说秦观《踏莎行·雾失楼台》

黄天骥

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？

——秦观《踏莎行·雾失楼台》

二十一世纪初，我应校友曹君之邀，到郴州安陵书院一带参观学习。早上起來，凭栏四望，但见碧水摇波，苍山田野，残月在天，疏星数点。我沿着河边散步，眼底顿觉清凉，心灵如经洗涤。看着那澄清荡漾的河水，心想，这不就是宋代大词人秦观来过的郴江吗？当年，他就是在郴州，写下了著名的《踏莎行·雾失楼台》一词。

不过，秦观（字少游）在郴州写下了上引的这首词时，心情十分恶劣。人们多认为秦观的词风属于凄婉一类，正如王国维在《人间词话》中说：“少游词境，最为凄婉。”但是，他又说，至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮，则变而为凄厉矣”。从“凄婉”到“凄厉”，这就属于质的变化了！又据王士祯在《花草蒙拾》中说：“‘郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去，千古绝唱。秦殁后，坡公（苏轼）尝书此于扇云：‘少游已矣，虽万人何赎！高山流水之悲，千载以下，令人腹痛。”显然，秦观的这首词感人至深，乃至让王、苏等大人物折服，这正是它能够流传久远，并且让人们到了郴州，便不禁想起了秦观的原因。

说来真有意思，秦观一生荣辱的命运，竟与苏轼有着密切的关系。他生于一○四九年，比苏轼小十二岁。在早年，他满怀壮志，意气干云。陈师道曾记录了他的自白：“往吾少时，如杜牧之强志盛气，好大而见奇，读兵家书，乃与意合，谓功誉可立致，而天下无难事。”（见《淮海居士字序》）他也真的写了几十篇论兵法、吏治等的策论，文章写得十分漂亮，纵横捭阖，气势如虹。但他毕竟是一介书生，毫无军事和实际的行政经验，所提出的见解，实际上沦于空谈。

一直以来，秦观非常佩服苏轼，当他近三十岁时，苏轼被派到徐州任职，他便专程前往求教，并写下了“我独不愿万户侯，惟愿一识苏徐州”（见《别子赡学士》）的诗句。从此，他成了苏轼的学生，他的命运，便和苏轼联系在了一起。苏轼赏识他文才，劝他参加科举考试，可他就是一直考不上。后来苏轼又向王安石推荐他，王安石也对他颇为赏识。到了三十六岁，他才考上进士，被派往地方上当了好几年一般的文职人员。这一段时期，在统治阶级内部，主张变法和反对变法两派的斗争十分激烈。神宗皇帝上台后，以王安石为首的变法派得势，以司马光为首的反对派受到排斥，同情司马光的苏轼也受到打击。谁知变法派搞了一段时期，弊病丛生，经济倒退。宋神宗眼见变法措施暂时搞不下去了，只好重新起用司马光等反对派，于是苏轼等一干人等重新得势。运随时转，秦观也被苏轼推荐入京，当上了翰林院编修。这一段时期，他和苏轼的来往更加密切，人们把他和黄庭坚、晁补之、张耒，并称为“苏门四学士”。

这几年，尽管秦观在政治上实在未有多大的作为，但也过上了一段诗酒风流的生活。他和当时许多文士一样，免不了经常到秦楼楚馆寻欢买醉。不过，他有特别看重情义的个性，当爱上一位女子的时候，尽管不能同偕白首，但那一段剪不断理还乱的感情，对他来说却是真挚的、深沉的。因此，当他和所爱者不得不分离的时候，所写的作品，往往显得情深义重，凄婉动人，缠绵悱恻，而细腻中又有舒展。就其创作的成就而言，人们把他视为词坛上“婉约派”的领袖型人物，这是有道理的。

