怀旧电影声景*——兼述上海电影“怀旧热”与声景实践

吕 甍

（暨南大学 文学院，广州 510632）

某种程度上，“怀旧”与“电影”均与历史叙事有关。怀旧潮中，人们往往认为自己处于“历史中的此刻（this moment of history）”［1］，一如电影擅长运用标志性的道具、音乐、服饰确立时代背景。然而，有历史学家持不同看法，认为怀旧加重了断裂感，破坏了历史的连续感［1］，电影更是虚构历史，在述史层面上，两者都太过简单。此外，另一种更当下的观点是“怀旧”与“复古”异曲同工。这一说法使怀旧明显倾向“仿古”，远离严肃历史。或许，双重否定在提示我们对“怀旧电影”重新展开思考。就此，本文将以怀旧电影声景内涵为研究起点，通过上海电影的怀旧声景现象，探索城市文化相关问题。

一、怀旧电影声景

一般认为，“音景”或“声景”概念由加拿大作曲家谢弗提出。他的这一概念将自然声音视为世界的“噪声背景”，带有批判色彩和个人化的空洞意味。许多学者后续对这一概念进行深化，获得如下理解：第一，这是以“自然声”为起点的概念；第二，音景或声景所讲的并非声音本身，而是由声音产生、存在、演变透射的空间、地方与社会结构；第三，随着对现代性的代入与观察，“声音”在声景概念中逐渐多样化，涉及媒介声音、声音制造；第四，声景关系包含文化维度。①在“Rethinking the SoundScape: A Critical Genealogy of a Key Term in Sound Studies”中，Ari Y. Kelman 对“声景”一词沿着谢弗提出来的演进系谱继续梳理，大致提出这些线索。

所以，此后各种以“声景”为前提的研究，与谢弗的声景原意相去甚远，却从声音与文化生产、社会构成的层面上，拓展出研究空间。怀旧电影声景即其中一种。或者说，此类电影通过特定的“声景话语”显现出电影声音内在的怀旧文化机制，即把声音作为媒介记忆、声景叙事和文化中介的综合策略。

（一）媒介记忆

苏格拉底在《菲德罗篇》写道，埃及的神修斯创造了书写，并告诉埃及国王塔姆斯这门学问会让人民变得更智慧，但国王却担心如果人们学会了书写，遗忘将在他们的灵魂中扎根，他们不会去操练记忆。这不是记忆的良方，而是提示器，不是真正的智慧，而是智慧的赝品。所以，书写作为一种记忆媒介体现了媒介革新的二重性：帮助人类记忆的同时，导致记忆衰退。换言之，媒介对于记忆同时具有“解药”和“毒药”的作用。［2］这也反过来促使各时期媒介记忆形态不断演进，真正获得自身的技术合理性，以追问记忆与智慧之间证“实”还是证“伪”的关联问题。

电子时代，录制的声音成为媒介存储器。声音收集、存储和还原，使“个体记忆以及社会记忆的影响力变得完全不同”［3］，媒介开始具备一种将特殊事件放大，从而形成整体社会记忆的强大功效的能力。这一过程中，声音实践进一步瞄准现实与幻觉的差异。由留声实验及录音流程可知，复制与再现是其包含的两个连续技术动作。彼得斯认为，留声机同时具有忠诚与滥交两种特征：“一方面在叙事上，它一成不变，忠实记录；另一方面在发布上，它不加区分，混乱杂交。”［4］235前者指声音复制，“忠诚”说明了复制的技术效果，即保存能力；后者则针对于内容发布，即声音再现。同一过程里，两个技术步骤彼此清晰。同时，彼得斯充分放大了技术再现的部分，使之成为不可控的独立过程，其方式比如“远距离对听众施加一种爱欲的控制”［4］235，克服时间和死亡的障碍，以及削弱现场表演的必要性，等等。18 至19 世纪在欧洲极为流行的各种自动发声器，是不可控的极致结果，更纯粹地表明机械再现等同于换能。不仅如此，技术再现的真正超越还在于对生死的表达，既可再现生者声音，也能使死者声音复活。正如彼得斯所言：“留声机是比照相机更加令人震惊的现代性象征。”［4］235

