诗艺学作为建筑的逻各斯的科学

［德］贺伯特?博德讲述 黄水石译 戴晖校*

摘  要：本讲中，博德首先简要回顾巴门尼德、柏拉图和亚里士多德的理性关系。柏拉图哲学展现为辩证的知，始终与“意见论”相交涉，因而并没有实现为科学。亚里士多德则从逻各斯开始，作为思想的逻各斯的行动只有越过作为技术的逻各斯并且面对“无-逻各斯”施展说服力才能造就第一门真正的科学，也就是修辞学。博德在重新勾勒《修辞学》的思想步骤之后指出，尽管都以人工性的逻各斯技艺制作言谈，诗艺学与修辞学却具有根本区别，即诗艺学的逻各斯是建筑的逻各斯，旨在编制具备开端、中段和结束的情节整体，诗艺学的逻各斯的创制是自由的，只与“如其可能是”的事情打交道，其整体性呈现被归结为［模仿］。在按照事情的展开顺序概览了《诗艺学》文本内容之后，博德点明亚里士多德实际上遵循真理的标准来考察诗艺创制的［模仿］，将诗艺把握为知的形态。与此相应，［说服力］的力量彰显于全新的关系之中：恐惧和怜悯这两种独特的情感尤其被召唤到逻各斯制作的整体呈现的当下。

关键词：逻各斯；修辞学；诗艺学；模仿；说服力

每个造成整体之区分的哲学都作为这个整体的环节而出场。亚里士多德哲学也是如此。这个整体的环节以尺度为先，亚里士多德的情形，属于概念把握的理性，他的ratio［理性关系］把我们这整个理性形态导向完成与结束，这就是思［Denken］、事［Sache］，以及尺度。先行出现的柏拉图的理性关系则结束于思［Denken］关系项。这个思想关系项出现于尺度作为“善的理念”而得到展开之后，在尺度之前则是从巴门尼德那里接过的事情关系项，即澄清存在者，将之区分为可见者和本质。对存在者作出的区分，在概念把握的思想中是第一次，这里主导性的意图是足够充分地重视意见。与巴门尼德那里不同，在柏拉图这里意见维护自己特有的立场和地位。

这是怎么回事？不再是诸如恩培多克勒的宇宙论更新，而是如人們所宣称的，在意见论［Axiologie］的意义上，要说的是，按照对其在日常生活中的重要性的评价。巴门尼德之后自然理性直到普罗塔哥拉的发展是这样。柏拉图在《斐多》中就已经认为对世界理性及其［观察］的关注、对自然现象的关注并不重要而将其搁置一旁了，［观察］即以观察的方式探究自然现象的做法。对于柏拉图，事关于人为可能的［智慧］，这种智慧为了人并且由人提供出来。不是像巴门尼德那样，事关展开一种根本上首先是神性的、启示的知。更不必说，不是事关缪斯的知，如其先于哲学而出现那样。

柏拉图知道广为传诵的人之知的趋势——超越自己，从而有了后来的名字“形而上学”。然而，这是作出区分的起始，因而从来不是直接的，而是处于向区分的起跳上，这个区分以真实的意见——［意见，知见］总是直接的——为其首要的方面，即使是受批判的一面；知见总是直接的，这一点要注意；这首要方面也一再确立自身。直至已经提到过的柏拉图的问题：——什么是科学？什么是认识？如果诸位读一读《泰阿泰德》，就可以看得非常清楚：这个问题并没有从意见中脱身，这也是为什么意见进入当然是失败的定义之中，这篇对话就此结束。这落空的定义唤作：科学是［有根据的正确意见］，是伴随着解释能力的正确意见，解释能力即 ［逻各斯］能力。①但是，正如柏拉图所见，这个定义并没有结出果实。因而也不是他的问题“什么是科学”的结论。

