《文艺美学》的价值、意义与问题

摘  要：按照教育部颁布的学科分类，文艺学和美学分属不同的学科门类。文艺学是文学学科下的分支学科，以文学为研究对象，研究文学基本规律，它有三个分支，即文学理论、文学批评和文学史。美学是哲学学科下的分支学科，以审美活动为研究对象，美学研究的的基本问题是：什么是美。那么，文艺学与美学交叉后形成一个什么学科呢？那就是文艺美学。胡经之是国内最早从事文艺美学研究的学者之一。胡经之的《文艺美学》（1989年版，北京大学出版社）也是国内最早的对文艺美学进行总体阐释的著作之一。

关键词：胡经之；文艺美学；价值；意义；问题

一、《文艺美学》内容结构

作为最早对文艺美学进行系统论述的专著之一，《文艺美学》一书对文艺美学的研究对象进行了明确的界定：“文艺美学就应着重研究艺术活动这一特殊审美活动的特殊规律以及审美活动规律在艺术领域中的特殊表现。”[1]2书中认为“黑格尔的美学研究中心已转移到艺术领域”[1]2，正是基于此，胡经之认为，中国的美学研究也应该不仅仅停留在哲学美学原理研究，而应该开拓和发展文艺美学。

1981年，胡经之着手撰写《文艺美学》第一稿，直至1983年，《文艺美学》第二稿写出后，胡经之陷入了沉思。最初，他以艺术形象为分析的出发点，从静态分析进入动态考察，“由艺术形象的特性引出艺术的内容、形式、构成、形态等等，然后再转入创作活动和欣赏活动”[1]3，经过思考后，他放弃了这种由静态分析进入动态考察的写作路径，选择了一条由动态分析进入静态考察的路径，把审美活动、艺术本体、审美体验等放到前半部分，以此为基础，再进入艺术美、艺术意境的论述。

《文艺美学》全书十一章，分为两大部分，体现了胡经之对文艺美学研究对象的界定，即研究艺术活动这一特殊审美活动的特殊规律、审美活动规律在艺术领域中的特殊表现。研究对象以两大部分内容体现在本书中，分别是：

第一部分集中于对审美活动进行论述，分为审美活动、审美体验、审美超越。书中在对以上三部分进行论述时，并未进行宏观的审美活动、审美体验、审美超越论述，而是将审美活动、审美体验、审美超越中与艺术相关的部分提炼出来，论述艺术审美活动、艺术审美体验、艺术审美超越，展现艺术活动过程中审美的特殊规律，体现出艺术活动审美的特殊性。

第二部分集中于对艺术审美进行论述，分为艺术掌握、艺术真实、艺术美、艺术形象、艺术意境、艺术形态、艺术接受和艺术审美教育。此部分也未进行宏观的艺术掌握、艺术真实、艺术美、艺术形象、艺术意境、艺术形态、艺术接受和艺术审美教育论述，而是着重提炼出艺术中的审美部分，论述艺术掌握、艺术真实、艺术美、艺术形象、艺术意境、艺术形态、艺术接受、艺术审美教育中与审美密切相关的内容，将审美与艺术结合起来，论述艺术活动中的审美。

总的来看，《文艺美学》一书从艺术审美活动、艺术审美体验、艺术审美超越、艺术掌握、艺术真实、艺术美、艺术形象、艺术意境、艺术形态、艺术接受和艺术审美教育等方面对文艺美学进行了全方位的论述，是国内最早对文艺美学进行系统性论述的专著之一。本书出版于20世纪80年代，具有特殊的时代意义，对今天文艺美学的发展也具有一定的借鉴作用。

二、《文艺美学》的价值

《文艺美学》写作于1984年到1989年之间，其内容、体系、观点等是20世纪80年代的产物，到了21世纪的今天，随着学科门类的丰富，艺术学从文学中单列出来，各种艺术门类：戏剧、电影、电视、美术、音乐、舞蹈、绘画、书法、雕塑等都完善并发展起来，文艺美学学科研究对象与研究内容有着巨大变化，书中部分理论观点可供当下借鉴与学习，但是，某些内容仍值得当今学者关注并深入研究。阅读此书，需要持辩证观念，既看到书中可供当下学术借鉴、启发学术观点与方法的内容、价值、意义，也应该看到书中呈现出的时代造成的学科问题、观点问题、内容问题。

