走出泛青春文学时代

易扬

在新生代作家中，很少有人像孙频这样钟情和执着于中篇小说。近年来，孙频以节制而均匀的节奏，推进着她的中篇小说创作，几乎每年一本的中篇小说合集，既贯通着孙频明显的个人风格，也彰显着她对自我小说体系的整体性把控和系统性探索。《以鸟兽之名》（2021，收入《以鸟兽之名》《骑白马者》《天物墟》三则中篇）、《海边魔术师》（2023，收入《海边魔术师》《海鸥骑士》《落日珊瑚》三则中篇），分别以“山林三部曲”和“海边三部曲”结集，从最为熟稔的黄河流域山区地带，到相对陌生的南方海滨小镇，叙事空间的切换转移，都一如既往地延续着孙频对生命状态的本真思考。最早的人类踪迹在山上，最早的生命孕育在海洋，孙频的创作视角恰是一种对古老文明溯本求源的眺望。

一

作为中国独有的文学体裁称谓，“中篇小说”的定义向来就比较含混。通常认为，中篇小说是一种在审美意义、叙事结构、创作篇幅等方面，介于短篇小说和长篇小说之间的“中间化”写作状态。正如孙频本人在接受采访时所说，“中篇小说更符合自己想象的体量，不至于像短篇一样点到为止，也不像长篇小说一样必须写一个宏大的主题”。

对中篇小说的偏爱，一定程度上也体现了孙频对“中间状态”的偏爱。在《疼》（2016）、《盐》（2017）等早期小说集里，孙频笔下的人物都是清一色的都市女性，她们处在婚姻和恋爱的劣势地位，或是默默沉溺于情感旧伤的啃噬，或是在拉扯撕裂中濒临崩溃。专注于对女性特殊生存状态的书写，也让孙频一度被冠以“女性心灵捕手”和“当代张爱玲”等名号；从《鲛在水中央》（2019）等作品开始，孙频又转而将小说中的人物切换成了男性，他们置身在更加宏阔的时空之中，继续延续着孙频对生命之微的探寻，也昭示着她与附加在自身之上的各种标签的决裂；到了近作《以鸟兽之名》《海边魔术师》中，主人公们的性别虽然也能从细微处得到辨识，但某种意义上他们又是去性别化的，孙频将小说主人公从非男即女的程式化特征中解放了出来，让他们随着天性自由漫步在两性的中间地带，不再拘囿于某些特定的性别人设。值得一提的是，孙频的叙事坐标也都是“中间化”的，《以鸟兽之名》《骑白马者》里的故乡一脚踩着平原、一脚踏着山区；《海鸥骑士》里的船员们虽然“远离陆地，终生逐水而生”，但栖身谋生的船只又何尝不是“半海半陆”的处所；《海边魔术师》《落日珊瑚》里的木瓜镇依海而建，村民们群居在陆地和海洋的边缘，享受着两者的双重喂养。空间上似是而非、兼而有之的状态，似乎正是孙频执着于中篇小说创作的理想状态。

作家曹文轩在谈及小说叙事节奏时，曾经引入“快意”的概念，他认为小说家一旦拥有“沉醉于飞流直下、将万重大山尽甩身后”的快意，就势必会因为缺乏“节奏变化”，而导致“一种极其糟糕的叙述”。小说家是统治虚构王国的君主，掌管着一切叙事的轻重缓急，告别《自由故》等最初的泛青春文学，拿出十余年后的《海边魔术师》等最新作品，孙频宛如一位成长起来的少年君主，愈加显露出对麾下虚构国度的绝对掌控。有别于其他八○后女作家，在孙频的网络社交平台上，我们几乎寻觅不到任何对文学活动和日常生活的分享，而是填满了她随手拍下的各种各样的植物，俗话说“所见即所思”，这些或是稀奇少见或是稀松平常的生物，恰恰构成了孙频小说的“博物志”特征。