柏拉图无法摆脱［意见］，这一点最后由一部伟大的对话来作证，当然这篇对话几乎完全不能再称之为“对话”了：《蒂迈欧》。这里柏拉图探讨［意见］的宇宙论内容，他回到了宇宙论。而这已经表明，柏拉图是多么受困于 ［意见］！具体地说，在对万物的［宇宙秩序］的阐述中，在对显现者的全体性的呈现中——如他所说，是按照极大可能性［Wahrscheinlichkeit概率］来呈现，不是按照真理，而是“”［按照极大可能性］。这马上让人想起巴门尼德对诸意见的阐述，他严格将意见与真理分离开来，也就是将真理与［可能的宇宙秩序］，与显现者的全体秩序分离开来；显现者的全体秩序使自己显得在很大可能上是可信的。《蒂迈欧》［30b7］这样说：他将 ［按照可能的逻各斯］，也就是按照极大可能性来安排他的陈述。在［48d3］他说道：要有力量拯救可能性的解释——这是针对巴门尼德说的。或者也如同随后《蒂迈欧》最后在［68d2］说道： ，即从头到尾一以贯之拯救可能性的言论。［按照极大可能性］［56d1］：相似者仅仅与真实者相似。②于是问题仍然是：什么是科学？这个问题在辩证思想的主导下直至最后仍在。柏拉图并未解决什么是科学的问题，相反，如他自己所说，他与［辩证的知］结缚至深，源于辩证法的知识，辩证法是为自身的透彻思想，这种思想鉴于生成的进程只抵达具有可能性的东西。亚里士多德对此作了了结。可能性完结了。

这是怎么做到的呢？我们已经看到，通过［逻各斯］，如其在三段论中所展开的一样。这立即成为亚里士多德的根本行动：从［逻各斯］来开始。他明确区分了对知［Wissen］的合理要求的三种模态：1.［智慧术/智者术］，这是高尔吉亚和普罗塔哥拉专门教授的技艺；2.［论辩术/辩证法］，这是向柏拉图学到的；3.这是［爱智慧］，被简单地称作哲学［Philosophie］。针对第三种模态，亚里士多德在《形而上学》［IV， 1004b25］中说道：但辩证法是思想上一以贯之的尝试，这个尝试关注［原属于哲学的知识］，也就是关注哲学有能力获得认识［Kenntnis］的东西——哲学并不止于这样的尝试性努力。而智慧术［Sophistik］，他总结道：“是一门貌似科学的技艺，实际则不是科学。”③因此，亚里士多德认识到，在知［Erkenntnis］的基础上构筑他的整个哲学，既不是在辩证的认识的基础上，也不是出于猜测，不是出于寻找知识的尝试性努力。而认识要求根据的奠基。

提问：可以说亚里士多德对柏拉图的回应远比柏拉图对巴门尼德的回应更为直接吗？

回答：确实，这是对的。并且如我所说，柏拉图对巴门尼德的回应不是直接的，他的回应毋宁说，正如他也自己作证一样，是以芝诺为中介的。这位芝诺，如亚里士多德注意到的，正是那种论辩技艺的发明者，柏拉图将这种论辩技艺提升为一种认识，而亚里士多德则将这种认识回溯并归结到三段论的技艺。芝诺抓住关于存在者的非真理的思想，执着于这种思想并将之发展完备，具体说，由立于意见之中的诸前提出发而单纯地推论［folgern］。

