新媒介视阈下的当代西方瘟疫电影

摘  要：从图像生产到媒介传播，新媒介为影视生态带来了诸多新气象。这在讲究视觉震撼的当代西方瘟疫电影中表现尤为显著。西方瘟疫电影中营造的瘟疫奇观场面迭起，自觉或不自觉的“在场”间离效果，一定程度上引发了崇高美学构建的不断升级。同时，对新媒介技术的过度追捧也带来了技术主导下瘟疫电影的泛娱乐化趋势和美学边界消失的危机。这警醒人们重视和思索视听奇观与电影叙事、感官刺激以及理性思索间的平衡问题。

关键词：新媒介；瘟疫电影；互媒性；美学构建；技术狂欢

基金项目：本文系湖南省研究生科研创新一般项目“‘非典以来中国文学瘟疫叙事与中国精神建构研究”（CX20221200）阶段性研究成果。

瘟疫电影一定程度上可以被界定为灾难影片的亚分支。瘟疫电影“多以传染病的传播为主线叙事，关涉人类自身的主题架构，聚焦于现代文明、现代精神与现代思想所造成的人类行为对自然背离的种种复杂性问题的反思”[1]。自1919年弗里茨·朗编剧的第一部瘟疫题材电影《佛罗伦萨的瘟疫》在疫情重灾区德国上映起，瘟疫与电影间便建立起了千丝万缕的关系。瘟疫威胁银幕生存，却又缔造了银幕经典；银幕呼唤起人类的瘟疫记忆，又在某种意义上以娱乐形式解构瘟疫，抚慰人心。新兴媒介的大量涌现对整个电影生态产生了前所未有的影响。瘟疫电影作为具有重要现实意义的电影类型之一，它在新媒介时代的存在状态和美学形塑方面都产生了深刻变革。由此引发的媒介技术边界等问题亟需辩证思考和理性看待。

一、融合与机遇：新媒介与西方瘟疫电影的互媒性

广义上的新媒介可以视为“通过数字化交互性的固定或即时移动的多媒体终端向用户提供信息和服务的传播形态”[2]。它与电影媒介杂交后，又可视为“以数字技术的革命性发展（计算机影像、虚拟现实、AI技术等）为背景的新型电影表述方式与呈现形态”[3]82。马丁·李斯特认为，新媒介随时代技术、体制和文化的更新不断发生变革，并且在这种变革中确认自己，得到否定之否定[4]。新媒介与图像、影视等媒介杂交，发展出了短视频、5D观影和VR实时渲染等，这使得此变革的范围愈加开阔，流动愈发彻底。就西方瘟疫电影而言，以数字技术为基础的新媒介不断对瘟疫电影传统的生成机制、传播手段和电影接受等施以革新。在生成机制上，新媒介时代是摄影机无所不在的时代。计算机移动设备提高了私人创作的效率，专业摄影装备和生产录制团队受到不同程度挤压甚至取代。如贾樟柯凭智能手机拍摄的抗疫短片《来访》参与希腊塞萨洛尼基电影节，萧萧用智能手机拍摄制作的微电影《驿站619》在第34届中国电影金鸡奖中获奖等等。在放映和传播手段上，新媒介为电影的上映提供了前期预热平台。剪辑影片介绍，上传预告片和宣传片可达到宣传和引流的效果，开放评论区和投票區获得网友建议和热度预估，这都是与市场紧密联动。如丹尼·保尔的《惊变28天》预告片在B站和豆瓣等平台上线，用两分钟的时长呈现出病毒从第1天到第28天的扩散场景，起到介绍和宣传影片的作用。新媒介也拓展了电影的传播时空，不仅拓宽了电影的传播渠道，而且延长了电影的生命线，西方瘟疫电影呈现出“流媒体化”。如沃尔夫冈·彼德森的《极度恐慌》、特瑞·吉列姆的《十二猴子》等瘟疫电影登陆各大流媒体平台，类型化地呈现为图文介绍、线上观影和短视频剪辑等模块。无论何时何地，人们通过搜索便能快速获取相关影片，打破影片国别限制和时空局限。在电影接受阶段，自媒体观影也造就了个人观影的沉浸式体验。同时，电影——观众交互体验进一步升级。如弗朗西斯·劳伦斯的《我是传奇》不仅支持个人在各个终端沉浸式观看，而且采用双结局植入了“弹幕”等即时性评论参与观影活动，以双向互动颠覆传统影片的单向输出。