胡经之《文艺美学》具有一定的时代价值、学科价值，对文艺学、美学两门学科的交叉点模糊概念进行了阐释，形成了系统的学科理论框架，能系统运用文艺美学研究方法研究文艺美学各问题。

（一）将文艺与美学两门学科进行交叉，找到了两门学科的交叉点，对交叉点里的模糊概念进行了阐释

胡经之的《文艺美学》作为最早的文艺美学专著之一，具有很大的勇气。在书里对文艺学、美学之间交叉点中的概念进行了阐释，详细阐释了艺术审美活动、艺术审美体验、艺术审美超越、艺术掌握、艺术真实、艺术美、艺术形象、艺术意境、艺术形态、艺术接受和艺术审美教育等，每种概念都进行详细论述，并显示出自己独特的思考。

以艺术审美活动为例，书中将艺术审美活动视为艺术审美主体与艺术审美客体相互作用的结果，论述艺术审美活动之前，先论述什么是艺术审美客体？什么是艺术审美主体？

中国美学发展史上，对艺术审美活动的认识经历了从主客二分观念到主客融合观念的变化，20世纪初，西方美学传入中国时，朱光潜先生试图用西方美学方法阐释中国美学思想，力求从主客二分观念进入主客融合，朱光潜先生也积极翻译了西方心理学著作，用西方心理学思想解释中国美学思想中的主客融合觀念。宗白华先生的美学思想立足点是中国美学，提出了美在意象的观点。

胡经之在《文艺美学》中总结前人经验，将艺术审美活动中艺术审美主体、艺术审美客体、艺术审美活动都定义为客观的存在，在客观性基础上，进而认为艺术审美活动是客观存在的艺术审美主体与客观存在的艺术审美客体之间的相互作用，这种相互作用也是客观存在的，也具有客观性。

虽然胡经之对艺术审美活动的客观性认识有一定局限性，但是，他将艺术审美活动视为一个艺术审美主体、客体的相互作用过程，有一定的开拓性，没有机械地、僵化地认识艺术审美活动，也没有给艺术审美活动一个固定的标准。

在对其他概念的论述中，胡经之的观点也展现出一种客观性，并未主观臆断，如在对艺术审美体验的认识上，胡经之认为艺术审美体验是潜藏在内心的，其状态，或者是一闪而过的，或者是存在记忆里的，但是，审美体验总是眼前的审美感知与既往审美经验的结合。这些认识都是基于中国美学意象观念基础上的思考，具有一定的启发意义。

（二）对文艺、艺术与美学相结合的各种概念进行系统整理，形成了系统的理论框架

胡经之《文艺美学》考察艺术创作、艺术欣赏等实践过程，将实践上升到理论，对文艺、艺术与美学相结合的各种概念进行归纳，形成系统的文艺美学理论框架，为文艺美学研究提供了系统深入的理论思路和理论基础。

20世纪初创立的中国美学学科，以东西方美学思想融合为基本目标。试图通过西方美学思想与中国美学思想的融合，使美学体系兼顾东方与西方美学思想的精髓，成为一个综合东西方美学思想的较为完整的思想体系。但是，经过了近一个世纪的探索，美学依然很难形成系统的理论体系。文艺美学想要成为一个美学研究方向，必然也需要形成自己系统的理论体系。胡经之的《文艺美学》构造了系统的文艺美学理论体系，将文艺美学理论分为四大部分理论体系，在这四大部分理论体系中，又划分成更小的理论体系，以小的理论体系来支撑大的理论体系。胡经之的《文艺美学》先将文艺美学整体分为四个部分，分别是：艺术审美、艺术活动、艺术美、艺术接受。

