政治淬炼、思想提纯与话语裂隙

摘  要：“十七年”时期《宝莲灯》戏曲改编的中心任务是提纯“反封建斗争”主题思想，受此影响，修改原本三圣母与刘彦昌相遇相恋的“一见钟情”和“才子佳人”式痕迹，强化三圣母和沉香的反抗斗争笔墨，加深对二郎神凶恶行为的描写，更改“二堂放子”一折与《宝莲灯》全剧的风格不统一现象，成为当时各种《宝莲灯》改编本的重点。然而，在实际操作过程中，刻意规避“一见钟情”和“才子佳人”的俗套，容易陷入一味用新中国意识形态来拔高传统戏剧的“反历史主义”流弊；在强化三圣母和沉香的反抗性场景时，前者的艺术性风采明显盖过了后者的政治思想力度，致使恋爱结婚与沉香救母两段故事情节产生了错位；加重二郎神的罪恶残暴举止，则限制了对二郎神内心矛盾复杂性的触碰；无论是局部修改还是完全删除，“二堂放子”一折与全本《宝莲灯》之间的矛盾又始终无法彻底解决。凡此种种，都使得戏曲《宝莲灯》的改编过程时见话语裂隙的面影。同时，“十七年”时期各个剧种的《宝莲灯》改编，又对妻妾和睦的传统家庭关系及封建伦理孝道表达了或隐或显的认同，这说明即使是被提纯的“反封建”思想主题，实际上也暗含裂隙。

关键词：《宝莲灯》；旧戏改编；“反封建斗争”；话语裂隙

中华人民共和国成立后掀起的轰轰烈烈的戏曲艺术改革运动，围绕着“推陈出新”的核心思想，采取“改戏、改制、改人”三大方向同步推行的策略，为传统戏曲剧目注入全新的意识形态观念，更改旧戏班中那些延续已久的不合理制度，促使戏曲艺术从业者提升政治觉悟，进而以改造后的“新戏剧”来引导“新的社会主义文化”和塑造“新的人民国家形象”。在此过程中，如何依照新中国主流意识形态规范对那些深植传统戏曲内部的“封建伦理道德”元素进行删改，对传统戏曲内部交织的大量繁杂话语进行整饬提纯，是旧戏改革的重难点。很多时候，传统戏曲中的所谓“封建伦理道德”元素和繁杂话语或隐或显的存续是新中国旧戏改造的最大阻碍性因素，而“十七年”时期的《宝莲灯》戏曲改编对相关问题恰好有着较为真切的呈现，以之为个案，有助于我们进一步勘探旧戏改造过程中的挣扎与得失。

一

《宝莲灯》又名《芒砀山》或《劈山救母》，是民间流传颇广的神话传说故事。在流传过程中，故事的细节有所增删变化，但主要内容大致相仿。目前可知的最早将“宝莲灯”故事改编成戏的是元代杂剧作者、山东东平府府学生员张时起（字才美），戏名《沉香太子劈华山》。虽然原本早已失传，但从留下的剧名来看，不难推断其内容是以劈山救母為主。其后，在河北梆子、秦腔、川剧、汉剧、徽剧、绍剧等民间戏曲中均有此剧目。

到了晚清时期，京剧盛行，又有人把“宝莲灯”神话搬上戏曲舞台。可为了适应京剧重在唱做的特色，三圣母与刘彦昌相爱，三圣母被压华山和沉香劈山救母的情节被删除了，转而单演沉香和秋儿在学堂与太师之子秦官保闹矛盾，不小心打死秦官保，事后刘彦昌、王桂英计议放沉香出走、用秋儿来抵命一折。剧名虽然叫《宝莲灯》，但故事的重心完全转移了。到了20世纪三四十年代，上述简化版的《宝莲灯》更是被人们视作“父子母子之爱、夫妇兄弟之义溶成”的“家庭伦理剧”①，以“内含忠悌信义，有益人心非浅”而获称“佳剧”②。