实际上，新媒介在对瘟疫电影生态重构升级的同时，瘟疫电影也从另一角度对新媒介施以影响和压力。新媒介与瘟疫电影存在互媒性。互媒性隶属于“互文性”，以指代“媒介形式的相互模仿、指涉和整合”[5]1-7。首先，瘟疫电影为新媒介提供再创作的基础素材，带动自媒体终端等各类新媒介的流量。瘟疫电影中展现的灾难图景、复杂的人性和对未来的想象极具现实感和启示性，瘟疫电影的经典片段成为新媒介再创作的蓝本。新媒介或通过剪辑和解说帮助受众高效率了解电影情节，或以经典瘟疫电影情节为灵感进行原创设计，或对瘟疫历史深入挖掘为大众进行科普。如B站哈咯苞米的剪辑电影《传染病》；CJ短片原创作品《末日汕头》重现丧尸病毒；太阳星sunstar“文明向左，瘟疫向右”的科普短视频获得百万播放量等。

其次，瘟疫电影的网状叙事、倒错时间叙事、拍摄技巧和后期特效等也能为新媒介提供借鉴，促进新媒介内容的内部优化。瘟疫电影大多采用多主角模式，多条线索相交集。如史蒂文·索德伯格《传染病》中四大主线相互交错，展示瘟疫的全球化传播网状叙事[6]。影片中全景、中景和近景配合切换，病毒细节采用近景，人在瘟疫中的活动场景使用中景，景观全貌则使用全景镜头展示。如沃尔夫冈·彼德森的《极度恐慌》中化验员亨利咳嗽声中飞溅出病毒这一幕就采用中景向近景的转化以揭露病毒借助飞沫进行传播以及阿方索·卡隆《人类之子》后期制作的伪长镜头等。瘟疫电影还借助视觉暂留原理，使用“希区柯克式变焦”等手法产生强烈的视觉冲击。乔治·科斯马图斯《卡桑德拉大桥》中火车路线监控图中不断闪烁的红色报警点就营造出一种视听危机感，以及后期特效在模型火车瑞士脸RE4/4基础上制作等都是例证。种种瘟疫电影专业拍摄手法和后期制作促成了新媒介短视频创作的视听效果不断升级，走向“微电影化”[7]。如《人民日报》在抖音发布的短视频新闻集音乐、画面、同期声、字幕和特效与一体，灵活剪辑成分屏画面或卡点视频，受到热捧，成为传统媒体入驻新媒体的典型代表。

新媒介与瘟疫电影在机遇和挑战中相互融合相互成就。就西方瘟疫电影而言，新媒介对20世纪以来西方瘟疫电影的美学构造产生了深刻影响，也带来了关于传统审美与技术尺度的新思考。

二、崇高与在场：新媒介与西方瘟疫电影的美学构建

新媒介与瘟疫电影的不断碰撞，促使瘟疫电影加快实现自身美学构建的升级。这主要体现为营造震撼的视听奇观。瘟疫电影所营造的恐慌、毁灭和刺激本身就是一种电影工业美学，而在新媒介技术的催化下，瘟疫场景以愈发逼真的奇观形态冲击观众眼球。电影或是通过提高分辨率和清晰度，细化拍摄对象；或是通过数字影像技术模拟视觉真实感，达到“非同一般的具有强烈吸引力的影响和画面……产生独特视觉效果”[8]256。瘟疫电影归根到底是一种商品存在，奇观化在视觉消费时代不可避免地被推向高潮。这自觉或不自觉地构建起当代瘟疫电影的崇高美学形态，也为观众的视觉快感来源提供了认知依据。

