山水观念对北魏石葬具“孝孙原毂”图像叙事方式的影响

刘清媛 王丽丽

【摘要】图像叙事是中国古代叙事传统的重要方式，叙事性也是画家创作艺术作品的目的和表达方式之一。魏晋南北朝时期的山水观念与中国传统图像叙事有着紧密的联系，以现存北魏时期石葬具中出现的“孝孙原毂”图像为例，讨论在同一叙事主题、社会环境下，分析北魏画工如何受传统图像叙事和新兴山水空间观念影响，利用山水图像的空间丰富性帮助叙事形成不同层次、层级，并贯通画工、观者、使用者对“孝孙原毂”故事的理解。

【关键词】山水观念；北魏石葬具；图像叙事；孝孙原毂

【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）12-0035-04

一、传统的图像叙事方式

叙事始于人类的口舌言事、结绳记事。文字形成之前的早期文字是象形的叙事性的，更接近图像传达记事，直到文字的出现满足人们大部分叙事需求，而图像记事进一步发展，逐渐与文字相互配合使叙事更完整。文字叙事虽然在表达时间、人物、情节的逻辑关系上有明显优势，但不利于故事核心理念的普遍传播，如敦煌莫高窟壁画就为广泛宣传佛经佛法，把深奥的佛教经典史迹用通俗的故事画形式表现以此感召民众，面对儒家的孝行故事也同样如此。图像叙事营造空间的优势更能弥补观者想象中的不足。《历代名画记》中也有写道：“是时也，书画同体而未分，象制擎创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”绘画能将文字在“传意”和“见形”之间无法周全的部分联系起来。可见，画家探求的是利用图像更准确地完成叙事，让故事情节的表现既有文字的时间逻辑，又能帮助观者完成故事空间的想象。

以“孝孙原毂”故事题材为例，文字内容在《太平御览》中记载：“原毂者，不知何许。祖年老，父母厌患之，意欲弃之。毂年十五，涕泣苦谏。父母不从，乃作舆，舁弃之。毂乃随收舆归。父谓之曰：‘尔焉用此凶具？毂云：‘恐后父老，不能更作，是以取之尔。父感悟愧惧，乃载祖归待养。克己自责，更成纯孝，毂为纯孝孙。”根据文字叙事顺序，该故事分为“父子用舆抬走祖父”“将祖父抛弃后原毂拿回舆”“原毂规劝其父”“父子将祖父抬回”四个重要情节。

巫鸿《武梁祠》中论及榜题为“孝孙父”“孝孙”“孝孙祖父”的汉代画像石，表现父亲抛弃祖父后，画面中心的原毂举起小舆转头规劝父亲的单一情节，人物动作表情生动传神。由于汉代画工受儒家思想影响，故事图像多来源于图籍和其他流行畫集，个性还不能完全通过图像表现。因此汉代传统图像叙事依赖于文字描述和人物造型的选取。使观者的意识在榜题的辅助下进入故事的时间线中，最终通过图像领会故事要传达的核心思想。其局限在于画面更多依靠榜题来“传意”，不清楚故事内容的观者，难以通过图像领会创作意图。

北魏时期的图像叙事方式与秦汉叙事绘画的不同之处在于，画工在构思图像如何传达故事内容时，加入大量山水空间环境的刻画，这些元素体现工匠受山水空间观念的影响，试图突破传统图像叙事局限的新思路。

二、突破传统叙事局限

东晋顾恺之《论画》曰：“凡画，人最难，次山水，次狗马。”他将“山水”的难度放在动物之前，虽然当时的山水技法还处于比较稚拙的阶段，但是受思想界的影响，在文人中开始形成崇尚自然的风尚。顾恺之在为人物画像时，也会加入自然景物。《世说新语》中记载：“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：谢云：‘一丘一壑，自谓过之。此子宜在丘壑中。”因为有一典故是：“明帝问谢鲲：‘君自谓何如庾亮？答曰：‘端委庙堂，使百僚准则，臣不如亮；一丘一壑，自谓过之。”可见，当时以顾恺之为代表的文人画家已经有意识地运用自然景物彰显人物品格性情，用山水元素辅助画像表现人物内心活动。此外，他根据文学作品《洛神赋》创作的《洛神赋图》，长卷完整表现故事情节，将文字中的自然景物描绘在画面中，对空间化的图像在描绘时间为主线的文字故事时有所突破。