当北宋渐入后期，阶级矛盾以及统治阶级内部的矛盾，愈趋激烈。司马光等上台以后，也没有起色，且每况愈下。而以蔡京为代表的变法派，也发生质变，这伙人完全失去了改革的初衷，只从私利出发，对司马光、苏轼等人竭力攻讦。等到宋神宗一死，宋哲宗上台，蔡京等人又一次得势，司马光、苏轼等人立刻受打击。这一回，宋哲宗和蔡京等当权派，出手便毒辣了。由于宋朝有所谓不能诛杀文臣的祖训，蔡京等人不能像后来的明清两代那样，动不动大兴文字狱，甚至可以动辄诛人九族。因此，也只好换个手法，把苏轼一类人驱逐流放。据邓廷桢《双砚斋词话》载：“绍兴元年，绍述议起，东坡贬黄州，寻贬惠州。子由（苏辙）、鲁直（黄庭坚）相继罢去，少游亦坐此南迁。”可见，苏轼被贬，“苏门弟子”跟着受罪。秦观被谪往郴州，后来被迁往横州，再被贬往雷州。而苏轼，也从黄州再贬往惠州，后又谪至儋州。这些地方，在近千年前，均属蛮荒之地。凡被流放到那里的人，多是有去无回，九死一生。事实上，苏轼和秦观，后来虽然被赦北回，但在半路上都离开了人世。所以，秦观后来从郴州再贬往雷州前，便写了一首《自作挽词》：“婴衅徙穷荒，茹哀与世辞。官来录我橐，吏来验我尸。藤束木皮棺，槁葬路傍陂。”这诗写得实在十分哀伤。至于秦观被贬的缘由，说来也很可笑，无非是“影附苏轼，增损实录”（见《续资治通鉴长编》卷四八四）。这分明是说他属于苏轼一派，又说他在当翰林院编修时，所记录的史实，不符合蔡京等人的想法。欲加之罪，何患无辞！

上引《踏莎行》一词，是秦观在宋哲宗绍圣三年（1096）岁暮到达郴州，次年春天，枯坐无聊时写下的。

从词的第一和第二句看：“雾失楼台，月迷津渡。”它组成的句式是，先出现两个对偶性的四言短句。其间又非常注意动词的运用。于是，这词从一开始，便吸引着读者和听众的注意。秦观很喜欢运用这种句子的表现方式，像他一些最有名的词作，如《满庭芳·山抹微云》的首句是“山抹微云，天黏衰草”；像《鹊桥仙·纤云弄巧》的首句是“纤云弄巧，飞星传恨”。秦观都是从词的开首，便采用这种句式，并且注意句子中动词的巧妙运用，从而取得了很好的艺术效果。

不少读者认为，《踏莎行》这两句，是作者描写当时郴州的景色，指的是这里满天弥漫着浓浓的雾气，遮掩着楼台屋宇；指的是这时候月影朦胧，昏暗的夜色，让郴江迷失了渡口。这样的夜景，让人们看不见周围的一切。所以，这词接下去的一句是：“桃源望断无寻处。”

桃源，指的是在湖南西北的桃源县，那是晋代陶渊明《桃花源记》的原型。从古以来，它一直被人视为心目中的理想国。秦观从来以国士自命，便说过：“士，国之重器，社稷安危之所系，四海治乱之所属也。”（见徐培均《淮海集笺注》卷三十七）可是，满怀豪情壮志的他，不仅不能施展抱负，反而被流放到湖南南端的蛮荒之地。在郴州，在那昏暗的晚上，他北望同在湖南的桃源，但是，望眼欲穿，也无法看到。连郴州的渡口也看不见，桃花源那让人羡慕的境界就更无从到达了。显然，所谓“桃源望断”，实际上是说自己理想的失落，是对当时政治形势的绝望。至于“雾失”“月迷”两句，是否仅仅是对郴州景色的描写，这一点，我们下面再谈。

这词上片的后两句是：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”秦观进一步写自己的处境，他无法忍受在春寒料峭之际，一个人被关在房子里。所谓“可堪”，亦即“何堪”“那堪”，是抵受不了的意思。这句的巧妙之处，在于以“闭”这动词，把“孤馆”和“春寒”连接起来。秦观把自己居住的地方，称之为孤凄寂寞的馆驿，而这本来是没有感知的房舍，竟然具有动力一样，能够把春天寒冷的空气锁起来，不让它离开，也让居住在这里的人，无可奈何地困守在屋子里，抵寒受冻。在这里，秦观还从感觉再进一步，通过听觉和视觉，突出地表现自己凄惨的处境。他在杜鹃的啼叫声中，看到夕阳西下天色越来越暗淡的前景。过去传说，杜鹃的啼声，像是在说“不如归去，不如归去”。这让在现实生活中，希望归去却又不能归去的过客，倍增忉怛。这把听觉与视觉结合起来，从而表达心态的写法，是秦观惯于运用的。像在《忆王孙·春闺》中，他便写道：“杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打梨花深闭门。”这里所展现的意境，让人倍感凄婉之美。