掐头去尾的《宝莲灯》虽然以刘彦昌和王桂英在送哪个儿子前去抵命一事上的争执情形吸引观众，但所演剧情与“宝莲灯”之剧名无关，以至于给人以名不副实之感。更重要的是，三圣母恋爱遭二郎神破坏及沉香后来打败二郎神、劈山救母的故事，在新中国的文艺思想语境中，分别反映出封建势力对婚恋自由的戕害及人民群众与封建势力作斗争的反抗行为，是新中国戏改工作应予重点表现的内容。在此情况下，“十七年”时期改编戏曲《宝莲灯》时，大多恢复了故事的原貌，对三圣母被压华山和沉香长大后劈山救母的内容更是加以详细状写。

与此同时，戏曲《宝莲灯》在“十七年”时期被作为重点剧目加以改编，还和当时的“神戏”受褒扬、“鬼戏”被贬抑的语境有关。“十七年”时期鬼戏被认为是传达“迷信思想”和“封建观念”的罪魁祸首，“是封建统治阶级用以毒害人民进行精神统治的工具”③，因而饱受批驳、大受禁绝。与之不同，“神话戏”则被视作是对古代人民“反压迫”“作斗争”行为的反映，得到了热烈提倡和揄扬。由此产生了一种“对神从宽，对鬼从严”“神‘出鬼‘没”“厚神薄鬼”的说法和现象。如田汉在1950年12月全国戏曲工作会议上所作的报告中便提醒说“审查旧戏曲时应注意迷信与神话的区别”，那些专写“阴曹地狱循环报应”的迷信鬼戏是有害的，而不少神话都是古代人民“对旧社会的抗议”，“对新社会不但无害而且有益”④。周扬在1952年11月的全国戏曲观摩大会上的总结报告中也重点区分了神话与鬼怪迷信的差别。他指出，“神话往往表现人们不肯屈服于命运”，携带迷信思想的鬼戏则“恰恰是宣传宿命论，宣传因果报应”，所以要“反对迷信而赞成神话”⑤。在这种扬“神戏”、抑“鬼戏”的主导思路下，在突显对命运不公和封建压迫反抗性的总体要求下，涌现出了众多“神话戏”改编热潮，戏曲《宝莲灯》的改编正是此中代表。

包括《宝莲灯》在内的众多神话戏都被要求按照“反封建斗争”的主题进行改编，纲举目张，接下来所做的工作便是遵循政治规约，竭力对作品加以提纯，使其严格合乎“反封建斗争”的主题框架。但是，诸多延宕或弱化“反封建斗争”主题的元素强势逸出，使得《宝莲灯》戏曲的改编中时常可见话语裂隙的面影。

二

三圣母与刘彦昌的相遇相恋是《宝莲灯》的开篇，传统戏曲曾将二人的结合描写成是玉帝降旨成全的结果，如此写来，让三圣母与刘彦昌的结合“完全处于被动的地位”，“体现了封建阶级‘父母之命媒妁之言的道德观”⑥，显然与“反封建斗争”的要求大相径庭。于是，“十七年”时期各种《宝莲灯》戏曲改编本均无一例外删去了三圣母与刘彦昌奉玉帝旨意成婚的内容。但这只不过避免了奉旨成婚的缺欠，如何使三圣母与刘彦昌主动相爱，依然让人们大费周章。在樊粹庭的秦腔《劈山救母》中，刘彦昌上京应试、路过华岳庙问卜功名，见卦象“上下不分，无有灵验”⑦，因而题诗辱骂圣母三娘娘。三圣母得知刘彦昌毁谤自己后，召唤风雨雷电准备惩治刘彦昌。后来三圣母看见刘彦昌的狼狈可怜相心生同情，加之内心的情思被唤醒，便转而前去与刘彦昌表露心迹，最终与之结为夫妻。刘正平等改编的河北梆子《劈山救母》与樊粹庭本大同小异，不过刘正平本中刘彦昌见卦象不准后题诗辱骂得更为凶狠：“堪笑圣卦无灵验，骗哄世人受香烟，徒有玉容怜人恋，应贬尘寰除仙班。”①刘彦昌向三圣母占卜前程而卦象却颇为混乱，这在无形中削弱了三圣母的神灵形象，而刘彦昌题诗怒骂的行为又不够光彩，这些笔墨均对戏曲主人公的正面形象造成了损伤。作为补救，沈念禾在楚剧《宝莲灯》改编本中删去了刘彦昌占卜的情节，改为刘彦昌赶考途中借宿华山萧史洞，想起了萧史与弄玉的美满爱情传说，因而在洞壁题诗一首，表达对佳人的渴慕：“神仙有伴侣，玉女喜吹箫；不见凤凰至，何以慰寂寥？”②三圣母看见该诗后，对刘彦昌心生爱意，接着便赠送刘彦昌沉香宝带为其驱逐寒气，又用宝莲灯赶走伤害刘彦昌的哮天犬，最终与刘彦昌结成连理。