如同奧尔罕·帕慕克在《我的名字叫红》中，时常通过精彩的绘画、哲学、宗教论述来调节叙事节奏一样，孙频的《落日珊瑚》《以鸟兽之名》等小说，也借助于对闽南地区或是三晋大地的风土人情，特别是对动植物形态、习性、种类的一系列介绍，在赋予小说更多阅读新鲜感和轻松感的同时，也起到了调节小说起承转合速度的作用。以《以鸟兽之名》为例，当故事发展的张力因为游小龙兄弟的忽然出现而被瞬间拉满时，孙频故意切换了叙事的“档位”，转而开始对游小龙的写作事业娓娓道来，整整两页的著述援引，不厌其烦地介绍着阳关山上的各种鸟儿，在铺陈“人”与“山”的情感、“县城”与“山村”的关系的同时，更是把演绎故事的主动权牢牢掌握在了作家本人手中，让情节免于一味地直上直下，有了更多因时因势的起伏。

二

南非作家J.M.库切曾经说过：“所有的自传都在讲故事，所有的创作都是自传。”库切的话并非表明，小说就必须具备足以让人对号入座的自传特征，而是指，作家的思维经验、认知经验和个人情绪都会不可避免地投射到小说之中，成为小说家倾诉自我的隐秘通道。孙频的小说就有着鲜明的个人经验，但这种经验又是含混和多元的，用评论家李敬泽的话来说就是：“孙频是特别传统又特别现代的一个作家。”

在长篇处女作《绣楼里的女人》（2013）里，孙频的叙事基座是传统的；到了转型之作《松林夜宴图》（2018）里，孙频已不再满足于形式上的传统，一幅深藏传统基因的“松林夜宴图”，很大程度上成为书中人物启智开悟的关键。在近年来创作的一系列作品中，孙频更是将传统性融入小说肌理，《天物墟》《落日珊瑚》等小说都流露出了鲜明的神性通灵思想，特别是“天人合一”理念贯通字里行间，成为孙频小说不可忽视的精神内核。

“天地与我并生，万物与我为一”，世间生灵从来都是没有高下之分的同一本体。以“以鸟兽之名”命名小说和小说集，已经是孙频拥趸道家思想的鲜明昭示，而在《海边的魔术师》中，她借刘小飞的书信讲出“他们（梅姐）家的波罗蜜又大又甜，吃起来像蜜一样，因为他们每天都要和波罗蜜说会儿话”，讲出“这里很多小孩的小名都叫树生、石生，好像他们都是大树和石头生出来的孩子”；在《以鸟兽之名》里写白胡子老头“在茫茫山林里唯与鸟兽作伴，死了便是山间一把尘土”，介绍“山民们一向把有本事有能耐的人称为‘恶，把这食物也取名为‘恶”；在《海鸥骑士》里说“船不仅是活着的，还有性别，她们至今是母系氏族或者说是女儿国”，都是将作为“万物之灵长”的人类和芸芸众生的植物、动物，以及处在更为广阔空间的各类事物交融在一起，构建形成了彼此对等而又相互依存的广阔生命体系。甚至于在孙频看来，一些对人类世界无法讲清道明的情感，却可以在那些看似无法相通的事物身上找到共鸣，就像《以鸟兽之名》里的游小龙，苦心孤诣撰写阳关山笔记，却从未想过要将其呈现于市面，用他自己的话来说就是：“我本来就不是写给人看的，我是写给山上那些鸟兽草木的”。

孙频小说里的虚构人物，大多是知识分子和文艺青年。在稍早创作的《我们骑鲸而去》（2020）以及《海边魔术师》《海鸥骑士》等作品中，孙频总是善于将笔下主人公们的文学经验和艺术经验，变成驱动或是影射小说发展的重要副本。在《海鸥骑士》里，“我”从父亲遗留的日志本中，看到了他所收藏的《基督下葬》《沉睡的维纳斯》《梅杜萨之筏》等一幅幅世界名画印刷品，借助于相同处境下对艺术的相通理解，以及现实经历与艺术画面的神秘呼应，“我”在与这些名画的孤独对视中，打开了一扇理解父亲的大门。在《海边魔术师》里，“我”一边寻找着藏匿在木瓜镇的刘小飞，一边不断联想到约瑟夫·康拉德在《黑暗的心》中所记叙的情节，比如库尔兹不愿走出非洲丛林并自愿留在土著族群被供奉为神，又比如库尔兹指挥黑人土著赶走同样来自西方社会的船长马洛，等等，这些相互映照的情节，既是对“我”这个寻人者的心理暗示，也为刘小飞的失踪预设下了一种可能性和合理性。只不过《黑暗的心》里的库尔兹象征的是西方工业文明对原始文化的野蛮入侵，而《海边魔术师》恰恰相反，表现的则是深受现代社会困扰的人们对淳朴的乡村文明的回归，这种回归不仅仅对出走的刘小飞而言是一次灵魂上的救赎，对被刘小飞牵引而来的“我”和父亲来说，也不失为一场精神上的洗涤。