至于人们对“杜鹃声里斜阳暮”一句的写法，也曾有过不同的看法。据《诗眼》载：

（黄庭坚）诵淮海小词云：“杜鹃声里斜阳暮。”公曰：“此词高绝。但既云斜阳，又云暮，则重出也。欲改‘斜阳作‘帘栊。”余曰：“既言孤馆闭春寒，似无帘栊。”……然余因此晓句法不当重叠。（见《苕溪渔隐丛话》前集卷五十）

其实，這“斜阳暮”一语，并非重复，它可以理解为从黄昏看到斜阳，乃至到了晚上，依然听到杜鹃啼声的意思。杨慎也在《词品》中说：“见斜阳而知日暮，非复也！”看来，秦观惯于使用“斜阳暮”的写法，在《点绛唇·桃源》里，他也用了“烟水茫茫，千里斜阳暮”之句。从这番争论看，包括黄庭坚在内的古人，有时对作品的理解，也并不准确。

但是，从古人对“斜阳暮”的争论中，倒让我发现这里出现另一个问题。那就是，既然上片之末，说到了“斜阳”和“暮”，为什么在这词开首的第二句，即写“月迷津渡”呢？既先写到月色，后来又写斜阳，这是为什么？当然，在黄昏之际，天朗气清，人们是有可能既看到斜阳下山，又看到月亮初升的情景的。但是，在“雾失楼台”，整个郴州都已被浓雾笼罩的情况下，同时看到微月和斜阳，是不可能的事，这就不能不引起我对此矛盾现象的关注。

其实，秦观之所以要写“月迷津渡”，既让微月出现，又说它那朦胧的光影，反让人觉得连那郴江的津渡，也显得迷迷糊糊。这一来，微月出现还好，如果不出现，那么，夜里一片昏黑，则连渡口在哪里也不知道，这就变成“夜迷津渡”或“黑笼津渡”之类。这一来，便不存在“桃源望断”的问题。但是，在秦观，他要强调的是“望”，他希望能找到出路，才会注意能通向桃源的津渡。那么，只有让津渡出现迷迷蒙蒙的光影，才能显出他大约知道津渡的方向，却又怎样也看不清楚。这才能表现出他在寻找出路，却又“望断无寻处”的悲哀。于是，月色在黄昏时刻的出现，微弱的光影，与斜阳西下愈来愈重的夜色，互相衬托，便愈能显出作者心情的落寞。这样的艺术手法，也是秦观经常运用的，像他在另一首名作《满庭芳·山抹微云》中写到在“暮霭纷纷”中，离人惜别，便有“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”的景色作点染。显然，“寒鸦数点”的出现，反衬出整个天空暮色苍茫的凄清。同理，在上引的《踏莎行》里，写在浓雾中出现一点迷蒙的月影，反能表现出郴州的荒凉，它引出了词人希望看到可以通向桃源的津渡，结果只是隐隐约约觉察，却又毫无出路。可见，在词的开始，作者让郴州出现一丝让津渡显得模糊的月色，并让它连贯下句的“望断”，这在艺术处理上显得思虑周密。一些人看不到这点，反而唠叨“斜阳暮”是否重复的问题，实在是言不及义。在这里，秦观在词的开始，便对郴州景色作了概括性的描写，还包含着对自己的遭遇以及对现实认识的概括，有其深刻的用意。清代黄苏在《蓼园词选》中说：“‘雾失‘月迷，总是被谗写照。”这是颇能搔着痒处的见解。