首先，西方瘟疫电影依靠CGI、CG等计算机技术营造的视听奇观进一步加强了崇高美学效果。伯克认为崇高是心灵所能感受到的最强烈的情感，是面对危险时混杂着痛感的审美。康德在《判断力批判》中将崇高划分为体积上的“数学的崇高”和力量上的“力学的崇高”。崇高不仅源自“模糊、庞大、混乱、无限、突然、匮乏”带来的未知感、恐惧感和压迫感，还来自勇气、倔强、尊严、不妥协和不屈服带来的崇高敬意[9]。而在追求惊奇、刺激视觉化体验的受众面前，不仅“文字性的静观体验被影像动态的感性直观所取代”[10]，而且“传统叙事电影那种娓娓道来的叙事模式已不再适合于当代观众的视觉要求 ”[11]。传统文字媒介如萨拉马戈《失明症漫记》、早期瘟疫影片如奥托·里珀特的《佛罗伦萨的瘟疫》、茂瑙的《诺斯费拉图》等在观众日益高涨的视觉阙值中落于下风。当代以营造视听震撼感和切身体验感为重要卖点的瘟疫大片，让观众在黑暗封闭的空间体验技术虚拟下的“真实”瘟疫世界。电影中反转的剧情、紧张的情绪和生存的危机等纷纷刺激着观者的视听神经，也进一步激发了观众内心的崇高感。观众如亲临瘟疫现场，感受病毒袭击时人们的恐慌和混乱，体会末世降临时人的渺小与悲伤，体验突如其来的危机带来的惊惧和崩溃，感悟人类抗争瘟疫时的勇气和坚持。根据理查德·马特森的小说《我是传奇》改编的同名电影就屬于瘟疫题材的奇观大片。影片中人类在病毒袭击下身体异变为夜魔人，喜欢吸食鲜血，而仅存的主人公独自在废弃的城市里惊险生存努力寻求逆转病毒的办法。影片探讨在连孤独都失去意义的绝境中，生与死、逆行与放弃的艰难抉择。观众仿佛也成为了剧中人，目睹了病毒将纽约城快速吞噬，血腥恐怖的变异人近在身旁，内维尔家人乘坐的飞机在眼前坠毁，夜魔人攻击人类住所等险象环生的场景。数字影像技术让观众置身于瘟疫景观中，惊恐、孤独、勇敢、坚持和抗争等多样情感与身体和心理发生强烈碰撞。观众因瘟疫的不可逆力量而恐慌，因瘟疫的毁灭性景观而震惊，因人在强大瘟疫面前的孤独无助而感慨，又因人类坚韧无畏的抗争精神而感动。数字技术打造的瘟疫奇观让人沉浸其中，新媒介生产的瘟疫“拟像”让崇高美学有了近距离洗涤心灵的可能性。这也更容易让人产生情感共震，真正达到本雅明笔下的“电影的震惊效果”。