以顾恺之为代表的文人画家在崇尚自然的创作观念形成过程中，北魏石刻画工匠也必然受到影响。曾在纽约展览的北魏石榻中有一幅图像，榜题“孝孙将祖还来归时”，画面选取故事的尾声部分，利用榜题描述画面人物动态和故事情节，若没有榜题和故事时间线的支撑图像的叙事将不够完整。而画工刻画故事的空间环境后，画面中父子抬祖父从山石后走出，飞鸟向人物运动相反的方向将入山林，银杏树干和枝叶微微向左，远方的流云似有风在吹动。画面变得既有空间感又有时间感，观者能通过画面推测人物活动，融入图像的时间线中，再借助榜题达到比文字叙事更完整的效果。

洛阳石棺床围屏图像中的故事情节和人物动态与前者相似。后者有榜无题，石刻画面中的树木，枝叶穿插复杂，树叶形态多样，树间飞鸟只是简单勾勒，富有动感，整棵树的线条遒劲流畅，一气呵成，更有生命力，画工用笔迅速，明显是刻画深山中经历风吹雨打，顽强且没有人工修饰的野外树木。虽然该图像没有文字描述，山林作为背景没有很强的空间感，但观者也可以通过石刻图像，猜想为什么父子要将舆上的老者抬到环境恶劣的野外山林中，这种猜想使图像本身达到叙事的效果，最终领会图像要表达的思想观念。

无论是利用山水营造图像的空间感，还是对树石形态更高超的刻画，都是北魏画工对自然的喜好和观察，通过不同风格的山水造型展示自身的创作特点，并尝试以交代更为完整的叙事环境来代替榜题和描绘人物动作来完成图像叙事。

三、烘托叙事的语境

北魏时期山水观念对图像叙事方式的影响还体现在另一部分石葬具上，画工抛弃人物动态的描绘，将重点放在山水图像的布局和刻画上，以山水本身固有的空间丰富性形成一个更高纬度的方式辅助图像叙事。

波士顿美术馆藏北魏孝子石棺床围屏中包含两幅孝孙原毂图像。第一幅榜题“孝孙父不孝”，表现原毂父亲将祖父抛弃深山的场景，祖父手持拐杖盘坐于银杏树下。第二幅榜题“孝孙父举还家”，表现原毂规劝父亲的场景。与该石棺山水形态相似的还有元谧石棺，榜题为“孝孙弃父深山”。榻上的祖父与双手持盘做供养状男子对坐。三幅图像的榜题都没有描述正在发生的动作，而是故事的重要节点，图像中的人物正在进行的是思考、对话等思维活动。

如何在图像中表现人的思维活动，设想画工要描绘一种与人的精神相感应的山水空间来辅助叙事。贺西林曾论及元谧石棺图像中的孝子处于山林的问题，认为是与道教和佛教相关的图像隐喻。受佛教影响的南朝山水画家宗炳在《画山水序》中写道：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”可以理解为宗炳笔下的山水是眼睛看到心中体会，与人的内心相联系的山水，而不是身处山林中看到的真实山水。近年巫鸿在山水系列讲座中也指出：“山水是通向‘道的媒介，有表现人物活动环境和象征自我精神交流两层意义。”正如这三幅图像中相似的山石形态和山水空间，近景处山石低矮且轮廓柔和，多丘峦状，人物在画面中的比例缩小，留出更多的空间描绘波澜起伏的远山，营造出“咫尺千里”的感觉，体现宗炳所描述的“横墨数尺，体百里之迥”的空间感。从这类山水布局和形态看，很可能受宗教影响下的山水观念影响，并用于图像叙事过程中刻画人的精神世界。

这种图像叙事方式并非特例，洛阳博物馆藏北魏石榻最左侧的石刻图像，刻画原毂和祖父在山林中静坐交谈的形象，人物被高耸的山石围绕，不见天空，群山云气环绕，静谧幽深，画面左上方林木郁郁葱葱，随时迎接山间翱翔的飞鸟归来栖息。山石树木线条简劲自然，笔迹连绵。山水的线条如同草书，符号化的圖像与草书般的风格是受当时流行的风格影响，体现对天真自然效果的审美追求。山水背景与人物的内心活动相连，在没有榜题的情况下，也达到“传意”的效果。

结合以上分析，北魏画工受宗教影响下的山水创作观念影响，在构思这一类孝孙原毂图像时，人物的造型会采用单调的站立或跪坐姿势，虽然这种表现形式被概括为“符号化、程式化、缺乏叙事性”，但画工的创作意图一定不是为了抛弃图像与故事情节的链接，而是意图将山水玄妙的空间感或天真自然的雕刻技法尽可能发挥到极致后，使图像在更高的纬度上传达故事的核心精神。可以说，北魏时期有一部分画工构思的侧重点不仅是在画面空间中体现故事的时间线，还想借助山水体现人与自然在精神上的联系，将其上升为一种悟“道”的过程，这类图像叙事方式也变得更有深度。