因此，电子载体的记忆更强调契约精神，即对声音记忆的结果往往通过不同类型的“忠实度”加以评判。第一类为早期的“复制得好”观念。20 世纪初，好的复制技术与商业推广关系甚密。在1906年的视频广告《我即是爱迪生留声机》中，发明家爱迪生被替换成“留声机头”，以“I can...”的方式讲述这台机器展现声音的各种技能，表示该设备对复制技术熟稔至自由表达的境界，可见复制技术本身就可以作为声音还原忠实度的唯一评判，无须借由受众听觉反馈。第二类为“防腐”式忠实度。乔纳森称之为“防腐”（embling）式“保真”（fidelit ）。他认为早期留声技术之所以能够演化为现代录音，在于其始终保持对声音现实的美化功能，塑造了“被美化”的听觉。这就类似“化学防腐的文化物”，“录音保留了声音的外在，同时完全改变了其内部性”［5］，打破时间局限，提供媒介声音的技术塑造。第三类为被设计的忠实度，即通过技术和设备获得良好的“信噪比”。谢弗认为：“高保真系统具有良好的信噪比。高保真声景由于环境噪声低，人们能清晰听到离散的声音。就高保真度而言，乡村地区普遍高于城市，黑夜多于白昼，古代多于现代。在高保真音响环境中，声音重叠的频率较低，有前景和背景。”［6］谢弗的创造性在于，将高保真、低保真和声音分裂作为现实空间的听觉丈量。现实中，听觉被延长，保真与失真变成时空枢纽，将感知、媒介与在地联系起来。借由本雅明真伪之说，被设计的声音是否满意，需由再现评判，而忠实度则是预设与回放再现之间的参照标准。但忠实度始终与当下观念不可分离，与即时听觉无限重合。这种设计不仅是现实的、景观性的，也是具体的、媒介性的。

近代声学发展以来，录音介入使“声接收”初始逻辑彻底反转，由原初声音对听觉的刺激、传递、塑造，变为听觉“忠实度”与技术“信噪比”的博弈。声音记忆也因此成为一种社会“治理术”。电影怀旧声景则是治理结论之一。对此，我们需要将录音从装置的意义上进行深层理解。这一现代技术装置具有稳定的技术框架和实践领域，将声音世界由杂乱无序变为秩序和意义，同时反哺、塑造人类听觉。同时，单个声音旧物、旧风格无法展现此类结构性设置，怀旧声景需要构建整体性的听觉框架，体现出物质主体与设计主体的结构性选择，关键要明确指针“旧”所指代的社会关系和文化场域。简言之，一个由电影声音构筑的声景记忆，要能够充分放大相关社会记忆，并唤醒相应的集体记忆；同时，这种记忆亦是治理性的、结构性的、忠实的声景空间。

（二）声景叙事

记忆空间以外，怀旧电影的声景构建主要为建立在具身、诠释、他异关系上的叙事模式。以影片《海上钢琴师》中的一场戏为例，故事发生在留声术初创期，男主角1900 拥有非凡的演奏才华，但始终不肯下船，录音师只好上船为其录音。录制时，舷窗外恰巧经过一位少女，深深吸引了1900，并激发出他的灵感。即兴创作的旋律从指尖流出，被钢针刻录。1900 的演奏使在场的人都为之震撼，后来，录音师也饶有兴致地请他聆听回放，但万没想到，1900 异常愤怒，毫不犹豫地掰碎了唱片。影片的这个冲突具有很强的年代感。表层原因是当1900 听到自己被媒介记录并还原的演奏时，觉得作品走了样。当时，留声机虽然做到了现场录制立即还原，但并非百分之百，其中夹杂了现场创作灵感作用下的声音取舍。可想而知，现场演奏与录制作品在质量、感受与形式上存在差距，身为创作者的1900 无法接受，更无法理解，这就进一步涉及矛盾形成的深层原因——1900 感到音乐演奏不再受控。作为演奏者，他实际上在用技术控制音乐的生产，并通过其中内含的理应同时存在的三层关系——具身、诠释和他异，形成连续统。

唐·伊德认为，具身关系指身体的功能延伸，比如穿戴装置、助听器和眼镜等，如果与身体关系足够深入，具身部分甚至会“完全透明”；诠释关系中，技术通过文本释义融入生活，连接人与自然，比如温度计，只需产生文本与知觉之间同构关系，便可呈现世界，这一方式为“半透明”；他异关系中，“技术成为‘准他者’，或技术‘作为’他者与我发生关系”，或者在技术过程中体现出他异性，比如人工智能。［7］在这个连续统中，具身关系与人最为切近，诠释关系居中，他异关系距离最远。

