中国绘画在艺术上的彻底觉醒

陈传席

美术史学家，美术评论家，中国人民大学艺术学院教授，博士研究生导师。精文学，通古文，工诗文，善书画，曾从事科学技术研究多年，现治中国艺术史和人文史。已出版学术著作70 多部。

《六朝画论研究》（增修版）陈传席 著/岭南美术出版社2023.5/148.00元

顾恺之的画论强调以“传神”为中心，提出了“天趣”“骨趣”等著名论点，以及“骨法、用笔、用色，临见妙裁，置陈布势”和临摹等具体的绘画方法。在传神的刻画上，他又特别强调眼睛的刻画，以及体态动势、人物关系、环境衬托，乃至于用笔用墨的轻重、构图的效果等。他还提出了“迁想妙得”。“迁”字是变动不居、上升之意，古时称官职提升为“迁”，又《周易·系辞》有云：“变动以利言，凶吉以情迁。”“妙”字就是《老子》书中“玄之又玄，众妙之门”的“妙”，顾恺之所谓绘画的奥妙就是“传神”。“四体妍蚩，本无关于妙处”，即无关于“传神”处，因“传神写照，正在阿堵之中”。“得”字在老子、韩非子的书中常见。顾恺之评《伏羲神农》：“居然有‘得一’之想。”“得一”就是《老子》第三十九章中“侯王得一以为天下贞”的“得一”，这里顾恺之是赞美这幅作品的作者笔下的“伏、神”两位古代“侯王”有“天下贞”的气魄、神态。“之想”乃画作者之想，也即“迁想”的“想”。“迁想妙得”指出画家要在努力观察对象的基础上，根据“传神”的原则，反复思索，包括对对象的分析理解，必得其传神之趣乃休。因此，谢赫说他“深体精微”“笔无妄下”。如果这样的解释可以成立的话，那么顾恺之已经认识到画人、山水、狗马都可以“传神”，只有“台榭”难以“传神”（这一错误之论已经为后人所纠正）。

以上这些都说明顾恺之对绘画已有了相当的研究，这在他之前是未有的。他的理论标志着中国画在艺术理论上的彻底觉醒，这一意义非同小可。《东方朔画赞》中有“嘘吸冲和，吐故纳新，蝉蜕龙变，弃世登仙”几句话，倘用以说明顾恺之的画论影响，是很合适的。

对此我们可以做比较，魏晋以前的绘画我们不打算介绍得过远，张彦远说：“图画之妙，爰自秦汉，始得而记。”其实秦汉绘画不论是各种各样的画像石（砖），还是出土的墓室壁画，或者作为“升天图”的彩绘帛画，大都是简单的、外在的、形式化的。秦汉之前的战国绘画已比以前大为进步，但所画的人物仍是一个简单的轮廓，符号化的现象依然存在，甚至用五根短线代表五根手指，作人面多侧面。西汉时个别人才认识到“君形”在绘画中的作用，但不是在专门论画的著作中论述的，而且是偶尔一提，在绘画界几乎未有什么反响。今日从石刻上看到的东汉绘画也大都是靠动势来表现的。

而且，魏晋以前的绘画主要是由画的故事来体现其意义价值，其表现的是神灵、明君、贤相、忠臣义士、孝子贤孙，以达到“成教化，助人伦”“恶以戒世，善以示后”的目的，如出游图、牛耕图等也是为死者服务的，这是求意义价值于绘画自身之外。汉画像石乃是靠表现忠臣孝子之类的故事而存在，是牌坊的一部分，它的主要价值不在本身的艺术性。尽管此后的绘画作品有一些也属于依附性质，但情况并不一样，因为一旦发现了绘画的艺术本质，明确了绘画自身的艺术任务，绘画的发展便有了自律性，虽是依附品，艺术表现上却有一定的独立性，会按照艺术的规律去创作，以自身的艺术去表达一定的思想内容，和靠故事内容去决定其意义价值不同，魏晋前后的绘画就有这种“蝉蜕龙变”的差异（当然不是全部）。