其次，西方瘟疫电影中的崇高美学情感也需要通过“在场”的方式加以补充。崇高美学不仅是持续强烈激荡的情感，而且还是一种理性的回顾。这种崇高理念的获得依靠在场美学。康德《判断力批判》中指出当审美客体超出主体感官尺度时，理性之上超越感官的尺度的无限性，使“自然中的一切都小于它”。人的内心出现“一种胜过自然界的优越感”、不被贬低的人性和永恒的尊严，从而在理性之维获得崇高感[12]108。视听奇观打造的绝对沉浸环境使观众沉迷其中，一定程度上剥夺了观众的思考能力和自我意识。而“跳出”现象带来的“在场”意识反而能够使观众思考崇高理念。无论是因外界环境使人从电影世界中脱离，还是在电影创作中有意通过嵌入陌生化思维和间离效果使观众的主体意识觉醒，都可视为“在场”。学者颜纯钧认为，“坐在旁边的太太跟你悄声说话，远处传来的孩子的哭声，突然断电，发生卡片事故，突然回想起自己的过去，思索起影片中某个艺术的问题等”作为干扰因素存在的跳出现象，都使得观众处于“纠缠、变换、重构的过程中”[13]102。这种外在跳出现象暂时打破了沉浸状态，观众从全情投入中获得了片刻觉醒。除了外在跳出因素，西方瘟疫电影创作也借陌生化和间离实现刻意跳出。这包括陌生化时空结构在电影中的运用，如特瑞·吉列姆《十二猴子》中穿越时空寻找瘟疫源头；陌生化人物场景，如奥利弗·西斯贝格《致命拜访》中无数行尸走肉的疯狂攻击；拍摄者刻意展露镜头，使观众与瘟疫场景疏离，如阿方索·卡隆《人类之子》中军事冲突下飞溅的血渍窜上镜头等等。借“跳出”现象冲击技术营造的“真实”幻象，将沉溺于灾难恐慌中的观众短暂拉出，观者获得“在场”意识，转而开始回顾和思考影片大局。他们以局外人的视角感受瘟疫与人性的碰撞，从对象的感性形态中体悟主体的崇高精神和伟大品质，完成由视觉崇高到崇高理念的过渡。

三、边界与反思：

新媒介时代西方瘟疫电影的泛娱乐化

新媒介扩充了电影的传播途径，造就了西方瘟疫电影的视听奇观，强化了沉浸体验。同时，商品市场也使西方瘟疫电影不断加快对新媒介追逐的步伐，走向技术主导下的娱乐狂欢。

新媒介语境下西方瘟疫电影的泛娱乐化首先体现为技术狂欢。波兹曼在《娱乐至死》中表示，“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，无声无息，我们成了一个娱乐至死的物种”[14]4。西方瘟疫电影对奇观特效的过度追求，使人们的怜悯、共情和反思能力在不断升级的表层视觉娱乐中退化。瘟疫奇观电影在西方瘟疫电影中占据较大比例，如乔治·科斯马图斯的《卡桑德拉大桥》、保罗·安德森的《生化危机》、弗朗西斯·劳伦斯的《我是传奇》、特瑞·吉列姆的《十二猴子》、丹尼·保尔的《惊变28天》、史蒂文·索德伯格的《传染病》、沃尔夫冈·彼德森《极度恐慌》和拉斯·冯·提尔《瘟疫》等都是作为瘟疫奇观电影广泛流传。这类瘟疫奇观电影都是极力凸显病毒快速蔓延的危机感，渲染感染病毒后无药可医的紧张气氛，营造城市在病毒攻击下的混乱和毁灭等。它不断加深观众的视觉恐惧，实现“瞳孔地震”满足观众的猎奇心理。但是，视觉技术不断升级的背后却是情节内容的单一贫瘠，人们在反客为主的表层感官刺激中越来越难以感知电影的内涵、叙事美感和理解影片的哲理。如沃尔夫冈·彼德森的《极度恐慌》，影片以美国雇佣兵军营感染未知病毒哀声遍野的惨状为开端，随后军营在炸弹中毁尸灭迹。镜头随树林深处白脸猴凄惨的叫声转向平静的城市生活，瘟疫奇观电影应有的恐怖、悬疑和惨烈特质在一张一弛的对比中展露出来。层层叠起的“眼球消费”引发了大众对恐慌残酷的表层景观的惊呼，而本应作为影片旨归的深层内涵，如医学发展的初衷、国家安全与个体生命权取舍等更为深刻的内容则在很大程度上被遮蔽。