英国作家丹尼尔·笛福的《鲁滨孙漂流记》，自诞生之日起就一直是世界文学热衷于致敬、效仿和改写的文本。《我们骑鲸而去》同样集结了“绝境”“荒岛”“孤独”“重返”等关键词，孙频在笛福的基本意象之下，为原本孤立无援的荒岛增设了一条往来出入的通道，并借此探寻着那些活得有如乱麻一样的人们是如何相处、选择和自持的。在有关“鲁滨孙”的同人小说中，法国作家米歇尔·图尼埃的《礼拜五：太平洋上的灵薄狱》尤为突出，小说以反转之笔，把鲁滨孙启蒙礼拜五的经历，重述成了鲁滨孙被礼拜五救赎的故事—鲁滨孙在礼拜五的指引下，渐渐褪去了文明的印记，重新找到了生存的意义。图尼埃笔下的“新鲁滨孙”“新礼拜五”也出现在了孙频的小说之中，“海边三部曲”的乡村，一改“山林三部曲”里的荒芜和衰败，更多地显露出了世外桃源的意味。《海边魔术师》里的刘小飞，来到木瓜镇后深受当地民风感染，像个类人猿一样隐居在桉树林中央；《落日珊瑚》里的“我”带着现代文明的思维回到木瓜镇，原本是试图改造“冥顽不化”的发小阿梁，最后却被“阿梁建造的那座巴别塔”彻底征服，简直就是“久在樊笼里，复得返自然”。特别是在《海边魔术师》的最后，可被视为刘小飞化身的“鲤鱼精”—一位操着普通话却寓居木瓜镇多年的渔民—乘船“在大海上彻底消失”，这和《礼拜五：太平洋上的灵薄狱》的结尾处，礼拜五搭乘途经的“白鸟号”“彻底消失在远方的水天之间”，似乎又遥相构成了另外一层的呼应。

此外，《海鷗骑士》中有关父亲和船长在海难中艰难求生的情节，也会让人联想到诸多航海小说，其中尤以寓言性的《老人与海》最具比较意义。对比欧内斯特·海明威在惊涛骇浪中所演绎的“英雄主义的赞歌”，《海鸥骑士》不仅把求生的悲壮写得异常平静，而且还把英雄主义无情地放置在了遭受质疑和群嘲的环境之下，阐述了“人被一个充满敌意的宇宙毫无理由地惩罚”的过程。父亲对英雄形象的维护以及对个人清白的自证，也因此成了一场充满宿命意味的殉道，奏响了一曲“英雄主义的挽歌”。

三

无可置疑，孙频小说的题材是现实性的；但究其肌理，却有着明显的先锋文学特征。在《以鸟兽之名》《天物墟》《海边魔术师》《海鸥骑士》等小说中，主人公们都借助于一场又一场的“出走”或“回乡”，执着追寻着未知的事实真相，全力解决着各种萦绕心头的困惑。孙频笔下“解疑释惑”的主题，很大程度上正是对德国哲学家歌德等人“在场”（presence）/“不在”（absence）经典理论的阐释和演绎。如同格非等中国先锋派作家在小说中精心营造的“叙事空缺”一样，孙频的小说也设置了重重空白，而对这些空白的探寻和补充，并没有从真正意义上完成由“不在”到“在场”的转变，而是事与愿违地消弭着在场的意义。比如《海鸥骑士》里的“我”，顶岗来到父亲生前工作的船上，打听父亲跳海失踪的缘由，但随着探寻的不断深入，父亲失踪的可能性也更加错综复杂，直到小说最后，仍然没有得到绝对证实，企图对父亲“在场”的还原，却滋长了更多“不在”的交织。又比如《海边魔术师》里的“我”，陪伴重病的父亲来到木瓜镇，其目的就是因循刘小飞过往的通信，来一场“行迹追踪”，进而帮助父亲找到“我”的哥哥，完成见他一面的临终愿望；但结果可想而知，来信的描述和眼前的世界既充满了吻合也充斥着错位，新的疑窦在追寻中接连出现，破题的过程又催生了更多问题。