以我看，《踏莎行》上片的结拍，使用“斜阳暮”的词语，确应引起人们的注意。在封建时代，太阳是皇帝的象征，这是通例，早在《尚书·汤誓》就说到“时日曷丧，予及汝皆亡”，就开了把太阳比附皇帝夏桀的先例。因此，把太阳形容为斜阳，那是犯大忌的。大家知道，后于秦观的卓越词人辛弃疾，在他的《摸鱼儿·更能消几番风雨》中，词的结拍写道：“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”据宋人罗大经在《鹤林玉露》卷四载：“斜阳烟柳之句……闻寿皇（宋孝宗）见此词，颇不悦。”显然，宋孝宗懂得斜阳蕴含着讽刺的意味。实际上，这也是封建时代文士们的共识。问题是，秦观偏偏常常使用“斜阳”一词，上面所引《满庭芳》和《点绛唇》，都出现了斜阳的形象，这不能不引起政敌的注意。这首《踏莎行》，秦观在听到杜鹃声声“不如归去”的悲啼中，又一次使用“斜阳暮”的形象，难道蔡京等人会轻易放过他吗？因此，他被贬谪郴州不久，又被贬往横州，更进一步，把他驱逐到极为艰苦的雷州，这分明是想把他赶尽杀绝。而秦观也自分必死，所以才会在离开郴州时写下了《自作挽词》。

换头后，在下片，秦观先写下“驿寄梅花，鱼传尺素”两句。这是指他和亲朋的书信来往。“梅花”一句，出自南朝陆凯寄梅花和赠诗给范晔：“折梅逢驿使，寄与陇头人。”“鱼传”一句，传说古人把要寄出的书信，藏在鱼腹内，语出《饮马长城窟行》“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”。在这里，秦观无非用典故表明他在郴州，和亲友们有相互通信的意思。李清照在《词论》曾经批评说：“秦即专主情致，而少故实。譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。”这话说得过了头，词的创作，一定非要有引经据典的故实不可吗？何况秦观的作品，分明也有用典。至于多用或少用，用通行还是用涩僻的问题，应看需要而定。在《踏莎行》的下片里，秦观不就连续使用了两个“故实”吗？不过，秦观为什么要这样做，倒是需要我们做进一步研究的问题。

这两句，在表面上，语气是突兀的。因为上片刚好强调“可堪孤馆闭春寒”的凄凉，又写了听到杜鹃的哀啼，为什么在下片，竟接着说亲友们和他之间，还有着书信的来往呢？这样的口吻，岂不是在说自己还不至于孤苦太甚吗？谁知道，他接下去写的一句竟是“砌成此恨无重数”。意思是说，亲朋来往的信息，反让他增添了无穷无尽的愁思恨绪。当然，单凭书信来往以传递信息，这互相致候的慰问愈多，正说明被赦北归彼此相聚的机会就愈少。这会更多地引起思念之苦。于是，收到亲朋的来信愈多，遗憾愈大，其“恨”愈深，这也是可以理解的。这一句，使用“砌”字，说明书信之多，像墙壁那样越砌越高，反让自己意识到处境的可悲，萌发出无穷之恨。这样的写法，虽是出人意料的，却也是合情合理。

不过，秦观说收到了许多亲朋的慰问信函，只是反话正说。在他生活的时代，既没有特函快递，更没有手机微信，所谓鱼雁传书，不过是一种梦想。实际的情况是，他每次外放的时候，都很难和亲朋家人取得联系。所以他在《宁浦书事》中说：“骨肉未知消息，人生到此何堪？”在郴州，秦观停留约一年之久，其实他并没有寄出什么梅花，也没有收到什么书信。这一点，我们可以从他写的《阮郎归·湘天风雨破寒初》一词的下片看出：“乡梦断，旅魂孤，峥嵘岁又除。衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无。”这说明，他把实际上不知道亲朋的音讯，说成是书信堆得很多很多，乃至可以“砌”之成“恨”，这反话，就像是一团火，当它从红色烧至白色，似乎看不见热，其实是到了最为炽烈的程度。