在艺术审美部分，提炼出艺术审美活动、艺术审美體验和艺术审美超越三个核心概念；

在艺术活动部分，提炼出艺术掌握、艺术真实两个核心概念；

在艺术美部分，提炼出艺术美、艺术意境、艺术形象、艺术意境、艺术形态五个核心概念；

在艺术接受部分，提炼出艺术接受、艺术审美教育两个核心概念。

四个部分概括了艺术从酝酿到产生到被欣赏全过程中的主要美学概念。四部分以及每一部分中每一基层概念的提炼都是围绕着动态的艺术过程进行的。

（三）系统运用文艺美学研究方法

胡经之《文艺美学》从美学和诗学研究方法里获得启发，提炼出三类文艺美学研究方法，分别是：1.从心理学、精神分析学出发，研究艺术审美心理；2.从艺术作品本体出发，研究艺术作品自身的美学特征；3.从艺术作品欣赏出发，研究艺术作品的接受。书中各部分内容综合运用三种研究方法进行论述。以书中对艺术掌握的论述为例，艺术掌握是该书着重论述的一个概念，书中用了一章内容进行论述，艺术掌握涉及艺术审美心理，也涉及对艺术品的美学特征的确定，包括艺术作品接受问题。书中，从人与世界的关系分为主动和被动，来论述审美掌握的四种不同方式，特别提到艺术掌握主要从精神层面进行，体现出物质与精神的统一，在对艺术品进行审美掌握的同时，审美主体还会对艺术品进行精神的改造。

将美学和诗学方法综合起来，形成文艺美学研究方法，对文艺美学各概念进行综合论证，提升了文艺美学研究的理论性与科学性，具有一定的启发意义。

三、《文艺美学》的意义

胡经之《文艺美学》开拓出新的学科研究领域：文艺美学，也将文艺美学领域拓宽到研究人与人、人与社会关系的层面。

（一）开拓出新的学科研究领域：文艺美学，为文艺学、美学提供了新的研究内容

中国美学思想存在两千多年，先秦诸子百家思想中就有中国美学思想，发展到明代，中国美学思想里积累了非常优秀的美学概念，比如：意象、意境、赋比兴等等。中国古代文艺学里，也包含了部分中国美学思想。自古而来，中国美学思想与中国文艺思想交叉领域很多，不少概念既属于中国美学又属于中国文艺学。西方文艺学与西方美学发展也同样如此，西方文艺学概念、观点与西方美学概念、观点也经常是同一的。

胡经之《文艺美学》将西方美学、西方文艺学、中国美学、中国文艺学进行融合、贯通，把其中交叉的概念、观点进行归纳，形成集中西方文艺学、美学为一体的新的《文艺美学》，为文艺学、美学开拓新的研究内容。

（二）深入到人与人、人与社会等关系层面，拓宽了文艺美学研究领域

胡经之《文艺美学》里特别关注人与人、人与社会的关系，并将这种关系作为书中审美活动、艺术美、艺术接受等的重要观点。在对文艺美学学科价值进行论述时，书中认为文艺美学是对文学艺术活动奥秘的揭示，而文学艺术活动奥秘里一个重要内容就是艺术活动与社会之间的关系，书中认为，艺术活动是相对独立的，它是人类社会活动的而义不分，社会活动激发艺术家、作家的创作灵感，艺术家、作家从社会活动中获得艺术创作的题材，进而投入到创作活动中，当艺术作品产生后，艺术欣赏者又受到艺术欣赏的启发付诸实践活动，艺术欣赏者的实践活动又对艺术家、作家产生影响，从而激发艺术家、作家进行新的创作。在对文学艺术审美规律进行论述时，书中认为，“美的规律”更体现在审美主客体相互作用中，文艺创造（体验）美学、文艺作品（本体）美学、文艺享受（阐释）美学里都有审美主客体的相互作用。在对审美活动进行论述时，也将审美活动定义为：审美活动主体与审美活动客体的相互作用，并认为审美体验也是审美主体与审美客体进行相互作用时产生的一种特殊体验。

雷礼锡也对艺术美学的研究对象进行了界定，认为“艺术美学的研究对象可以用一句话来概括，就是研究和解释人与艺术对象之间的审美关系所形成的诸多理论与实践问题”[2]1。雷礼锡对文艺美学的界定里也着重突出了“审美关系”，也可以说是对胡经之《文艺美学》的一种继承与呼应。