回到前述《海上钢琴师》中，这其实是由“留声”概念引发的一场冲突戏，包含从具身到他异的关系演进叙事，并形成一个特定的怀旧声景。何以为之？笔者认为，这与电影声景的技术特质有关。电影声景之所以能够体现并阐释关系格局，就在于它建立在近代“留声”概念上，需要解决的问题包括如何实现稳定的复制与再现，以及如何塑造现代听觉技术，并将其转化为有效的社会经验。在西方国家各种早期实验与发明之后，“留声”从人与技术的关联上延伸出明显且“含混”，类似自然-人工合成物的媒介声源，构成了当代生活世界的复合文化。在实际应用中，人与留声技术之间的第一层关系均为诠释关系，由文本解释声音（听觉）世界，具有两个走向：其一，诠释关系需要建立在具身关系之上，也就是说要以媒介声音的信息输出与质量保证为基础；其二，诠释的目的是通过声音还原形成“听觉”这个他异关系。对于影片这一片段而言，1900 感到钢琴作为“手”的具身正在慢慢失去，于是顿时疯狂，呈现出对新技术的失控倾向，但叙事的妙处就在于，这种具身性没有因此消失，而是通过含混的技术生成，获得“唱片”对此次演奏的诠释，并暗示其即将成为具有传播效力公共听觉的机会，以此在一个具体的技术“变更”中，重新解释“录音”这个他异关系。所以，“媒介声音”正是通过讲述技术还原的历史现场构筑起声景叙事。

（三）文化中介

事实上，怀旧是一种文化中介，在电影声景中亦是如此。

一般认为，认识“怀旧”应从其与空间的关联开始。“Nostalgia”（怀旧）一词假托希腊语词根，实际是瑞士医生侯佛（Johannes Hofer）1688 年在一篇医学论文中杜撰出来的。他相信可以凭借“nostalgia”这个词的表现力来说明源于返回故土的欲望的那种愁思。［8］3从起源上看，“家园”是怀旧最初投射的空间意象，而家的寓意也成为怀旧内在的精神基础。因此，“离乡者”不仅是最早一批患者，他们所回望的“家园”也是空间式怀旧的起点。“家”对人们的召唤可以具体，可以宏大。博伊姆在《怀旧的未来》中将怀旧空间从“家”延伸到网络世界，怀旧一直是说一种全球性语言的，从19 世纪的浪漫诗歌到20 世纪晚期的电子邮件。［8］395这些语料痕迹既使人类感受到空间的更迭和进化，又使人们滋生出对“旧”的怀念、想象和依靠——期待“逝去的力量”修复情感创伤，引导众人在全球乃至更大的空间中获得定位，不至迷失。

然而，空间不是怀旧的唯一。托比亚斯·马克在怀旧意义的系谱学考察中提到了各语言的“怀旧”表达由空间转向时间的事实，但具体的发生时间不明。英语转变大约在20 世纪上半叶。“1951 年，《简明牛津英语词典》对怀旧的解释也只是思乡病，而1964 年版第一次提到了‘深情呼唤（过往某个年代）’。”［1］“怀旧”的英语含义“从对某一地点（思乡）的渴望转为对过往某个时期的渴望”［1］；德语中该词大概经历“思乡病”“怀旧”“怀旧潮”几层扩展，时间跨度从20 世纪50 年代到20 世纪70年代末；法语也很类似，在“怀旧”中包含回顾过往的意思。

如果说空间和时间是“怀旧”的双重目的，也就意味着怀旧是一个过程、一项技术、一种媒介。博伊姆认为，从根本上说，怀旧如同技术，“都涉及中介”［8］390。因此，怀旧技巧与情绪的过渡、转移和交流方式有关，同时取决于记忆和媒介手段，取决于我们是哪种“讲故事的人”，以及要讲什么故事。所以，怀旧的目的从空间转向时间，其背后夹携着同步复杂的历史叙事与社会变化，比如从语言转换来看，怀旧的时间倾向与其对现代主义的服从不无关联。在此过程中，人们对怀旧的理解也由情绪概念逐步导向理性层面。