进一步的提问：当然这也是柏拉图在《巴门尼德》中展示的。

答：对，是这样。在这同一篇对话中，他也说道，我们能够从容接纳芝诺，他所说和巴门尼德是同样的。事实上这是一个非同寻常的歪曲，可所有哲学史都将它忽略了。

进一步的提问：这对第一时代的整个概念把握投射了一束奇怪的光。按照尊严，似乎是亚里士多德回应了巴门尼德？

回答：我不会这样说。因为我们必须看到，按照【哲学的】使命，柏拉图从巴门尼德的论题开始时确信自己拥有同等的尊严，他从貌似巴门尼德的论题开始，也就是从把存在者区分为本质和可见者来开始。您注意到的，在巴门尼德和他的后继者之间，不论芝诺还是柏拉图，这里在某种程度上裂开了一道根据的鸿沟，就此而言您有道理；这一点由此得到证实，可以说巴门尼德造成了双重的并且各自完整的思想形态，完整的形态，既在自然的思想上也在世界的思想上，具体说处于巴门尼德的后继位置上。柏拉图并非直接在巴门尼德之后，这需要注意。这里后继者一方面是芝诺、高尔吉亚和普罗塔哥拉，另一方面则是涉及世界理性的恩培多克勒、阿纳克萨哥拉和德谟克利特。在柏拉图登场之前，他们都形成了完整的理性形态。柏拉图与这种先行赋予［Vorgabe］相关，而不再与年代久远的巴门尼德相关。

因此，亚里士多德已经抵达这里，抵达他自己透彻思想了的［科学］，并且他也将自己的事情作为［科学］而实现了。但这是什么事情［Sache］？而在博学的讨论中人们惊异于此，即亚里士多德固然发展出三段论逻辑，正如值得回想起的一样，这个思想的［技艺］，这个三段论逻辑的技术，但值得注意的却是，这门技术及其独具的推理并没有在亚里士多德的工作中得到应用。这当然是令人惊讶的，而人们没有弄清楚情况，因为没有进一步发问：这个进程究竟是什么？——人们不曾发问，人们甚至不曾看到这一点：为什么亚里士多德从修辞学开始，将其视作第一门［逻各斯］的科学？如所曾说，修辞学与真正的推论和推理无关，而是与［修辞式推论］、即简缩了推论的做法有关，这个做法的唯一目标是意即成为具有说服力的，赋予言谈说服力。为此不需要三段论逻辑的形式主义［Formalismus］。诸位请看，这就是回答。只有当人们在希腊哲学的建筑中进行思想，注意到亚里士多德这里必须从思想关系项开始；而这种思想在其独立性中首先展开为技艺，随后才是科学作为科学自身，此时才发现这个答案，我自己也是很迟才发现。

这门科学由［逻各斯］的技术——三段论的逻辑——导入。随之而来的是关于逻辑证明的科学；在此之后才是拥有自己事情［Sache］的科学，这个事情是具体的［逻各斯］，即言辞艺术，修辞学。亚里士多德以此为开始。为什么？我们必须进一步发问。为什么他不能停留在，也即停留在逻各斯的行动，为什么他不能停留于此？

与证明的科学不同，更不用说三段论逻辑的技艺，修辞学在很多面向上与①［无-逻各斯］有关。亚里士多德看到了这一点。如作为说服力艺术的修辞学所展示的，不必驱逐［无-逻各斯］，而是使之臣服。使之顺服于逻各斯的引导。不是清除［无-逻各斯］，在人当中这是不可指望的事情，而是予之以引导：人的灵魂——这里人的灵魂进入视野——能够接受的引导。

纯粹的理性不需要灵魂。是吗？纯粹理性具有自身的现实性，就如亚里士多德将在他的整个建筑的结束之处，在他的神圣科学中展示的一样。纯粹理性不需要灵魂。固然，有一个灵魂，其自身独具的功能是统领身体［K?rper］，这在神圣学［Theologie］中也展示出来，也就是在亚里士多德解释星辰运动时。所有的天体都拥有灵魂，因此，它们也拥有欲求，这是朝向至高者的欲求。因为它们纯然置身于这个欲求之中，因此它们自行运动，按照规则自行运动，它们做圆周运动。这是亚里士多德的思想。灵魂总是身体的灵魂，值得注意的是，甚至在星辰诸神当中也是如此，所有星辰诸神都有追求，即奋力于实现至高之神的本质特性，至高之神自己则不晓得什么欲求。灵魂始终处于和另一方的关系当中，即身体。