接著，秦观忽然又调转过笔锋，他在词最后写的两句是：“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”他问道，郴江的江水，本来是环绕着郴山流动的，这不是很好吗？为什么要流进湘水呢？这样的提问，实在出人意料。按照当地的水流状况，郴江确是向北流经郴口，注入湘江的。这流向，是客观的地势所决定的，不存在郴江主观意愿方面的问题，因此，秦观对郴江的发问，确是没有道理的。

但是，如果认为秦观没有地理知识，那就错了。仔细研究，这提问包括复杂的感情。首先，他要问的是，为什么郴江本来是绕着郴山向北流动，而自己作为被流放到南方的人，却不能向北回归呢？其次，他要问的是，郴江为什么不由自主，不能只环绕着郴山流动，却身不由己地流下潇湘呢？当然，他也明白，郴江是不能回答的，也是不必回答的。这提问，不过是他痛苦心情婉曲的发泄。在唐代，戴叔伦在《湘南即事》中也写道：“沅湘日夜东流去，不为愁人住少时。”可见，秦观的写法，也不是没有所本，但化对郴江，以提问的口吻表达，便显得更为迷惘与忧愤。

据《曲洧旧闻》载：“秦少游自郴州再编管横州，道过桂州秦城铺。有一举子，绍圣某年省试下第归，至此见少游南行事，遇题一诗于壁曰：‘我为无名抵死求，有名为累子还忧。南来处处皆山水，随分归休得自由。至是少游读之，涕泪交集。”（见四库笔记小说丛书《仇池笔记曲》[外十八种]）显然，秦观知道，那无名下第的举子，很理解他因出了名，反而遭受失去自由的境遇，也很明白他之所以提问郴江流水为什么不由自主的心意。秦观的大受感动，正是因为自己的委曲和痛楚之情得到了他人的理解。

在《人间词话》中，王国维把“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”之句，称为“有我之境”。所谓有我之境，是“以我观物，故物皆着我之色彩”。在他看来，“有我之境”与“无我之境”，是诗词创作的两种不同表现方式。“无我之境，人于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”他把秦观的词作，列入“有我之境”，说明秦观在创作的时候，于作品中更多表现出主观情感的色彩。像上引“可堪”两句，秦观直接表达在孤馆里的难堪，其实整首词也都或隐或现地表现出被贬谪到蛮荒之地的痛苦，这就属于以我观物的“有我之境”。

在宋代，词坛中的词人，无论是婉约派还是豪放派，所写的词作，多属“有我之境”。因为词不同于诗，词人往往可以运用这种配合着音乐的文学体裁，更直接地向听众或读者抒发自己的情感。就宋代词坛的作品而言，它们多数属于面向审美受体的倾诉，多是“于由动之静时得之”。可以说，属于“有我之境”的作品，在宋代词坛中居于主流的地位。

唐末词坛“花间派”盛行以后，北宋词坛一直受到它的影响。加上宋代城市经济比较发达，歌台酒馆林立，朝廷对文士和大小官员的待遇相对优厚，早期管理也相对松弛，因此，文官们惯于和歌伎勾肩搭背，描写她们的生活情态或者表现离情别恨的作品，在词坛上充斥一时。但是，随着北宋阶级矛盾，特别是统治阶级内部矛盾的激化，政治斗争逐渐白热化，不同派系的官员各持己见，党争也愈趋激烈，文士们也需要运用词这种文学体裁，发泄牢骚或者婉曲地抒发对现实不满的态度。于是，词坛逐步出现文人化的倾向，这就是为什么苏轼振臂一呼，词坛中人，无论是婉约派还是豪放派，都陆续转向抒写社会或个人进退起落。