同样，怀旧的中介特质也主要落实在大众媒介应用上。大众媒介催生怀旧的方式，一种为媒介怀旧生产，一种则是将媒介视作怀旧物。［9］二者在怀旧电影中兼而有之。前者以怀旧叙事为中介，通过演员、道具、语言、灯光、服饰等外部手段的重组来实现对过去记忆的再编码，激发怀旧情感，并且采用非线性剪辑方式，打破线性时间的运转规律，使怀旧意象进入公众视野，给予个体情感抒发的途径。［10］后者强调引发怀旧的媒介物，如老照片、老歌、老物件、怀旧空间、复古陈设等。怀旧电影中，这些物质性元素融入场景、道具、环境声、画内音乐，构成视听语言中关于怀旧的符号指征。

由此，怀旧并非具体的文化生产目标，而是以技术与复制为主的中介实践手段。这一过程中，怀旧物成品实为复制品或新造物，已走出原作（orginal）语境。依本雅明所言，原作保有真实性和权威性，但复制品却不一样，对原作依赖少，独立性强，且能够达到某种原作无法企及的状态；同时，复制技术提供了复制品与原作的分离通道，也提供了时效创作的可能，而“时效”对现代媒介或时尚而言都是极为重要的意识基础。技术特性与复制功能成为怀旧走向实践的理性基础。

在此基础上，怀旧才有可能真正以某种实体方式出现在公众与媒介双重视野下，比如怀旧电影声景。行为上，怀旧早已超出“对过往的深情呼唤”的释义，真正推动怀旧潮的人也并没有表现出对逝去的渴望和迷恋，而是在不断用他们的概念改造过去，用文化改造文化。“即便被归为怀旧一派的人，往往也拒绝被贴上怀旧标签，比如摇滚乐队Sha Na Na 创始人说：我们真的怀念50 年代吗？不，整个事情其实是蓄意编造出来的。”［1］逐渐，人们用复古、仿古来理解和解释这种“真正”的怀旧行为。

因此，埃里克·霍布斯鲍姆将复古艺术比作“被发明的传统”：“‘被发明的传统’意味着一整套通常由已被公开或私下接受的规则所控制的实践活动，具有一种仪式或象征特性，试图通过重复来灌输一定的价值和行为规范，而且必然暗含与过去的连续性。”［11］

“连续性”意味着成为“被发明的传统”，一要处理与真正的传统的关系，二要处理当下和过去的关系。首先，真正的传统和“被发明的传统”的区别在于，前者不会因为后者而变得迷惑不清，它是既定存在的，只用于真正起作用的时候，比如非遗，既不需要被恢复，也不需要被发明。其次，“被发明的传统”中包含为了当下目的将旧材料、旧形式、旧概念翻新的复建过程。或者说，复古这一行为中所包含的连续性大多是人为的，通过近乎强制性的调整和适应复建或新建某种过去，将现在“装饰”成古老，以彰显传统在现代社会中的地位和必要性。因此，复古实践中，也许并没有人真的愿意展现“古”究竟能够被还原得多么逼真，反而对于“非古”的创造性部分有所期待。赝品制作即如此。这应当算是复古工作中最求“古”、求“真”的一项，但工匠往往在暗中留下“仿”迹，以别今古。当然，这也许并不算真正的“复古”，而更像造古。与西方“发明传统”这一复古对应的中式理念，李零将之细化为更实际的三个步骤：考古，仿古，最后是变古——以通今。［12］

无论如何，一切都是历史的灵感馈赠，所以，若把复古想象成一种多么忧郁的情绪病，就大可不必，倒不如简单看待——审美而已。只不过，复古之所以谈“复”，另有一番归于当下趣味的意指。“古”是已有还是被塑造，本身极难明辨——难道每一次创作之想都从天而降？因此，“古”之时间才是其真切所指，而“古”之起点则是一个太复杂的问题，但于复古而言，又似乎并不那么重要。回到李零的三步骤，他最看重变古，认为：“这第三个环节却不可缺少。”［12］毕竟，创造是“第三个环节”的要害，即古中出新，亦是复古的灵魂。王国维先生在《古雅之在美学之上位置》中谈到：“古雅之性质既不存于自然，而其判断亦但由于经验，于是艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。”［13］129亦即古雅之美不是灵光一现，而是将“再现”加以品评，故“古雅之能力，能由修养得之”［13］129。与首度创作有所不同，复古实践以“古意”为参照，而后谈建树，因而复古之力实为今之力、当下之力，融当下时代、空间、人物等文化者，以今日品貌，返古塑形。