这里亦复如是，在言谈［Rede］成为主题的地方，言谈的技艺——我希望我们可以看得更清楚——这里不仅探讨［逻各斯］的推演，而且甚至［逻各斯］的反对者，即［无-逻各斯者］，［情感］一定成为讨论的主题。但是哪種言谈呢？希腊语辨别大量的言说方式。其中，亚里士多德的核心关切是［逻各斯］的言说方式及其衍生的分支，也就是服务于知识的言谈。存在着各种各样的言谈——甚至我们喊“哎呦！”就有言谈了。只有服务于知识的言谈对于亚里士多德是重要的，［承受性/情感］也如此，如其贯穿认识那样，具体地说以内在的方式——情感导致思想晦暗不明。但这种晦暗不明就在这儿，无法将其去除，只能驾驭它，这很清楚。之所以如此，只是因为首先这里还不是所要论及的纯粹理性，［逻各斯］必须着眼于说服发挥的作用，成为具有说服力的言谈。为了满足并实现自己的目标，必须建筑逻各斯，以期逻各斯有能力说服。

因此，在这里成为主题的逻各斯，在关涉事情之科学的开端中成为主题的逻各斯，是被构筑的逻各斯——不是闲谈，而是建筑的逻各斯；对于亚里士多德，这在《诗艺学》——我们马上就要谈到——叫做：这个逻各斯必须具备开端、中段和结束。这是最低要求。换句话说，这叫做逻各斯必须推演至结束，诸位很容易就可以辨认出来。对，推演至结束。修辞技艺教会我们辨别说服的工具［Mittel］，即在演说中的说服的工具，具体说这是在自身有判断能力的人当中的演说——这不是教一只狗做什么事。就此，有必要考虑听众的无逻各斯者 ［A-logisches］。

无逻各斯者 ［A-logisches］，首先是演说者自身的，他的演说是否满足了理智清晰性的要求，他将就此而得到评判。演说者自己也要受到检验。

提问：他自己检验自己吗？还是？

回答：不是。这里检验者是科学。因为科学设立了标准，而演说者只能根据他的科学的标准来检验自身；否则不存在检验。

亚里士多德设立了这个标准，也即对演说者的品性［Charakter］进行评判，评判他的正直。正直，一个美妙的德语词汇，它是rationalitas［合理性］的转译，很清楚：Redlichkeit［正直］①。随后要评判的是［承受性/情感］，是诸状态，演说者必须将其塑造出来。最后，演说者必须——这是技术的要求——观察谈话的对方，观察他们身处何种状况，也就是随顺他们本身的承受性肌理/情感状貌［Pathologie］，察觉集会听众的情绪。

在此之后才是《修辞学》的第三部分，这部分与言说方式［Sprechweise］、体式［Stil］、［言辞形态］即言辞的秩序以及［汇集编排］有关。就此尤其要强调，我们这里论及的言谈，亚里士多德处理的言谈，干脆说即逻各斯，不是自然的，不是长着嘴巴就说，而是深思熟虑地说，作为技艺［Kunst］要学会的深思熟虑，完完全全是人工性/技艺性［künstlich］的言谈。亚里士多德以此为开始。而这对于我们则是具有决定性的先行赋予［Vorgabe］，是我们抵达《诗艺学》的先行给定性。

《诗艺学》关注的是我们与明显人工性技艺的言谈交涉。那么《诗艺学》怎么与《修辞学》区分开来呢？诸位请自己尝试领会这个区分。——引人注目的第一点：言谈当然总是有其特殊的动因［缘由］，尤其是人工性技艺的言谈。诗［Dichtung］将所有这些动因带入自由的关系中。诗固然与这些动因相关，但与之处于自由的关系中，也就是相对于言谈的各种不同目的，诗是纯粹的［诗艺创制］。它并不受这些目的引导。诗确实有动因，这里只提一个：使之遗忘，即遗忘人们日常生活的操劳和烦恼［Sorge］。这是诗的基本功能： ［忘记坏事］。赫西俄德说到缪斯的作用，他特意突出了这个表达：［忘记］，确切地说与［记忆］形成对照。，即记忆，是缪斯在她们父亲面前歌唱的独一无二的使命，也就是父亲【宙斯】会回想起他所完满实现的一切壮丽的事情——他建立了新的世界秩序，遵循正义法则的世界秩序。他已完成了这些事：反对古老的［无秩序］，反对乌拉诺斯和他的儿子克洛诺斯的无秩序，反对暴力统治［Tyrannei］，反对卑鄙无耻［Ruchlosigkeit］。宙斯成就了伟业。因此缪斯唱赞歌。对吧？那么人，他们无可赞美；但当缪斯愿意为他们做点什么好事，那么她们就这样歌唱，好让他们忘记，即忘记他们身处其中的苦 ［Leiden］。这是缪斯的使命，也是她们这些歌唱者的使命。①