上述《宝莲灯》改编本，三圣母与刘彦昌相爱的过程各不相同，但两人均为“一见钟情”，并且两人的结合颇有“才子佳人”相配的味道。而无论是“一见钟情”抑或是“才子佳人”，都是传统戏曲中的俗套，深究起来，与“反封建斗争”的需要格格不入。有鉴于此，王昌言等人在河北梆子《宝莲灯》改编本中进行了彻底的改革，改编后的三圣母成了“摒瘴退雾，维护众生”的女神，不再只是不满仙界寂寞和追求个人幸福的仙女，追逐功名、盼想高中的才子刘彦昌更是被作者改造成了一个家境贫困却坚持采药济世的人物，在戏曲开头作者还通过三圣母之口说出“又见他攀山峰不顾艰险”③，通过刘彦昌之口说出“圣母仙容秀丽，每来瞻仰，令人神往”④之类的话。这些更改既赋予了三圣母和刘彦昌慈善光明的形象，“又见”“每来”云云更暗示三圣母早就关注和同情于刘彦昌的生活和行为，刘彦昌也早就对三圣母心生仰慕。然后刘彦昌才在圣母像的红纱上题诗：“君退瘴雾吾采药，利人济物两心同”；三圣母也才在看到刘彦昌的题诗后欢唱：“我和他志同道合称心愿，相钦相慕有情缘”⑤。如此一来，三圣母与刘彦昌的最终婚配便脱离了“一见钟情”的路子，也不再是“才子配佳人”的模式。王昌言等编写的河北梆子《宝莲灯》似乎解决了许多《宝莲灯》改编本的不足，但竭力靠拢政治意识形态话语的改编路径依旧存在着不可忽视的问题。

河北梆子《宝莲灯》更改了三圣母和刘彦昌的出身经历，特别是让刘彦昌由应试的学子变成济世的贫民，目的不仅是避免戏曲陷入“才子佳人”的俗套中，更隐约表明人物的阶级身份与其教育意义的刻板化关系，似乎只有劳动人民这样的“阶级好身份”才能传达出正面的教育意义，而一旦写到才子佳人这样的“阶级坏身份”时便不能传达有益的思想。问题在于，按照当时的戏改要求，三圣母和刘彦昌的出身并非关键所在，他们的婚恋自由与家庭幸福横遭干涉破坏，进而促使其与代表封建压迫势力的二郎神作斗争，这才是《宝莲灯》要反映的关键主题。只要能深刻反映这一主题，这个剧本积极的思想意义便不会因为三圣母与刘彦昌是否劳动人民而打折扣。扩大来看，在当时改编后的众多传统剧目中虽然有不少是以劳动人民为主角，但也不乏《西厢记》《柳荫记》这样不以劳动人民为主角的好戏，后者同樣深受群众欢迎，它们的思想性在当时并未因主角的阶级身份而遭受质疑。因此，并不是不能写“才子佳人”，关键是怎么写，“问题不在于戏中是否出现了才子佳人，而在于剧作者描写才子佳人身上的什么，……在于剧作者描写才子佳人的目的何在”⑥。