二、上海电影“怀旧热”与城市声景

就此，在阐释层面上，怀旧与声景通过某种社会文化的具体空间形成关联。怀旧电影正是这样的媒介空间标本之一，直指电影与现实的关系构成。本文将借助上海电影这一具体视角深入分析。

（一）上海电影“怀旧热”

整体上，上海电影的都市怀旧与20 世纪90 年代以来老上海情结的起承转合贯穿一致。如韩国汉学家林春城所言：20 世纪二三十年代上海的资本主义和城市文化，在社会主义革命和建设时期成为隐形结构（hidden structure）形式，20 世纪90 年代中期以后才得以“复活”。［14］陈思和教授将其文化表现分为三个层面：绘画、电影与小说。其中，以老上海为题材的电影，有陈逸飞的《人约黄昏》（1995），张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995），陈凯歌的《风月》（1996）等。上海形象已经变成“殖民地时期腐朽的、浮华的甚至是声色犬马的上海，它或多或少地迎合了西方文化市场对于东方上海的殖民想象”［15］。可以说，整个20 世纪上海,似乎在穿越式对话、想象，以及都市文化的自我调整中完成历史的首尾呼应和连通。因此，上海当代文化既包含一部被持续考证的跨文化史，也是一段文化引用史，而它们的错觉与互文开启了上海电影不约而同的怀旧叙事。直到2000 年左右，“都市乡愁叙述”［16］将上海电影的怀旧逐渐导向个人化、日常化以及反都市化，其中的代表作品有彭晓莲导演的“上海三部曲”：《假装没感觉》（2001）、《美丽上海》（2003）、《上海伦巴》（2005），以及娄烨导演的《苏州河》（2000）等。

老上海情结还频频出现在这一时期的华语电影中。上海与香港的双城故事及电影文化流动亦是上海都市电影传统的重要组成部分。随着20 世纪最后一批上海影人赴港，老上海电影分支汇成香港电影发展史。数十年之后，在香港电影新浪潮的风起云涌中，一批以他者身份回应都市上海的香港电影集体亮相，如：徐克导演的《上海之夜》（1985）、许鞍华导演的《上海假期》（1991）以及潘文杰导演的《新上海滩》（1996）等。其中，许鞍华与关锦鹏两位导演十分引人注目。一方面，两人都偏爱改编张爱玲的小说，如《倾城之恋》（许鞍华，1984）、《半生缘》（许鞍华，1997）、《红玫瑰与白玫瑰》（关锦鹏，1994）等，以呈现老上海的都市情感与时代美学；另一方面，他们又依循各自独特的视角展开“怀旧书写”。许鞍华偏倚新现实主义风格，关锦鹏则钟情于上海韵味中的“古着”与风华。［17］另一位香港导演王家卫的上海故事则深化了海派怀旧美学的内涵。以1992 年的《阮玲玉》和1999 年的《花样年华》为代表的两部港式参与影片，形成上海都市怀旧中颇具影响的一种风格。

转回内地，新世纪国产电影中的上海怀旧又有新意。2005 年的两部上海电影（《青红》和《恋爱地图》）让人眼前一亮。《青红》描述了一群上海人到贵州支援三线建设以及艰难回归的历程；《恋爱地图》则是一个以全球化和跨文化为背景的情感故事，当下都市上海是其中的一个节点。2002 年，上海获得世博会举办权。于上海电影而言，一个更大规模的全球化叙事和一个多元的都市怀旧并驾齐驱。于是，在近20 年的上海电影中，“城市”概念成为新的怀旧增长点，并加以多元探讨，比如近年来的《罗曼蒂克消亡史》《兰心大戏院》《爱情神话》等影片。