但是让我们回到亚里士多德。他的《诗艺学》的主题是所谓的，即呈现［Darstellung］，并且是从特殊动因出发的呈现。这样一个呈现［Darstellung］，再说一次，它不受特殊动因的限制，而是与存在于并且能够存在于行动的特殊动因中的东西打交道——更准确地说，是“能够存在于”［wie es sein mag］，而不是“存在于”［wie es ist］。因为诗人所说是“如其可能是”； ，即“如其可能是”［wie es sein mag］②。对此要求诗人们具有创造力，创制可能之事，与历史纪事［Historie］相区别。历史纪事展现“如其所是”［wie es ist］，无论如何这就是要求。而诗艺创制则呈现，即“如其可能是”［wie es sein mag］。正是在此，亚里士多德看到，诗艺比历史纪事更为“哲学”［wie es sein mag］③。诗艺更具有哲学的特性。这是指什么？这仅仅是指：诗艺离哲学的使命更为接近，并且这里我们要认识这个使命——在亚里士多德之所见的层级上。

现在我给大家一个《诗艺学》主题的概览。诸位将会看到，曾经是公共演讲自始至终关切的正义，这种对公正法则的关切在这里也一样有效——尽管已经变了样。甚至诗也与法之正义相关。诗也论证，但诗的论证并不对個别的情形发挥作用，如其每一次都亟待裁决一样，而是对［整体］——诗的论证在整体中起作用，在整体中存在着与哲学言说［Sagen］的真正的亲缘关系。因为哲学与整体中的知识有关，在某种程度上诗也同样如此。那么究竟诗的卓绝的创造特性在哪里呢？我们曾看到，修辞学也是创造性的——在公众集会中进行说服的范围内——这样的说服，它要以推论的方式导向结束。这对诗艺创制也是有效的，当然有区别，因为诗在修辞学并不识得的普遍性中。

再说一次：我现在给诸位对《诗艺学》整体作简短的概览。由此大家可以知道，道路通向何方。核心的关切是，阐明什么构成诗艺创制的“诗性”［Dichterisches］。这就是所谓的［模仿］，即呈现［Darstellung］，一般翻译为“模仿”［Nachahmung］。我马上翻译章节标题，这些标题是由古代的出版者为著作的划分而设置的。

1.［技艺］的区分，在诸区分中制作出［呈现/模仿］，因而是诗艺创制的诸艺术的区分：悲剧和喜剧。在此之前是史诗和戏剧。

2.随后，值得加以呈现的是什么样的事物？这关涉被模仿的客体。并非所有事物都值得呈现。今天则是毫无区分的——处于日常［Alltag］的独裁统治中。而亚里士多德和他的共同体持续在辨别中向前行进，慎思明辨，这同时叫做：做优先选择。这却马上指的是伴随着这个问题：什么是更好的？

3.如何制作所谓的模仿［Nachahmen］或者说呈现［Darstellen］，这里探讨呈现的方式。

4.是什么产生诗艺？怎么按照诗艺的区别而划分诗艺的类型？

5.诸位可以看到，亚里士多德从普遍开始，通过区分继续前行，而进行区分总是与概念把握相宜。现在是区分为喜剧、史诗和悲剧。

6.顺着悲剧的区分及其各部分而继续展开。

7.必须以什么方式编排组织情节？以何种方式？如在亚里士多德这里所探讨的那样，诗艺创制总是对情节的汇集编排，即。在关于汇集编排［Zusammenstellung］的言说中，已经展示出对人工性的要求，也就是并非如其发生的那样单纯地描述行动，毋宁说，诸行动要汇集编排在一起。这是具有决定性的一章，《诗艺学》第7章。