秦观既然不能摆脱文人气习，经常在秦楼楚馆里流连，就难免在作品中受到柳永的影响。据黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷二载，秦观拜访苏东坡：“坡遽云：‘不意别后，公却学柳七作词。秦答曰：‘某虽无识，亦不至是。先生之言，无乃过乎？坡云：‘“销魂当此际”非柳词句法乎？秦惭服。”但是，这也只是一个方面，其实，秦观经常受到党争的牵连，难申壮志，备受排斥打击，因此，他实在是满肚牢骚的。于是，在销魂蚀骨中，又夹有磊落不平之气。周济说，秦观“将身世之感，打入艳情”（见《宋四家词选》）。这见解切中要害。至于像上引《踏莎行》这一类写得怨恨兼有闲雅的作品，多是在他生命的后期所创作的。冯煦说：“少游以绝尘之才，早于胜流，不可一世。而一谪南荒，遽失灵宝，故所为词，寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往而深，而怨悱不乱，悄乎得小雅之遗。后主而后，一人而已。”（见《宋六十一家词选》例言）说他是李后主之后的第一人，或有过头之嫌。但冯煦评说秦观在后期创作的特色，确能披隙中窍。特别是说他继承儒家提倡的“怨而不怒”的传统，可以说是一语道破。我认为，从北宋词坛后期的创作情况看，秦观的风格，明显具有典型性意义。

至于苏轼说秦观受到柳永的影响，也不是没有道理的。至少，在词的音乐性方面，秦观也和柳永一样，很注意声律的运用。像上引的《踏莎行》，按词谱要求，属双调，共有五十八个字；上片和下片各五句，各需用三个仄韵。至于作为乐句的结束，只要在同一韵部，使用上、去、入三声，都是可以的。但秦观的这首《踏莎行》，其独特之处是：凡在押韵处，即上片的“渡”“处”“暮”，下片的“素”“数”“去”，凡属乐句结束的字，无一例外，全部使用去声。在过去，人们对话语声调的感觉是：“去声分明哀远道。”这意味着去声的发声，吐气向下而悠长，具有悲剧性的色彩。显然，秦观对乐句押韵的精心选择，结合词的内容让听众更能领悟他所需要表达的情感有关。

一般来说，秦观的词作，情调虽然多是伤感，但描写感情的发展，即使比较委婉，仍多是以流畅自然的笔触表达。上引的《踏莎行》则是例外。它是凄婉的，但正如王国维所说，有些句子则近于凄厉了。其实，这首词的艺术构思很独特。像上片的前面三句，只写整个郴州，夜色迷蒙；第五六句则转写在寒夜中，听到杜鹃的哀啼。过片后，下片的前面三句，说自己接到亲朋寄来书信，不是感到安慰，反而有“恨”在心。而实际上，他很难收到书信，心情无聊而恶劣。词的最后两句，忽然注目于郴山和郴江，说自己不晓得郴江为什么会有这样的流向。整首词，从开头到结束，感情的发展，具有跳跃性。特别是上片与下片之间的“过片”，在音乐上，如何处理两片之间的联系，实在难以措手。显然，从整首词来看，语气很不连贯，甚至给人以语无伦次的感觉。胡仔在《苕溪渔隐丛话前集》卷上引《诗眼》云：“古人律诗，亦是一片文章，语或似无伦次，而意若贯珠。”若根据这一角度，观察《踏莎行》的艺术构思，此语至为合适。

从《踏莎行》乐句之间跳跃性的关系看，往往是前言不接后语，恍如不知所云。而所謂语无伦次，从心理学的角度而言，是客观情景刺激人的大脑皮质细胞，所产生的矛盾信息，让神经中枢刹那间出现迟滞或混乱。表达在语言上，便出现违背逻辑的状态。如果艺术家恰好需要表达人物思想感情的极度矛盾，那么，无论是文学创作，或是艺术创作，包括音乐和绘画，都可以特意采用语无伦次，亦即有意识地表现形象或韵律，出现不协调的形态。这属于特殊的处理，反而有可能加深审美受体对作品的印象。像鲁迅先生写《祝福》，那祥林嫂逢人便说：“哎！我真傻……”然后便有一搭没一搭地说儿子被狼叼去的往事，她的语无伦次，正好展现这一悲剧人物内心的极度创痛！

秦观在郴州创作《踏莎行》时，正是他一生最为痛苦的时刻，因此，这首词整体的艺术构思，在乐句的安排上“似无伦次”，而悲伤心情，则从词的开始写“月迷津渡”，到最后回复到叩问郴江，又是前后映照，“意若贯珠”。至于王国维先生只看重词中有两句“凄厉”的语言，窃以为或有疏失之嫌。