（二）上海电影声景的怀旧与复古

作为某种情感呼吸通道，亦即当代都市文化的生产重镇，以“老上海热”为契机的怀旧电影及其声景塑造，同样兴起于20 世纪90 年代，到21 世纪步入多元、成熟时期。所以，当下是一个进退自如的观察点，既可寻觅怀旧的边界，又能从电影的复古实践中探索记忆共同体的构建及文化的未来走向。声景构建上，“怀旧热”或“老上海怀旧”着重于对声音记忆的处理，包括个人怀旧、科技怀旧与现场复古三重声道，亦是三种“通今”的仿古方式。它们层次分明，又一并构成关于时空的声景序列，使“老上海怀旧”在全球化与消费主义的语境中并非仅以时尚、消费、娱乐的表象零散论之，而是展现出“老上海”意象的文化渐变。也就是说，这一声景序列通过自身包含的动态变化，将“怀旧热”从个人的情感表征逐步拓展为大众话语和集体记忆。

此种意义上，电影中的怀旧与复古成为一体：怀旧是复古的审美引导，复古是怀旧的实践途径；怀旧偏向叙事，复古偏向媒介物呈现。可以说，这特定声景形态与怀旧复古的初衷不无关联。第一，这一形态必须包含时间辨识度。这就要求叙事、影调、背景、主体等指向某个具体的历史节点。在这方面，科幻电影是比较极致的。《机器人瓦力》中的爱情乐段引自1969 年的美国歌舞片《你好，多莉！》。老歌从地球废墟弥漫的烟尘中透出，像一股清流，成为向往爱情、怀念昔日美好地球的精神寄托，将科幻想象具体落实于20 世纪60 年代，通过时空的现实差异和影像兼容，形成逝去与幻境、旧物与虚妄并存的声景形态。第二，怀旧复古的声音与空间的关系越来越酷似声画蒙太奇原则：快速，非同步，各自具有独立的叙事功能。第三，声音记录体作为后现代的情感通道，介入进来，打破了个人化的“投射式怀旧”表达。第四，怀旧记忆于当下而言，远不只是停留或反思，还从中激发出一种前所未有的创造力——创造现场，新的现场饱含当下意味，使“旧”的概念充满符号性。

整体上，“城市”是当代上海电影中怀旧复古声景的主旨对象，具化为三层表达：旧人、旧物、旧事。1.旧人：该关系更多包含的是个人情绪、思绪和记忆。声景关系塑造感性、流动的声音线索，每个声音要素、存在方式和说明对象几乎只与个人相关，充满个性色彩，也是从个体出发，在城市启发与听感顿悟的互建中，自我被“怀旧”与“新生”同时唤醒。2.旧物：被记录的声音是媒介时代的产物，所以，声音成为旧物实则为声音的媒体化收藏。“声音纪念品”这一术语似乎洞察到浪漫主义与现代记忆的同质性。“声景”的提出者谢弗曾将这一概念用于濒危声音的延续，如前工业时代声音的保存，而更简洁和现代的理解方式则是，它通常指人们珍藏于阁楼上的磁带、唱片等。这都意味着“怀旧的科技”技术帮助分类并整理了人们的个人记忆与情感。与个人怀旧的无意识相比，声音的媒体化珍藏与再现制造出一种公共的、理性的社会浪漫，并象征着特定时刻的城市生活和群体记忆。3.旧事:声景对旧事的感召，催生出罗兰·巴特意义上的“现实感”。一如贝尔纳·斯蒂格勒在《技术与时间》中的阐述：“机械流和时间客体的时间流相互叠合，对以该客体和该记录过程为对象的意识流产生了‘过去时刻’和‘现实性’相结合的效应，也就是罗兰·巴特在照片中所体验到的那种‘现实感’。”［18］现实感是对当下观者而言的，要让人们不由自主地辨析出某种旧意，又并不完全陌生。并且，“现实感”与曝光度有关，与记录本身叠合，形成历史到现实重塑。换言之，聆听古声并非听到古声古意，而是古声新言、新声古意皆有可能，所以声音是一种对时代、对当下的留言。复古声景，一方面往往是电影自身期待视野中的时间画像；另一方面，通常以复古实践还原现场，尽可能使荧幕之内的历史讲述形成统一。