8.第8章与不同的情节的整一性［Einheit］有关，这个整一性每一次都由［故事/情节］（拉丁语fabula［故事］）来确保。是［故事/情节］，而不是［逻各斯］。但［故事/情节］隶属于［逻各斯］，如其对悲剧所发挥的作用一样。

9.提问：什么是诗人特有的工作？诗人怎么与史家区分开来？——回答：我刚刚已经说过，即诗人的主旨面向［可能的］，即可能之事。大家请看，对已发生之事，诗人与之处于自由的关系。因为，已发生之事，在历史纪事［Historie］的意义上，您只能将其作为事实来汇报。这里您不能走向可能之事，而只能停留在实际已发生的事情当中。这已然窒息了诗性［Dichterisches］；诗性与行动的可能性相关，也与相应的深思熟虑相关：行动如何以可能的方式进展？由此可见诗人独具的使命：这样来完成这种可能性，以至于可能性如同现实之事［Wirkliches］一样使人信服。诗人出于情节故事［Mythen］来取舍他的素材 ［Stoff］——材料——如人们所称呼的那样。

10.如何区分情节故事［Mythen］？

11.悲剧根据量［Quantum］划分的各部分，悲剧可以拆分为什么，每个部分各自的情形。

12.诗人必须以什么为目标？诗人的目标必须是什么？［诗人应以什么为目标］？当他准备制作排布他的故事，必须注意什么？悲剧作品从哪里获得指示？

13.这里我们再次回到呈现的中心问题。与修辞的言谈不同，呈现不再与一般意义上的［承受性/情感］相关，而是与特定的筛选相关：一方面，可怖者在悲剧和史诗中必须发挥作用，另一方面，则是激发同情的东西。诗人怎么能够做到呢？

14.鉴于［品性］，即诗人的人物的性格，他必须预见到什么？

15.随后再次围绕着悲剧中重要的事件，即以重新认识［Wiedererkennung］为中心，例如认出兄弟，重新认识及其方式类型；因为悲剧是认识的进程——这里已然表明这一点。

16.诗人必须将某事物置于眼前——置于眼前，不是于眼前找到或发现。他必须放到眼前，在他所建立的事情当中，他是自由的。

17.关于悲剧诗的结［Binden］与解［L?sen］——它的关节。

18.关于悲剧独具的思想，在悲剧及其各部分中起支配作用的深思熟虑，这里首先考虑的是［言辞形态］，言述方式。这里亚里士多德重提与《修辞学》的关系。很可能这里也是从其它文段插入《诗艺学》的片段。

19.现在成为主题的是［言辞形态］及其成分划分——言述方式。

20.这里进一步探讨的是在句段之内的名字/名词。

21.什么是［卓越/出类拔萃］？［言辞形态］的卓越，它必须是清楚的，而不是模糊的、低俗的。所有这些都是简略提及，我们还必须加以展开。

22.论叙述的呈现以及关涉韵律［Metrum］的、即具有韵律的诗艺。叙述的呈现是散文，而有韵律的呈现则与之相区别。

23.什么是悲剧与史诗的区别？诗人怎么必须讲述虚假之事［Falsches］？很清楚的是，这属于诗人的使命。我将让大家熟悉这一点：讲述虚假之事，这意味着什么。

24.关于诸问题，关于所提的问题及其解决以及类别。

25.最后一章探讨悲剧的呈现相对于史诗的呈现的优越性。①

概览就到此为止。但提醒诸位，言语艺术［Wortkunst］在这里理解为知的形态，也就是，知表现在形塑的形态中，在创制［Hervorbringen］之中，在所创制者［Hervorgebrachten］之中。在所创制者这里，首先要作三重的区分：［媒介/何所在］，在何种要素中形塑，从而可以说在材料中；什么是诗艺创制的题材？并非故事情节的材料，而是诗艺创制本身的材料，随着［模仿/呈现］成为主题，这一点马上变得清楚：亚里士多德遵循真理的标准来考察诗艺创制；作为授知 ［Wissen-lassen］的方式，它不是对现成在场者的描述，例如用观察去描述，不如说，它是彻底不同的。

