语境，在监狱这个特殊的表演场域中，其语义功能发生了变迁。这里的《千里走单骑》不再仅仅是安顺地戏的代表作，而是展现日本父亲第一次近距离体会去世儿子对面具所持执念的变化过程。

（三）多义性：电影语言与听觉同构

电影符号学理论家克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）认为电影是一种表意系统，其“能指”表现为由画面和声音构成的不同体系，电影的含义主要通过两者的组合来传达。在麦茨的电影语言研究中，“电影声音理论”逐步建立了听觉主体意识，即被观众理解、感知并基于对世界的经验而进行的内在识别处理过程。因此，观众的听觉主体意识并不是单一直接的知觉声音，而是具有社会构成性。

一方面，在电影声音的“诱导”下，观众将同时在听觉生理层面与心理感受层面，从电影的旁观者转化为参与者，并在潜意识里将声音放置在一个更大的意识形态结构中。另一方面，电影音乐会利用自身连续性的特点，掩盖空间与时间的非连续性；帮助观众从精神上转移对电影语言逻辑性的追求，从而成为电影的观赏主体。因此，观众在听觉上的生理层面、精神层面，与电影声音产生了同构，从而自主形成对声音的多义重构意识。

新民俗电影中“非遗音乐”的音响文本，其独特的旋律线条与地域方言、丰富的文化底蕴与精神内涵，对于诱发观众的听觉主体意识，揭露影片角色隐藏的心理博弈，挖掘电影深层的人文关怀层面等，都有更为具象的意义和联想功能。

2007 年，由王全安导演、荣获第57 届柏林电影节最佳影片金熊奖的《图雅的婚事》，讲述蒙古族底层牧民图雅为了照顾因掘井而双腿残疾的丈夫，长期积劳成疾而面临下肢瘫痪的危险。她迫于生活的压力无奈离婚，并决定带着前任丈夫巴特尔一同再婚的故事。影片中隐晦地出现了三次巴特尔用牧笛断断续续吹奏的、在蒙古族流传甚广的《嘎达梅林》片段。

蒙古族，素有“诗歌民族”“音乐民族”之称，有着丰富的“非遗音乐”财富。蒙古族长篇叙事民歌《嘎达梅林》，诞生于内蒙古科尔沁左翼中旗。2008 年，《嘎达梅林》经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录，项目序号546，类别为民间文学。《嘎达梅林》的韵文约2000 余行，演唱全曲需要四个多小时。其音韵铿锵，曲调优美深沉，气势雄浑悲壮，兼具抒情性与叙述性的特点。《嘎达梅林》以20 世纪30 年代嘎达梅林率领贫苦牧民起义反抗的真实历史事件为背景，歌颂了嘎达梅林不畏强暴、主持正义的英雄形象，讴歌了蒙古族人民不屈不挠的斗争精神。

巴特尔这个悲剧性人物，在影片中台词不多，身体的残破让他的心灵日渐枯萎。每当有人来向前妻图雅提亲，影片都会以画外音的方式，缓缓响起隔壁屋巴特尔吹奏的《嘎达梅林》。主人公只能借助这种“无声”且无奈的斗争方式，传递他对图雅再嫁的抵触情绪。《嘎达梅林》本是一首旋律悠长、兼具铿锵大气与浪漫抒情的作品，然而被男主人公吹来却曲不成调、无力无助，似乎完全失去了原来音响文本的光彩与特点。影片使用这新的音响文本，希望观众能够共鸣，体会到巴特尔内心的矛盾、无奈与挣扎。其实，巴特尔的身份属性是矛盾的，他对于图雅而言，既是“在场”的，又是“缺席”的；他对图雅的再婚，既是“接受”的，又是“排斥”的。因此，《嘎达梅林》的音响文本，此时是一种潜在的情感干预。

值得注意的是，影片中巴特尔最后一次完整吹奏《嘎达梅林》，是在福利院的欢迎会上。他心里清楚，之后图雅将带着两个孩子跟随石油老板去县城生活。这是他用《嘎达梅林》向图雅告别的方式，也是他能够留给图雅的声音记忆。这一次的吹奏虽仍不动听且语不成句，却没有了隐隐的悲痛，多了几分坚定决绝的意味。这场戏之后迎来了故事的高潮，巴特尔在福利院割腕自杀。因此，此时《嘎达梅林》的新音响文本，提示观众关注巴特尔内心的变化与无声的抗争，并将《嘎达梅林》原有的斗争意味和不屈形象，用近乎扭曲的方式展现了出来。

小 结

20 世纪80 年代出现的新民俗电影，为表现中国传统的民俗文化、民俗事象、民俗美学提供了新的表达方式与传播途径，其中的“非遗音乐”也成为了强化民俗符号与民俗精神的听觉主体之一。

在新民俗电影中，“非遗音乐”的音响文本已不再满足于作为声音景观的原始材料，蜻蜓点水般地点缀在影片里，而是更多地以隐喻主题或故事线索的形式参与电影叙事、刻画人物、深化主旨。在这个过程中，“非遗音乐”中的听觉核心“乐人与乐事”，会随着电影语境、视听语言方式、声音设计理念而改变。因此，其听觉建构除了原有的活态性与流变性特征，还与电影发生了多层维度的构建变化，从而导致“非遗音乐”音响文本在听觉上的重组、内涵上的重构以及声景上的延伸。

首先，“非遗音乐”音响文本会与新民俗电影叙事的内在结构、行为动机、人物性格、文化背景、历史事件、地域特征等产生关联，使电影文本与音响文本在主旨内涵层面形成暗合、互补、映射等关系。其次，“非遗音乐”音响文本会与新民俗电影中的电影语境或非传统仪式场域产生语义功能的“再语境化”变迁，使电影内核与音响文本在文化隐喻层面形成内在契合。再次，“非遗音乐”音响文本会与新民俗电影中的电影语言产生同构性与多义性，对观众的听觉主体意识觉醒起到提示、启发和思考的作用，有助于挖掘电影深层的人文关怀与精神价值层面。

总之，“非遗音乐”中所包含的文化记忆，通过新民俗电影从视觉层面、叙事层面以及精神层面，表现中华民族独特的思维方式、想象空间与精神价值，引导观众理解“非遗音乐”呈现之外的文化隐喻和符号性内涵。同时，由于中国新民俗电影具有打破传统的倾向，兼具艺术性、民族性和商业性的定位，影片中表现“非遗音乐”音响文本的语汇更偏向多元化，再现声音景观的方式更趋于多义性，为电影声音创作与理论探索提供了更为广阔的视听语言前景与研究价值。