四、《文艺美学》呈现的问题

《文艺美学》开拓了文艺学、美学研究领域，也对文艺学、美学交叉领域的一些概念进行了详细定义，对当代文艺学、美学研究具有一定的启发意义。但是，该书中呈现出的一些问题，也是值得思考的，甚至有些问题值得当代文艺学界、美学界深入研究。

（一）研究对象的不确定

胡经之认为：“文艺美学就应着重研究艺术活动这一特殊审美活动的特殊规律以及审美活动规律在艺术领域中的特殊表现。”[1]2很显然，胡经之将文艺美学放在一个交叉学科的位置上，其研究对象是艺术的审美规律和审美活动。

按照习惯性的学科思维，美学研究美是什么，文艺学则研究文学基本规律，将文艺学与美学进行交叉而形成的文艺美学应是研究文学的审美规律和审美活动。

“艺术”的外延远远大于“文学”。从广义上看，“艺术”包含“文学”。狭义的“艺术”也包括音乐、舞蹈、美术、戏剧、戏曲、影视、设计艺术等。正因为《文艺美学》一开始将研究对象外延扩大为艺术，实际上，美学、文艺学学科交叉后外延只能停留于文学，造成《文艺美学》书中所明示的研究对象大于书中实际的部分论述，书中一部分内容以艺术为论述对象，而另一部分内容又以文学为研究对象。在研究对象上，《文艺美学》就出现了对象的不确定性，在论述中呈现出艺术与文学同时成为研究对象、论述对象的局面。

以绪论中的文艺美学学科价值论述为例，绪论中有三个小节论述了文艺美学的学科价值，此三小节的论述在“文学艺术”与“艺术”之间徘徊。书中呈现的学科价值论述内容如下：

1.文艺美学是对文学艺术活动系统奥秘的揭示；

2.文艺美学是对文学艺术活动多层审美规律的把握；

3.文艺美学是对艺术生命底蕴的深层拓展。

前两个小节明确提到文艺美学的“文学艺术”研究价值，第三小节则为文艺美学的“艺术”研究价值。

论述“文艺美學是对文学艺术活动系统奥秘的揭示”时，书中进行了三个层面的论述，分别是：什么是艺术活动；艺术活动与社会之间的关系；文艺美学应该研究什么。可见，这三个层面不是论述“文学艺术”，而是论述“艺术”，三个层面内容支撑的论点却是“文艺美学是对文学艺术活动系统奥秘的揭示”，论述内容与论点不一致，在“艺术”与“文学”之间徘徊。

论述“文艺美学是对文学艺术活动多层审美规律的把握”时，书中又回到了论述“文学”，着重论述：一切审美活动的普遍审美规律；文学艺术与其他审美活动相区别的独特的审美规律；不同文学艺术样式、种类、体裁的相互区别的独特的审美规律。同样，在此部分论述中，书中还特别提到了：文艺美学要对艺术的完整过程进行研究，至此，又回到了文艺美学要研究艺术完整过程的论述里。

在文艺美学学科内容上，书中既没有提“文学”也没有提“艺术”，而是用了“文艺”一词，认为文艺美学包括三个方面的美学：文艺创造（体验）美学、文艺作品（本体）美学、文艺享受（阐释）美学。书中又明确提到，以上三方面美学是基于艺术创作、艺术作品、艺术享受的艺术活动全过程提出的。

文艺美学的内容到底是“文艺”还是“文学”抑或“艺术”呢？第二小节的论述显得游移不定。

论述“文艺美学是对艺术生命底蕴的深层拓展”时，书中非常坚定地把文艺美学研究对象聚焦于“艺术”，对艺术价值进行全方位论述。

（二）没有给予文艺美学学科准确的定位

绪论中的文艺美学内容和研究方法中，非常明确地把文艺美学研究内容确定为美学与诗学的的结合：“文艺美学不象美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨；但文艺美学也不象诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越。”（第2页）。诗学研究属于文学研究范畴。绪论中这一论述进一步缩小了文艺美学的研究内容，将文艺美学局限于美学和诗学的结合。