四、辅助叙事趋向直观

北魏画工在接受的各方文化交流和宗教传播中，孝孙原毂题材的图像叙事方式有借鉴敦煌莫高窟故事画的痕迹。例如莫高窟北魏第257窟《鹿王本生图》以包含事件的开端、发展、高潮、终结等多个情节的全景式方式来完成图像叙事，画面中的山岳形态简单，类似各种角度的三角形线性排列。这种形态与巫鸿提到的莫高窟第249窟的形态近似仙山的山峰相似。直到莫高窟北周第428窟的《萨埵本生》壁画中出现了大量现实中常见的树木和建筑，景物、人物造型能使人感受到一种空间关系，反映出一种生活气息。这种细节上的变化和北魏中原地区的山水空间观念有一定的联系。

曾有多位学者证明北魏时期敦煌与中原画工存在交流，佛教艺术与世俗艺术在题材、技法和视觉结构方面是互通的。敦煌莫高窟北魏时期的故事画重视内容的有效传达，追求叙事的准确性和完整性，不重视对故事所处环境空间的描绘。郑岩曾指出，北朝葬具为追求形式感的统一性而不惜回避故事的高潮，突出形式上的整体感，山石、树木在分隔空间的同时，使每个故事历时性展开的各单元具有视觉上的共时性。其实，两者的差异主要在于山林空间的形态和布局，而在情节选取方面都没有特意去强调某一个重要的瞬间，两者都试图用描绘多个瞬间的方式来完成叙事。可设想北魏画工在交流过程中，汲取敦煌全景式图像叙述方式，与自身对山水空间营造刻画的优势相结合。

最有代表性的是纳尔逊阿特金斯博物馆藏北魏孝子石棺中的孝孙原毂图像，相比于前两类石葬具图像，该图像情节更完整，榜题“孝孙原毂”，并将“抬舆进山”“卸舆弃祖”“毂乃随，收舆归”三个情节安排在同一山林空间中又被树石自然地分割。山、石棱角毕现，树木枝叶繁密复杂，刻画得精致细腻，最右侧松树笔直的树干，似乎是对人为培育的观赏性树木的刻画。同样的情况还出现在该馆所藏的另一件石棺床围屏中，在故事情节选取和树石形态的刻画上都极为相似。前景岩石有奇特轮廓，石边的树木小巧低矮且变化丰富。画面中的祖父倚坐在山石旁边，他依靠的山石树木之后，即画面的左上角又描绘父子抬舆载祖父的情节，人物被景物遮挡，且背对观者走向山林中，营造更为真实的画面空间感，这一情节可以理解为抬回祖父，也可以是抬祖父入山，从山林走出后回到右下角的情节，这样就形成一个完整的故事的循环，虽然没有足够长的画面空间，但保证了图像叙事的完整性。

这一类石葬具图像将孝孙原毂故事的多个情节放在一个人为营造的，比玄妙的山水更贴近世俗生活的空间里辅助图像叙事，模糊想象与现实的边界，就如郑岩曾在六孝子石棺的分析中说：“在新孝子表演着古孝子故事的同时，古孝子的图画也成为新孝子映射在石棺上的影子。”可见，此类图像的意义已经延伸到现实中的孝子身上，也可以说，这种形态的山石树木是辅助故事与现实环境关联，使观者认为故事是发生在身边的真实事件的感受。

五、结语

综上所述，魏晋南北朝时期文人阶层崇尚自然的审美风尚，世俗社会对佛教和道教思想接受过程中形成的山水观念深刻影响画工的图像叙事方式。同样题材的孝孙原毂图像，其创作目的都为传达某种思想观念，可能来自先贤故事、丧家喜好或者画工自身，因此图像中加入山水元素则是抒发各种意愿的方式，创作之初的构思不同，导致评价标准不一样，表现形式也随之不一样。根据本文分析结果，山水观念至少在三个层面上影响北魏画工的图像叙事方式，其一，图像中刻画环境空间辅助文字内容的有效传达；其二，山水图像作为媒介传达故事人物或葬具主人的精神活动；其三，山水元素辅助故事情节连接现实空间从而更加通俗易懂。现阶段很多学者对北朝葬具图像的研究都很有启发性，在前人研究基础上进一步思考，如果不考虑这些图像制作的前后顺序，这些表现形式体现的是不同画工的图像叙事风格。如果考虑图像制作的先后，其中的山水是辅助文字故事用越来越世俗和直观的图像叙事方式表现的重要元素。

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作者简介：

刘清媛（1998.2-），女，汉族，河北人，河北科技大学艺术学院，硕士研究生，研究方向：美术历史及理论。

王丽丽（1967.6-），女，汉族，天津人，硕士，河北科技大学艺术学院副教授，研究方向：美术史论。