新文化运动把年轻知识分子从父权的桎梏中解放了出来，到了二十世纪八十年代则是对父亲形象的彻底解构。在余华的《在细雨中呼喊》等早期代表作中，“父亲”均以荒谬、失德的面貌出现，但到了新世纪的《第七天》《文城》里，“父亲”则更多地表现出寡言深沉的特质，就像《文城》里描述的那样：“（他）有着垂柳式的谦卑和田地般的沉默寡言。”“父亲”形象也贯穿了孙频近年来小说创作的始终，书中的“父亲”同样寡言深沉，在情节叙事中几乎毫无语言对话，只会留下一个孱弱模糊的背影，有的甚至阴阳相隔，化为一个传说、一捧骨灰或是一座坟墓。

有如苏童的“枫杨树乡村系列”，在孙频的“山林三部曲”中，“父亲”更多也是以血脉和宗族的象征意义出现，孙频把对阳关山古老文明、风土人情赓续传承的担忧，都融入了对“父亲”寥寥几笔却又深入骨髓的叙述之中。而“海边三部曲”虽然也写“父亲”，但在折叠和错位的时空中，表达的则是隔代人之间从隔阂和尴尬，到理解和宽宥的演变。《海鸥骑士》里的“我”通过“父亲”留下的几张名画卡片，达成了对父辈的感同身受；《海边魔术师》里的“父亲”见到刘小飞为其定制的礼物，在“满脸泪花”中也读懂了儿子。父子间的复杂情绪，让人联想到先锋诗人吕德安在《父亲和我》中的两段诗：“我们走在雨和雨/的间歇里/肩头清晰地靠在一起/却没有一句要说的话”，“依然是熟悉的街道/熟悉的人要举手致意/父亲和我都怀着难言的恩情/安详地走着”。

不仅仅是“父亲”，孙频笔下的人物无论主次，几乎全都沉默得“却没有一句要说的话”。他们或以书信，或以摘抄，或以著述的方式，完成着与自我个体和过往时代的对话。《骑白马者》里的“我”会每月定期给“妻子”写一封信；《海边魔术师》里的刘小飞从大学开始，就和“我”常年保持着通信；《海鸥骑士》里的“我”用漂流瓶的方式和“幻影父亲”进行着秘密的交流。“写信”看似是小说主人公们与外界积极对话的方式，但事实上，他们并不需要真正意义上的沟通，只是期盼完成形式上以自我为中心的倾诉，正因为此，刘小飞的来信会有很多无法印证的想象，而我给“父亲”的寄信也只需要塞进漂流瓶，并不奢求收到任何回信。

在“山林三部曲”中，游小龙伏案于灯下，用近乎偏执的态度，默默记录着阳关山的万物生灵（《以鸟兽之名》）；老元独居于阳关山之上，用厚厚几十本的日记考证着山野间的文物古迹（《天物墟》），他们同样孤独而倔强地证明着自我的价值，也是以一己之力延续着古老文明的根脉。虽说“阳关山”的取名暗含着“西出阳关无故人”的悲凉，但跨越时间和文本，正值青春年少的游小龙，似乎已经对风烛残年的老元，完成了一次颇具象征意义的使命接力，他们约定以圣徒般的热情，共同记录和守护好阳关山的万物生灵、芸芸众生。这又不禁让人联想到《海鸥骑士》里的“我”，在“父亲”驾舟消失后，通过顶替的形式同样来到“银紫荆号”工作，在经过对父亲过往经历的一系列追踪后，终于悟出“他们永远留在了大海深处，此刻正与我隔海对视”—这种跨越重重海浪的遥远“对视”，虽然苍凉，但也不免温暖。