正因为绪论中对文艺美学进行了美学与诗学结合的确定，为了配合绪论中对文艺美学研究内容的诗学论述，绪论对文艺美学研究方法进行系统性论述时，直接借用20世纪西方美学和诗学研究方法，将文艺美学研究方法定为三类：1.研究创作主体精神、心理的方法，包括直觉主义和精神分析法；2.研究作品本体的方法，包括俄国形式主义、新批评和结构主义；3.研究读者本体的方法，包括接受美学和读者反映批评。

全书内容安排上，又并未仅仅只论述美学与诗学，而是将文艺美学学科研究内容归结于以下十一个方面：审美活动、审美体验、审美超越、艺术掌握、艺术真实、艺术美、艺术形象、艺术意境、艺术形态、艺术接受和艺术审美教育。

从十一方面所用概念看，全是以“艺术”为其概念的出发点，都是针对艺术的美进行论述。

可见，《文艺美学》全书对文艺美学研究对象未进行一致论述。书中论述文艺美学研究方法、文艺美学研究内容等时，运用文学研究方法和文学研究视角进入，运用的思维方式也是文学研究的思维方式。为了将对象不限于文学，书中又时时提到艺术，将艺术纳入文艺美学研究对象里，对艺术美学概念进行详细论述。

这就使得全书呈现如下困惑：文艺美学里的“文艺”到底是指文学还是文学和艺术呢？文艺美学的研究对象是文学还是包括文学的所有艺术门类呢？

文学的主要表现形式是文本，而艺术的表现形式则包括万象，比如：戏剧是综合性的舞台艺术，舞蹈是肢体性的舞台艺术。文学属于艺术，但是文学与艺术并不等同。若仅以文学为文艺美学研究对象，研究对象显然过窄，文艺美学也成为附属于文学研究的一个学科，若将文艺美学的研究对象扩大到艺术（包括文学），则文艺美学研究的对象又太庞大，每一门艺术都有自己独特的美学特征，文艺美学这一学科名称很难定义为对所有艺术门类的美学进行研究。

20世纪末，艺术美学进入研究者视野，艺术美学很好地解决了文艺美学的学科局限问题，将视野扩展到艺术全域，研究艺术的审美规律和审美活动。

2006年5月，万书元著的《艺术美学》分为八章，论述了艺术美学的基本属性、艺术的基本结构、艺术风格及其审美形态、艺术的基本类型及其特征、艺术审美体验、艺术的价值结构等等，已经没有在文艺学和美学之间进行交叉研究，而是将艺术与美学结合起来，专门论述艺术的美学特征和艺术的审美特性。

雷礼锡在其编著的《艺术美学》里，也对艺术美学这门学科进行了论说，他认为“作为一门学科，艺术美学就不是‘艺术与‘美学的简单相加。艺术美学是研究艺术美的欣赏与创造问题的学科。它既有很强的理论性，也有很强的实践性，是理论与实践密切相连的学科”[2]1，将艺术美学定义为“研究艺术美的欣赏与创造问题的学科”，把艺术学科的实践性加入到艺术美学科里，不在艺术与文学之间纠缠，将艺术独立出来。

由于艺术美学学科的发展，文艺美学研究对象的不确定性得到了解决。

（三）观点的矛盾

美学研究美是什么。关于“美”的问题，美学界进行了长达一个世纪的争论，叶朗《美学原理》里，将20世纪50年代中国美学界对“美的本质”的讨论进行了阐述，总结出20世纪50年代中国美学界“美的本质”四类观点，分别是：

1.美是客观的，自然物本身就有美。蔡仪先生是此观点的代表；

2.美是主观的，美在心不在物。吕荧和高尔太是此观点的代表；

3.美是客观性和社会性的统一。李泽厚是此观点的代表；

4.美是主客观的统一，美不全在物，也不全在心，而在心和物的关系上。朱光潜是此观点的代表[3]。

《文艺美学》第一章，明确地表明了本书的唯物主义立场，认为审美客体、审美主体、审美活动都是客观存在的。在第一章第一节《审美活动中主体客体》里，书中明确写道：“审美客体时客观存在的”[4]21“审美主体也是客观存在的，是世界上确实存在的主体”[4]22“审美活动也是客观存在的活动。主体作用于客体，并非只是精神的外化，而是人作用于物或作用于其他人的客观活动是具有精神能力的物质力量对于其他物质力量的作用”。也就是说，《文艺美学》秉持的观点是：美是客观的。