与对“才子佳人”的处理相似，河北梆子《宝莲灯》对三圣母和刘彦昌“一见钟情”式爱情的更改，在有人看来也属于吹毛求疵、多此一举。古代社会封建礼教的束缚限制，使得青年男女之间不但缺乏追求爱情的自由，还缺乏见面独处的机会。故而，青年男女在一个偶然的机缘中碰了面就相爱，这种“一见钟情”式的恋爱放在传统戏剧中是极为自然的。王昌言等改编的《宝莲灯》却要修改古人的生活，反对古人的“一见钟情”式恋爱，“去使古人的生活方式照着作者的设想去恋爱、去生活”①，这显系不近情理的处理。在此，批评者触及了“十七年”戏改过程中曾引起极大争论的“反历史主义”问题。

早在延安时期，杨绍萱等人编演的新京剧《逼上梁山》大获成功，毛泽东亲自向主创人员写信称扬他们颠倒了由“老爷太太少爷小姐”统治着的旧戏舞台，并将新京剧《逼上梁山》这种大胆“颠倒历史”的举动定性为旧剧改造的方向，高度肯定其“是旧剧革命的划时期的开端”。②在此背景下，旧戏改编纷纷学习新京剧《逼上梁山》让被压迫者起而反抗、投身于暴动的行为，而不管这一处理是否符合历史史实。此类无视历史真实的古今混淆式旧戏改编，引起了艾青等人的深深忧虑，进而在中华人民共和国成立初期引发了一场“反历史主义”的讨论。由于“反历史主义”的戏改倾向，随意将“古人古事”装点成“现代人”和“现代事”，不加反思地把阶级革命、唯物史观等新政治意识形态叠加到历史戏剧乃至神话故事中，结果不但使阶级斗争等显得过于轻松，“对于观众缺乏力的感染”③。而且，毫无顾忌地乱贴标签还会使得严肃的政治宣传沦为大庭广众之下的笑料，在一派滑稽的气氛中上演了一出出“戏说革命”的闹剧。职是之故，对“反历史主义”的批评声调在这场讨论中显得急切而有力。

中华人民共和国成立初期对“反历史主义”戏改倾向的批评，“成为了防止戏改走向极端政治化的某种底线”④，以杨绍萱的新编戏剧为典型的“反历史主义”行为遭到了普遍批评。不过，杨绍萱在受到集体批评时并未屈服，反而直接给集中发表“反历史主义”批评文章的人民日报写信进行反驳，并要求人民日报进行“彻底检讨”。杨绍萱强势回应道：“我们的文艺运动和戏曲改革运动是以无产阶级为领导的广大人民的文化革命的一个组成部分”，因此，让戏剧创作和改编来为“土地改革”“抗美援朝”等社会主义建设和革命运动服务，合情合理且理所应当。相反，艾青等人那种“为文学而文学，为艺术而艺术”的观点，“会迷糊人的眼睛以至改变人的立场的，打击了革命而便宜了敌人”⑤。以旧戏改编理应成为“文化革命的一个组成部分”和拒绝“为文学而文学、为艺术而艺术”的理由来为“反历史主义”戏改倾向正名，杨绍萱的这种回应虽说学理性不足，却显现出强劲的政治正确性。而政治立场和革命性的牢固与否，在“十七年”时期一直是人们的关注中心，文艺领域内又恰恰是以政治立场而非学理法则作为文艺批评的最高准的，所以高调、主动且全力向政治意识形态需求靠拢的行为总是大受欢迎。在此情况下，“反历史主义”戏改倾向虽然曾被集体围攻，但将社会主义新中国的种种要求导入、渗透到传统戏剧和神话传说戏剧中的做法，实则流脉不绝。王昌言等人编写的河北梆子《宝莲灯》在处理三圣母与刘彦昌的“一见钟情”式恋爱问题时，呈现出的“反历史主义”踪影即为典型，而类似的“反历史主义”倾向在强化三圣母和沉香反抗斗争行为的笔墨中，愈发明显。