对于诗艺创制［说服力］也起着栋梁作用——因为含蓄地陪伴着真理。梭伦曾说过什么？“诗人在许多事情上撒謊。”②这个说谎并非应受谴责，不如说，这里它有自身的特殊性质。——在《诗艺学》中，与《修辞学》不同。《修辞学》那里，在这种［技艺］中，亚里士多德不能容许谎言。但诗人，他呈现行动的整个世界，必须也通晓谎言。

提问：那么这不就是另一个谎言吗？

回答：确实！创作虚构之事。

这一点将变得清楚，如果我们看到这个与《修辞学》的区别：在演讲中陈述说明有待裁决的某事；相反，在诗艺创制中的关键是洞见业已决定了的事，用一种［承受性情感］有资格要求的洞见［Einsicht］，具体地说情感区分为怜悯与恐惧——正如两者打动每一个人。这是诗艺创制的使命：感动观众，将他置于另一个当下，同时说动听者的［无-逻各斯者］。这一切的意图在于［给出解释/给出根据］，非逻辑的必须为问题的解决、为讲道理而腾出空间。为了从情感中陶冶听者的判断，特意在听者身上唤起了［无-逻各斯者］。亚里士多德将诗艺创制视为思想净化的事业。因为怜悯与恐惧——在《修辞学》已然如此——迷惑判断；判断需要澄清，而这通过把观众置于强烈的［承受性/情感］之中来达成，也就是参与和恐惧的［承受性/情感］；他对所见所闻感到恐惧。

希腊人能多么强烈地感觉到［承受性/情感］？对此我要给大家举个例子。最古老的悲剧诗人之一是普里尼科斯［Phrynichos］。关于他，希罗多德讲述道［VI.21］③：他的戏剧以波斯人对米利都的占领为题——希腊人曾遭到屠杀，他将米利都的陷落搬上舞台。听众如此感动，以至于他们倾泻眼泪的洪流。希罗多德讲述道：诗人普里尼科斯为此受到了惩罚，因为他让观众回想起糟糕的事情，这事不管怎样他们都有责任，因为他们没有提供援助。他让人回想起糟糕的事情：。他受到处罚，要支付1000德拉克马。诸位知道这是多少吗？那时这可是一个工人50年的年薪。他就这样受罚。此外，他被强迫永远不再排演这部剧。就此我们必须明白，在这样一个惩处的案例中，事实上是谁在为雅典的戏剧付钱？不是城邦，不是观众。演出由诗人自己支付款项。他给歌队报酬，给演员报酬，他组织他们排练。这曾是一项责任，是作为一种税务让他承担，一如那时的称呼，作为［献金］。这里诸位可以看到，诗人必须自己支付款项，而后还要承担巨额的罚金。这曾是古老雅典的关系。这里诸位可以看到，人们如何察觉让他们受到感动的事情。

置于怜悯和恐惧的状态当中。这意味着什么——怜悯的？这只能关涉具备直接当下的东西。就此观众能够感受到怜悯。他如何感受到恐惧？当他被置入情节中，情节的结局激起他的恐惧。也就是某人遭遇和将会遭遇的事。两种情形都作为［承受性/情感］令人感动。

这里我只提醒大家回想《奥德赛》里的一处，在这儿我们可以领略到歌唱的效果。歌者徳莫多科斯在费埃克斯人的宫廷里演唱——那么他唱诵什么？回答：特洛亚战争及其后续事情。奥德修斯倾听。但是他之为奥德修斯仍不为费埃克斯人所知。因此奥德修斯遮住自己的头脸，以便他们不会看到他流泪。①这是创造性言辞［Wort］中的真正的当下化［Vergegenw?rtigung］。将记忆唤醒到紧张的当下，赫西俄德谈到“使之遗忘”时也提到过这种当下。诗艺创制的言辞［Wort］必须如此强大，以至于它使人忘记直接折磨他的东西。