三、上海电影的声景实践

事实上，上海电影“怀旧热”已经充分融入声景的文化阐述与实践中，在空间、叙事和复古再造中均有所体现，就此，本文选取了新世纪的三个电影文本——《七月好风》《危险关系》《色，戒》加以考察。《七月好风》的声景是从都市“家园”意象中，透出对个人身份与社会关系的审视与构建；《危险关系》中的媒介物怀旧则将时代的不确定性置于声景的物质性塑造中，由集体记忆与公共认知推动“新”历史的生产；而在《色，戒》里，再造声景从某种意义上覆盖了古典主义的私藏，进入现代意义上真正的文化想象与重构。

《七月好风》（2007）是一部香港片，但不似典型的“港片上海”那样处处可以对“上海”的情调展开书写。影片以兰心的个体经验为中心，她继承了母亲的记忆并催生出怀旧情愫，后转变为一种重审“自我”的契机与动力。“旧”来自情感继承，显得更为个人化、隐秘化，因此，对兰心而言，“上海记忆”实则为对母体记忆的还原、探索，并催生出自我唤醒机制。这种唤醒意味着情感的重叠和分离是影片声景的塑造基础。影片的声景底色是大量近乎口述实录的独白。其中，曾经的过往浓缩为母女间最好同时也最遗憾的共有时光。这些讲述潜藏着两代人对“家园”的不同认识，以及对“上海”的各自理解。母亲最难忘的是在上海度过的青春岁月，因此“上海记忆”亦成为她后来香港生活的重要组成部分。通过母亲，这两座城市一同变成兰心的私人记忆，与她最怀念的小时候融为一体。所以，于兰心而言，城市怀旧并非基于熟悉，反而是母体依恋所激发的一种“陌生”，“这种陌生和距离让人们讲故事，讲过去、现在和未来之间的关系”［19］。兰心完成了从依恋到分离的自我确立过程，她既是寻家的探路人，也是记录者和讲述者。她就像一个作者，用独白描绘个人意识中的上海声景，十分强烈：一方面，她主动承担了叙述者的角色，这个角色对声景塑造而言，是十分主动且主观的；另一方面，她将“上海”某段客观的历史跨度，通过母体记忆与个人兴趣结合起来，或者说，她主观地将上海文化绵延至她的当下生活，以完成叙述者的身份建构，在某种层面上，这一身份象征着“海外上海人”。

电影《危险关系》取材于法国作家拉洛克的书信体小说，该小说问世以来历经舞台剧及电影改编多达11 次，且不乏经典之作。2012 年的电影改编版将故事定位于抗日战争时期的上海。影片开场便是留声机黑胶唱盘匀速转动的特写，爵士小号开启了一个奢靡而精致的上海早晨。两分半钟之后，小号结束，一场标注“早晨”的戏收尾。音乐之外，整个段落充满女人间妒忌的谩骂和男人狡黠的叹息，小号为谩骂加油鼓劲，带有戏谑之感。可以想象，一旦离开小号，我们大概就很难感受到上海了，更无法确定它是个怎样的年代，而有了这张唱片，一种老上海早晨的韵味立即显示出来。不过，如果身处当时，这种历史敏感不见得会有，而恰恰因为回望，我们一下辨别出：一是留声机，二是爵士。在开场不久之后，莫婕妤筹划的慈善晚宴中，危险出现。金碧辉煌的宴会大厅回荡着轻巧的爵士乐，人们在暖场音乐中游走、寒暄，声腔流转活灵活现。对白的音色和语气定位人物，看似无意的搭腔碰撞出交际场中人们深谙的应酬法则和内心的不安分。之后，慈善活动开始，全场静下来。莫婕妤在慈善演讲时呼吁：“帮助东三省流亡的同胞，让他们站起来，让他们有能力去消费。大家的捐款其实是对上海这座城市的投资，也是为了我们上海的每一个人。”资本家的伪善与追逐财富的敏感、贪婪任何时候都不会打折扣，“消费”通过旧式麦克风绵软无力的音色转换，穿透舞厅大堂，混淆于义举之中，无限放大，假托出一个无坚不摧的“繁荣上海”。不论留声机、小号还是麦克风，在《危险关系》中，它们的跨文化性从古典美学中分离出来，粘附上“上海故事”的现代底色。得益于媒体与记忆的质性关联，因而，“媒体能够激活、塑造以及再现记忆的分享”［20］，并作为依据，形成某种都市化的历史感知。这部影片的导演许秦豪与男主角张东健均来自韩国，两位女主角张柏芝和章子怡也并非上海人，但借助对上海历史的公共想象，对老上海怀旧的基本共识，他们一同发展出一组法式人物关系中的“上海情感”。