三

围绕着戏曲《宝莲灯》的改编路径虽然千差万别，但人们的意图都是为了通过改编来更好地“反对婚姻不自由和歌颂下一代青年人斗争精神”⑥，来更有力地抨击封建专制和歌颂反封建叛逆精神。在这一主旨的统摄性要求下，强化三圣母和沉香的反抗斗争行为，同时加深对二郎神残酷行为的书写，便成为戏曲《宝莲灯》改编的两大主要路径。

沈念禾改编的楚剧《宝莲灯》虽然规避了刘彦昌问卜场景可能带来的问题，但对三圣母被二郎神擒获关押的经过却予以省略，对沉香获得神斧、战败二郎神和劈开华山的过程都只是简略带过，结果便没能表现出三圣母追求婚恋自由的坚决性和三圣母与沉香的反抗性力量。而樊粹庭在改编秦腔《劈山救母》时，则在“逼妹”一折中正面描写了三圣母与二郎神的对峙，三圣母先是向二郎神求情，二郎神不允后三圣母又决然表示：“哥哥何必强使横，妹妹敢作敢应承。我与刘锡恩情重，俺二人彼此相爱定了情！”二郎神听了这番话，准备将三圣母压入华山，而此时的三圣母毫不退缩，她进一步批驳二郎神：“哥哥做事太心狠，不念咱是同胞人。妹妹不能把夫嫁，怎知女儿有苦心。似你这真正道理全不认，你还当的什么神？”①三圣母在樊粹庭笔下不再是一个束手就擒的软弱者，而是据理力争的反抗者。在“变化”一折中樊粹庭又增加了沉香与恶龙交战，费了大力才取得神斧的过程。“救母”一折还加重了对劈山过程的描写，让沉香与众天兵天将和二郎神往来交战，救母的整个过程不再只是被一笔带过。增补的沉香与种种困难阻碍作斗争的场景，无疑加强了沉香的反抗性风采。

由徐进、弘英改编的越剧《劈山救母》同样在加强三圣母和沉香的反抗性上取得了较好的效果。在该剧中，刘彦昌直接题诗向三圣母表达愛意，而三圣母同样倾心于刘彦昌，并且为了与刘彦昌婚配，三圣母主动找到月老要其将自己和刘彦昌的姓名添入姻缘簿，遭月老拒绝后，三圣母激动地唱道：

每日里草木作伴山为邻，殿宇寂寂听钟声，莲座上朝夕压凡心，青灯下影子陪着人。这日月似一潭死水无波纹，这年华像一株枯树不发青！今日里遇见那书生，他好比烈火点燃了我的心，我戒不掉七情六欲本来性，做不得三贞九烈华山神。愿在这姻缘簿中添双姓，不愿向神仙册上注孤名！月老啊，你若是看不得、听不顺，就将我华山圣母一把捆，送与我哥哥二郎神，问我个莫须有的大罪名！②

三圣母在此不仅主动追求自己的婚姻幸福，还表露出了一股毅然决然、视死如归的气概。其后当二郎神杀上门来拆散自己的幸福生活时，三圣母更是与二郎神交手对打，并讥嘲兄长的无情、怒骂规矩森严的神仙生活：“可叹我日对单炉夜对鼎，朝修真，暮养性，与那青松翠柏作为伴，和那白云玄鹤结成亲。怎及得渔樵耕读尘世乐，怎及得人间夫妇鱼水情？兄长休怪小妹错，只怨那仙家岁月孤孤单单凄凄凉凉苦死了人！”③越剧本《劈山救母》中的三圣母不怕被仙界除名，勇于斗争、勇于反抗，无怪乎张梦庚要因此盛赞道：“透过对三圣母的新的创造，剧本反封建的主题思想更强烈了。”④同样，越剧《劈山救母》还增强了表现沉香反抗斗争力量的笔墨。当土地公公告诉沉香有一把神斧可以劈开华山救出母亲，但却不知神斧的具体下落并认为得到这把神斧无异于大海捞针时，沉香回答说：“见母受苦心如刀绞，立志寻斧不辞劳，哪怕是踏破铁鞋千百双，哪怕是千山万水都走到；哪怕是粉我骨，碎我身，我也要把劈山神斧来找到！它若是挂在天上我去摘，它若是沉在海底我去捞！”⑤这样的唱段不仅彰显了沉香不畏艰苦、坚持斗争的气魄，对鼓舞观众的斗志也卓有成效。接着写沉香在寻斧路上一再受挫却不言弃，写沉香强势反击二郎神辱骂三圣母是“伤风败俗妇”的唱词等等，无一例外都是为了张扬沉香的斗争精神，最终强化剧作的反封建主题。