请诸位记住普里尼科斯的故事。希腊人曾经这样看待戏剧。同时，还要补充：究竟为什么他们将戏剧搬上舞台演出？在节日庆典，向来是在节日庆典。戏剧不能随意上演，而只能为了节日庆典，并且是在狄奥尼索斯之神的节日庆典时上演。因此在得到呈现的行动之中的记忆同时是对神的记忆，尤其是作为悲剧，因此，悲剧以灾难性的方式结束，但并不是骇人的；骇人的，就如神自己。——狄奥尼索斯被撕碎了。

*  该课程第一、第二讲的译文，请参见博德：《亚里士多德哲学的科学秩序》，载于《清华西方哲学研究》第7卷，第2期，2021年冬季卷，第3-30页，戴晖译，黄水石校读，中国社会科学出版社，2022年。第三讲译文参见博德：《逻各斯：亚里士多德哲学的基石与经纬》，载于《汉语言文学研究》，2023年第1期，第35-43页。第四讲译文参见博德：《面向情感彰显说服力的修辞学》，载于《汉语言文学研究》，2023年第2期，第90-97页。

【译者按】本文标题、摘要、关键词以及脚注皆为译者所加。为方便阅读与理解计，正文中［］所附为西文关键词或中文释义，【】内的文字则是译者据文意补足的文字。

①  ［古希腊］柏拉图：《泰阿泰德》，202d，208b等处。参见三卷本《柏拉图全集》第2卷（增订本），王晓朝译注，北京：人民出版社，2018年版，第432-446页［即《泰阿泰德》202-210］。

②  这里提及柏拉图《蒂迈欧》的位置，参见三卷本《柏拉图全集》第2卷（增订本），王晓朝译注，第766页，第784页，第803页以及第792页。另外可参见谢文郁译注本（上海人民出版社，2005年）。

③  ［古希腊］亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，北京：商务印书馆，1959年版（1995年重印），第60页。

①  和［逻各斯］一样，几乎不可译，这里姑且根据希腊语构词法直接写作“无-逻各斯”。

①  Redlichkeit［正直］的词根Red 与Rede［言谈］相同。形容词redlich的意思可直译为：如其能够提供正当的理由那样。

①  ［古希腊］赫西俄德：《神谱》，53行及以下。参见赫西俄德：《工作与时日·神谱》，张竹明、蒋平译，北京：商务印书馆，1991年版，第27-28页。

②  ［古希腊］亚里士多德：《诗艺学》，第9章1451a36行及以下。参见亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996年版，第81页。

③  ［古希腊］亚里士多德：《诗艺学》，1451b5行及以下。同上，《诗学》第81页。

①  博德的概览只是就事情而言的，与目前存世的《诗艺学》文本的章节划分略有出入。

②  梭伦残篇29，参见West， Martin L. （ed.）， Iambi et Elegi Graeci ante Alexandrum Cantati， I-II， Clarendon Press， 1998， II， P.157.

③  普里尼科斯所写剧本题名为《米利都的陷落》，参见希罗多德：《历史》（上下），王以铸译，北京：商务印书馆，1959年版（1997年重印），第410页。

①  ［古希臘］荷马：《奥德赛》，第8卷，83-95，521-534。荷马：《奥德赛》，王焕生译，北京：人民文学出版社，1997年版，第132、149页。

【著者简介】贺伯特·博德（1928—2013），德国当代哲学家。

【译者简介】黄水石，中央美术学院人文学院讲师，哲学博士，主要研究方向为西方哲学与美学，目前侧重古希腊诗艺哲学与近代艺术哲学。

【校者简介】戴晖，陕西师范大学哲学学院教授，哲学博士，主要研究方向为西方现代德语哲学、美学及诗学。