为了进一步说明审美活动是客观的。在第一章第二节《审美活动是特殊维度的活动》里，书中将审美活动认定为人类维持其基本生存的实践活动，并认为审美活动与生产活动、经济活动、政治活动相结合，人与人之间形成得关系就是审美关系，当人能制造工具、能自由自觉地劳动时，人类的实践活动才能上升为审美活动。至此，书中已经将审美活动的归属、审美活动的产生、审美活动的方式都进行了论述，书中总结为：“人在自由的实践活动中，产生了审美需要，审美需要又要由审美活动来满足，审美活动调节着人与环境（自然、社会）的关系，使环境与人和谐平衡，确立审美关系。”[4]22审美活动是在自由的实践活动中产生的，由审美需要引发的，调节着人和环境关系的活动，审美活动确立审美关系，审美活动是客观存在的审美过程中的一个环节。

在论述审美主体、审美客体、审美活动时客观的的同时，书中又认为审美主体、审美客体、审美活动存在着主观因素，认为作为审美活动核心的审美体验是纯主观的，将审美体验形容为是审美主体与审美客体之间的交流一致性，甚至认为审美体验的产生与审美主体的自我经验有着密切关系，审美主体在审美体验中凝视与关照审美客体本身。

在对审美体验进行阐释时，本书更是启动了心理学视角，考察了审美主体的审美心理，对审美体验与审美经验的区别进行解释，在审美体验之外又增设了一个非审美体验。对审美体驗进行论述时，引入了中国传统美学里的“兴”“神思”“兴会”等概念。

也就是说，书中明确表明了唯物主义的立场，甚至认为审美主体、审美客体、审美活动都是客观的，但是，在论述作为审美活动核心的审美体验时，书中又回到了唯心主义立场，认为审美体验的过程是心理的过程吗，既有经验的存在也有感受的存在，是一个综合的心灵感悟过程。

全书唯物主义观点和唯心主义观点交杂，无法明确主观存在和客观存在，在一些重要概念上，观念与论述相矛盾，比如：明确以唯物主义立场认为审美活动、审美主体、审美客体都是客观存在的，又时时表现出唯心主义观点，认为审美主体、审美客体、审美活动存在着主观因素，认为作为审美活动核心的审美体验是纯主观的，客观存在的审美活动、审美主体、审美客体中又有主观存在的因素，到了无法自圆其说时，又将审美活动归结为审美关系，以关系只说来模糊论说的不严密性。

（四）二元对立思维方式带来的绝对化

在一些观念上过于绝对，缺少相对性思考。比如：第一章第一节认为审美活动中审美客体、审美主体是必然存在的，且认为审美客体“充盈人类生活的各个领域”，审美主体一定是社会的人，审美主体产生审美体验后，才会有审美活动，这里，对审美客体、审美主体范围的确定太过于绝对化。在这一节中，还将审美价值绝对化地分为肯定的审美价值和否定的审美价值，认为崇高、优美是肯定的审美价值，卑下、丑恶是否定的审美价值，大好河山是肯定的审美价值，劣山恶水是否定的审美价值，将审美价值进行肯定和否定的划分也是一种二元对立的思维模式。既然是审美价值，“价值”二字就肯定了其意义，以肯定、否定来对审美价值进行划分，缺乏说服力。

参考文献：

[1]胡经之.文艺美学·序[M]//文艺美学.北京：北京大学出版社，1989.

[2]雷礼锡.艺术美学[M].武汉：武汉大学出版社，2011.

[3]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2011：34-42.

[4]胡经之.文艺美学[M].北京：北京大学出版社，1989.

作者简介：段绪懿，成都理工大学传播科学与艺术学院教授。

编辑：宋国栋