竭力渲染三圣母和沉香的反抗斗争场景，进而强化反封建斗争主题的笔墨，在其他《宝莲灯》改编本中或多或少都有所踪影。然而当这种勠力提纯、增强思想主题的方式走到极端时，便会造成一味用新中国的意识形态来装点、拔高传统戏剧的“反历史主义”流弊，王昌言等编写的河北梆子《宝莲灯》即为其例。

前面曾谈到，王昌言等编写的河北梆子《宝莲灯》将三圣母和刘彦昌都改为济世救民的慈善人物，作者自傲地表示此举赋予了三圣母一方与二郎神一方的斗争目的是“为了济世救民、推护众生，使这场斗争有了广泛的群众基础”①。但事实上，二郎神在剧中丝毫没有阻挠过三圣母与刘彦昌的济世行为，三圣母之所以起而与二郎神斗争，纯粹是因为他干涉和破坏了自己所追求的美满婚姻，“争取自由，反抗压迫”才是这场斗争的目的。仅仅因为改变了人物的身份，就将戏剧主题拔高到“救世济民，维护众生”的高度，不但是想当然，还给人一种“节外生枝”之感，影响了“反封建”主题的力度，导致“两头不讨好”：“如果不依据现在，就得依据过去，将两者强合在一起，而又用神话来表现，其结果不是破坏过去神话中塑造的典型形象，就是不能塑造出当代人民的英雄形象。”②与此同时，原剧中的沉香是单身救母，而王昌言等改编的《宝莲灯》则将之改为：沉香获得宝斧正要前往华山救母时，师傅霹雳大仙出现了，谆谆告诫他：“莫仗一身勇，众志可成城……”③然后又让梅鹿、孔雀等众仙突然出现，助沉香一臂之力，沉香最终依靠众仙取得了胜利。如此修改的目的是“洗刷个人奋斗的色彩”、“加强歌颂集体力量的作用”④。然而，只身一人的沉香冒险犯难，敢于和神通广大的二郎神去斗争并且战胜了二郎神，称得上是孤胆英雄，显现出强劲的反抗力量，获得“集体力量”帮助后的沉香反而弱化了身上的精神风采。而且，之所以安排众仙出现来帮助沉香，是因为要躲避“个人奋斗”的嫌疑。要求沉香“走群众路线”，这完全是强逼一个古代人们幻想中的英雄，懂得社会主义新中国人们所懂得的道理，是典型的“反历史主义”态度。从因认为三圣母、刘彦昌是追求个人幸福、个人名利的“才子佳人”而修改他们的出身经历与精神面貌、改变他们的爱情基础，到因认为沉香是个人奋斗而逼使他去走“群众路钱”，王昌言等改编的河北梆子《宝莲灯》又一次以一种理所当然的立场洗刷、戏弄了历史，也洗刷、戏弄了一回现实：“从主观愿望出发，不是从历史主义的态度出发，去提高传统剧目的思想性，是常常会事与愿违的，改到使人感觉不很真实可信，这实际上也就不能真正提高剧目的思想水平。”⑤