其次，瘟疫奇观电影受到新媒介语境中娱乐至上、消费主义和急功近利等因素影响，成为娱乐的附庸。影片制作人放弃了对影片的极致打磨，而转向对演员效应的追捧和娱乐热点的追随。这就是为了快速获取高票房和高热度。如史蒂文·索德伯格的《传染病》采用全明星阵容打造，哪怕是开头便死去的零号病人也由奥斯卡影后格温妮斯·帕特洛出演。然而片面追求明星效应降低了影片的质量，影片细节和镜头质感都备受诟病。字幕设置上，影片字幕间距过大，字体颜色与背景画面相冲突，红色细体和白色粗体交叉影响观感。在构图上，全景镜头略显杂乱，视觉重点缺失，整个镜头呈现不平衡感。在色调上，颜色各异，色调混杂；灰暗、橙黄和翠蓝的色彩拼凑。整个画面失去了镜头语言，达不到暗示影片背景和人物心理的作用。

最后，西方瘟疫电影使用大量表层视听奇观迎合游戏化叙事以获取娱乐化效果，但却忽视了叙事电影深度内涵的创新。游戏化是指将设计原理、计算机制、游戏元素等的游戏手段运用到非游戏领域[15]。让·米歇尔·弗罗东认为，“电影或将电子游戏翻拍成电影，或创作一些以电子游戏迷为背景人物的影片，或从电子游戏中的人物形象和情节设计中汲取创作灵感”。西方瘟疫电影借视觉奇观打造的游戏化叙事方式加快了瘟疫电影的类型化趋势。抗争瘟疫的过程在视听奇观的大面积植入下，形成了游戏闯关升级的叙事模式。如《极度恐慌》中主人公的英雄化设定，影片以发现病毒、研究病毒、病毒变异到战胜病毒为基本线索，上司阻拦、队友感染、疫苗失效和瘟疫扩散等挑战不断升级，主人公单枪匹马，一步步破除危机，完成任务，收获圆满结局。西方瘟疫电影借鉴了游戏闯关升级式叙事模式，但也形成了毫无悬念的固化模式，单方面的视觉技术升级难以从根本上消除观众的情节审美疲劳。除此之外，西方瘟疫电影打造的游戏化叙事空间加深了观众对现实空间的感知错乱。西方瘟疫电影或是大量营造虚拟空间来对未来进行想象，如《我是传奇》中的末世图景；或是进行空间重叠，如《十二只猴子》中主人公偶然被选为志愿者，多次返回过去空间寻找病毒来源。通过对多个空间进行游戏化构造以满足观众日益挑剔的视觉感官，电影里虚构的未来场景潜移默化地在人们头脑中“真实化”，这使得我们缺失了现实严肃感。观众在对复杂化视觉图景的被动接受和了解中愈发失去了对现实的把握和警醒。

四、结语

相较其他灾难片对瞬时性毁灭的凸显，瘟疫电影透过病毒在人体、人群和社会的悄然蔓延呈现出一场无声的灾难。它将感染的风险、时间和后果直白地暴露，让人性在时间的推移和一次次抉择中赤裸地展露。新媒介时代下，西方瘟疫电影有了更广阔的创作、传播和接受平台。同时，瘟疫电影也为新媒介提供了创作素材、灵感和艺术空间，展现出新媒介与西方瘟疫电影间深刻的互媒性。新媒介技术为西方瘟疫电影崇高美学的构建带来了新的升级，也引发了我们对西方瘟疫电影泛娱乐化的反思。视觉霸权之下，新媒介与电影艺术的交叉融合不可避免。然而如何把握视听奇观和电影叙事、感官刺激与理性思索之间的平衡，如何评判新媒介技术下瘟疫电影的美学边界问题，如何让瘟疫电影在新媒介时代健康发展，这些问题都值得我们继续思考。

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作者简介：曾舒涵，湖南工商大学硕士研究生。研究方向：比较文学与世界文学。

实习辑编：时铮