于《色，戒》而言，“自然声场”是整片声音旨趣所在。几乎每一场戏听起来都是“现实”的。王佳芝在电车上传递情报时，走在街口时，在咖啡厅等候时，空气中的音流粗粝、独特、凌乱，但都被处理得很微弱，不仔细听很难注意到。正是这些微弱，作为一种“对照”，淡化了情绪的张力，使叙事得以“呼吸”。“现场”概念对电影声景中的意义及使用存有三种可能性：第一，从“记录”现实中催生而来；第二，映射或揭露现实；第三，现场声景再造。《色，戒》中“现场”声景的塑造是十分出色的，比如王佳芝在日本小酒馆里为易先生清唱《天涯歌女》的一场戏。此歌曲因1937 年的左翼电影《马路天使》而闻名，之后在电影中如此直接引用并不常见。但事实上，《天涯歌女》对于理解上海文化相当重要。《马路天使》中，《天涯歌女》表达了两层政治美学：歌女小红遭受的现实困苦、身世之苦与情爱之苦，借助歌曲再现出来；为避开国民党严酷的电影审查制度，歌曲隐晦地传达了“革命”的意涵。［21］而《色，戒》中王佳芝演唱《四季歌》则被设计成一次完整的助兴式表演——即兴、不专业、依附人物情感节奏。换言之，情感才是真正的主角，由王佳芝的歌声引导和催化。其中，完整的空间展示与非整齐的节奏把控是关键。王佳芝的演唱明显运用了戏腔润色，并以兰花指、云手等身段辅助，增添妩媚感。整个演唱，声音几乎是叙事中心，画面展开很丰富，但运镜十分克制，基本以固定镜头和中近景为主。王佳芝有意远走几步，将两人的欲望关系释放，然后在演唱中，步步靠近。一开始，易先生有点好奇，接着开始玩味。当他潸然泪下，一饮而尽之后，一层新的情感关系通过王佳芝这次独自又独特的“演唱现场”完整建立。三个唱段的起承转合也被处理得各具层次。尤其是第二段的慢起，配合含蓄的镜头半掩，“家山北望”的唱述开始感染全场。到了第三段，以低二度开场，曲调中的畅叙和无奈之意自然流露，人到中年的易先生悠然回望，在王佳芝“惜呀惜青春”尾音结束后突然的停顿中，成了彻底的虚无。直至终了，易先生从坚毅的躯壳中将自己的柔弱全然抛出。如果说影片中“女性的身体和声音也又一次成为男性‘言志’的符码”［21］，那么到此就差不多结束了。整个场面，王佳芝的唱词节奏牢牢控制住易先生的感情起伏，也包括她自己的情感诉求。关于这场戏，导演李安曾说：“当中国的文人、男人，他最没有办法的时候，他会把自己当作一个少妇来写，他对男人的眷恋，对青春的眷恋，就是他对祖国的一个永远的哀思，这是中国的一个传统。所以这首歌我觉得非常贴切的。她用传统唱法的发声法，用小调的表演去讲一个说不尽的青春，然后去跟他敬酒，他真的是潸然泪下。”［22］

看起来，李安是在强调这场戏的可信度，但“现场声音”对生命与情感的重塑才是最终目的。在这场戏中，歌曲建立了复古元素，而演唱却“发明”出某种现场仪式，可以说，这次“复古”声景的实践是将一个城市的特殊历史浓缩至一个人（易先生）的内部空间。这种浓缩，亦是基于20 世纪50年代的张爱玲、当代的李安以及2007 年的声音现场对都市上海及抗战上海的多重想象。

综上，本文从怀旧声景内涵出发，将这一问题具体落实到上海怀旧电影中，述及声景与城市的关联。从传播学层面而言，电影声音本身隶属大众媒介的范畴，所以它和历史的关联或多或少受到现代媒介的制约，但这也正说明声景作为现代性产物，能够从文化结构上更好地将历史纳入当下语境。此外，就城市本身而言，越是全球化的城市或城市群，越将是声景怀旧的灵感来源。这一现象进一步预示了此类声景的文化朝向：在更遥远的未来复现更久远的过去，引领更时尚的当下。