虽然三圣母和沉香都被塑造为与封建压迫势力作斗争的人物形象，但细究起来，沉香所体现的誓死不屈的英勇精神更加充沛，有关沉香寻找神斧而后劈山救母的情节才是展现“反封建”主题的强力焦点，沉香理应成为戏曲《宝莲灯》中被着重刻画的角色。但实际情况是，在所有《宝莲灯》改编本中，有关三圣母与刘彦昌爱情经过的描写均占据了大量篇幅，反映许多矛盾斗争和人物内心情绪剧烈变化的笔墨都主要集中在三圣母身上。于是，三圣母的扮演者便拥有宽广的艺术操作空间，在三圣母露面的场合中，艺术感染性也往往最吸引人。创作于1957年并于同年8月在北京首演的舞剧《宝莲灯》是新中国第一部大型舞剧。1959年国庆十周年之际，舞剧《宝莲灯》被拍摄成了彩色舞剧影片，并在“十大献礼片”中拔得头筹。舞剧《宝莲灯》实际上属于戏曲舞蹈，可视作戏曲艺术的一个重要组成部分。以这部极负盛名的舞剧《宝莲灯》为例，著名电影明星赵丹的女儿赵青曾扮演三圣母一角，因为三圣母身上携带的复杂情绪给赵青提供了戏剧性充足的表演基础，她才得以“很抒情、很细致”⑥地演绎三圣母这一形象，获得了评论家们的一致好评。

与三圣母相比，作为本应“体现全剧主题思想”的中心人物沉香，却被安排在事件发生后的十五年才出现，并且沉香思母的苦心与救母途中的斗争场景又都写得相当简单。由此导致的结果是：“无形中削弱了对他性格成长过程完整有力的与事件发展直接联系的描写……减轻了矛盾双方代表力量的鲜明对比——代表反封建势力的沉香的正义反抗和代表封建势力的二郎神的暴力压制，因而也就不能保持矛盾的曲折发展与主线的直接上升”①。从政治思想力度来说，三圣母的地位应该居于沉香之下；但在《宝莲灯》戏曲的创演过程中，从艺术反响来看，三圣母的风采又大大盖过了沉香。恋爱结婚与沉香救母两段故事情节的错位，是戏曲《宝莲灯》改编过程中一道难以弥合的罅隙。

在各种版本的戏曲《宝莲灯》中，二郎神杨戬都是封建压迫势力的化身。如果将二郎神塑造得过于软弱，则不能体现出封建压迫的残暴性，也不能彰显出反抗封建压迫的合理必然性。所以，想方设法加重对二郎神罪恶、残暴举动的描写，又成了《宝莲灯》改编工作的重要环节。樊粹庭在改编秦腔《劈山救母》时便增加了“逼供”一场，写三圣母的侍女灵芝假传二郎神谕旨，从三圣母手中抱出新生的婴儿沉香转交刘彦昌，接着二郎神带领兵将前往搜山，捉住灵芝后，二郎神一顿拳脚相加逼迫灵芝说出沉香的下落，灵芝守口如瓶后被二郎神收押起来。这一增加的场景起着“将杨戬的罪恶加重”②的效果，而加重了杨戬的罪恶便增强了封建势力的压迫性，进而突显了三圣母和沉香反抗的正义性。舞剧《宝莲灯》也特意安排二郎神在沉香百日这天的喜乐氛围中前往擒拿三圣母、施行残压之举，这一精心安排的场景塑造了一个更加凶残的二郎神形象，从而有力地实现了对封建压迫的批判。