艺术的规律是否被揭示出来，对艺术发展的影响是巨大的，所以愈是早期的艺术愈是有其一致性，愈是后期的艺术愈是有其多样性。

魏晋之前还很少见到具有独立审美意义的绘画，绘画多属依附品，到了吴曹不兴画屏风、晋司马绍画《洛神赋图》，绘画作品才真正有了独立审美意义。王充说：“人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行，置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉？”（《论衡·别通》）艺术品的使用价值首先在于欣赏（艺术的社会功能必须在审美中得以完成），王充认为绘画无用，是不懂得绘画存在的基本价值是画的艺术，但当时的绘画也确实未有太高的艺术。所以，“形容具存，人不激劝”。

顾恺之总结了前人绘画的经验，加上他自己深入的研究，指出人物画艺术的关键在于“传神”，而外形、动势、服饰、用笔等皆是为了达到或有助于“传神”。这就突破了原来的绘画只是描写外形（尽管形中有时也包含一定的神），或是描写象征符号形式的外形，而发现了艺术描写的本质。

顾恺之这一发现代表了绘画艺术的彻底觉醒。

对人物画来说，第一形体乃是人的外形，第二形体方是存在于人体中的神。而对于一个人来说，神是更重要的，躯体的本质是相同的，精神的本质却绝不相同。艺术上的神是可以通过第一形体流露出来的，不仅有第一形体不同且第二形体不同，也有第一形体相同而第二形体不同，文学上的张飞、李逵、牛皋第一形体相差无几，而第二形体绝不相同。对此，沈宗骞讲过一段有意思的话：“今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后苍，前无须髭而后多髯，乍见之或不能相识，即而视之，必恍然曰：此即某某也，盖形虽变，而神不变也。”（《芥舟学画编》）宋陈郁说得也好：“写屈原之形而肖矣，傥不能笔其行吟泽畔，怀忠不平之意，亦非灵均，写少陵之貌而是矣……盖写其形必传其神，传其神必写其心，否则君子小人貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别，形虽似何益？”

洛神赋图卷.东晋.顾恺之作.宋摹本.绢本设色.北京故宫博物院藏

诚然，人的神是复杂的，略早于顾恺之时就有人说：“夫貌望丰伟者不必贤，而形器尪瘁者不必愚，咆哮者不必勇，淳淡者不必怯。”（《抱朴子·清鉴卷二十一》）但反映在艺术上却有一定的典型。我们常说某人的作品概念化，人物刻画缺乏个性，内心世界未表达出来，就是说他只刻画了第一形体，这是不能称为艺术的；反之，有个性，典型环境中的典型性格被再现出来了，就是说他注意到了第二形体，注意到了艺术的本质。艺术家如果不能从人或物中发现第二形体并把它表现出来，他的作品必是失败的。

但顾恺之之前的画人尚不能在理论上明白这些，他的“传神论”使艺术家明白艺术只能成立于第二形体之中。“以形写神”其实就是以第一形体写第二形体，而第二形体才是实质，才是目的，第一形体只是实现第二形体的手段，得“鱼”是可以忘“筌”的。陈去非《墨梅》诗云：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”九方皋把马的牝牡骊黄都看错了，却发现了马的本质，犹如X 光略去人的皮毛骨肉，一眼看出内脏的质地是有病的还是健康的。

顾恺之的“传神论”代表了魏晋时代绘画的大飞跃，而且具有划时代的意义。他指明绘画艺术的本质是传神，而不是写形，为画家进行艺术创作指明了一条正确的道路，让画家有了正确的努力方向。魏晋时，中国画起了翻天覆地的变化，当时的人物画不再是由画的故事来体现其意义价值，画的意义价值不只在于画自身，而是通过形以表现被画的对象之神来决定其意义价值，画的基本价值在于本身的艺术性。这一基本价值得以保证之后，才能考虑其他的价值，否则便不是艺术品。

中国绘画在艺术上彻底觉醒之后，才真正地有了美的自觉而成为美的对象，顾恺之之功不可谓不大。从此，中国画自觉地摆脱了附庸地位，其自身的规律和要求日益起着重要作用。千百年来，顾恺之的绘画理论在中国画的创作和欣赏上起着指导作用，“传神”遂成为中国人物画不可动摇的传统。