加重二郎神的罪恶残暴举止，有助于强化戏剧的“反封建”主题。不过，单纯将二郎神视作封建压迫势力的代表，一味渲染其邪恶的面影，无视二郎神与三圣母的兄妹关系，则既不能刻画二郎神在向三圣母施压过程中的矛盾心理，又会让二郎神的形象显得极为单薄。正是从这个角度出发，戴不凡才对舞剧《宝莲灯》表达了某种不满：“对二郎神的描写，也嫌简单了一些。他与三圣母是兄妹，与沉香是甥舅，这些特定的人物关系，在演出中尚难清楚看出来。”③可是，如果表现了二郎神在兄妹之情与天规仙法之间动摇犹豫时，又会延宕和弱化对封建压迫的暴露和声讨，严重时还会成为政治立场有误的明证，遭受批判。在舞剧《宝莲灯》的第一幕第一场中，只因为二郎神的装束打扮及手中的兵器，“像是一般的神兵”，加之二郎神在宝莲灯的威力下拉着哮天犬狼狈万状地逃窜而出，便被批评说这种描写没有表现出“以封建压迫统治者面目出现的”二郎神的恶狠与残暴无情，“显得有些软弱无能了”④。结果，在突出二郎神残暴凶恶的政治话语规约下，要想同时触碰二郎神内心的某种矛盾复杂性便难乎其难。刘正平等改编的河北梆子《劈山救母》或许是唯一尝试塑造出一个更加立体的二郎神形象的本子，在这里，二郎神开始时只是把三圣母关押在黑风洞中，想以此来隔绝三圣母的尘世情缘，后来三圣母在土地帮助下逃出黑风洞与刘彦昌见面被二郎神知晓后，才被镇压在华山。这个先把三圣母关押在黑风洞的情节，微弱地折射出二郎神的“人情味”，但作者所能做的也就仅此而已，再往前深入一步，即有可能“身犯险境”。

四

中华人民共和国成立前的“宝莲灯”一剧，其实只是故事中的“二堂放子”（又称“二堂舍子”）一折。这折戏写的是沉香在學堂打死太师秦灿之子秦官保后，刘彦昌与王桂英之子秋儿争着前去抵命，王桂英则在刘彦昌一番开导启发后同意让亲生儿子秋儿偿命，而放沉香逃走。中华人民共和国成立前戏曲舞台上只是单演“二堂放子”一折，因此问题并不大，但当中华人民共和国成立后要上演整本《宝莲灯》时，“全剧浓厚的神话色彩被充满‘现实意味的一场舍子纠葛给拦腰切断了”①，“二堂放子”的现实故事与“劈山救母”的神话故事间产生了裂隙，为了弥合这一裂隙，“十七年”时期的《宝莲灯》戏曲改编者分别采取了改写“二堂放子”和删除“二堂放子”这两种思路。

袁斯洪认为所谓“二堂放子”的故事与《宝莲灯》风格不统一，并不在于它的“现实意味”，而是因为它“过分渲染了刘彦昌和王桂英在舍子纠葛中的那种狭隘自私的气氛，和全剧表现三圣母对天界统治势力进行斗争的叛逆精神的这一命题不统一”。变不统一为统一的路径便是提升人物的思想感情，使“刘彦昌一家对秦灿父子之间构成的戏剧冲突，与三圣母对二郎神之间固有的矛盾斗争联成了一气”②。越剧《劈山救母》便是按此思路进行修改的。在原剧中，王桂英听沉香回家后承认是自己打死秦官保后，立刻表示：“既然是沉香打死，老爷就该带沉香前去偿命。”③后来，秋儿也承认秦官保是自己打死的。为了弄清真相，夫妻二人打算分头审问。王桂英在审问沉香，听其咬定是自己打死秦官保，她便敲打了沉香；但反过头来审问秋儿，秋儿也坚称秦官保是自己打死时，王桂英却舍不得打秋儿，只是伤心痛哭。刘彦昌见此场景便批评王桂英说：“先前打了沉香，如今就该打秋儿，既不打秋儿，先前就不该打沉香，看起来你就有两样心肠。”④越剧《劈山救母》在改编时保留了沉香、秋儿兄弟俩争着去偿命的情节，删去了王佳英偏爱秋儿的场景，强化了王桂英为救在华山受苦的三圣母而舍子的思想：“我若不舍秋儿子，叫沉香如何去逃命；若是沉香去抵了命，可怜圣母……她千载冤仇无人问。”⑤剧本的这些新的处理，被评论家称赞为是“突出了人物见义勇为的优良品格”，“与剧本的坚决向封建势力做斗争的主题思想更好的一致起来”，使得“舍子”这场戏的思想“起了根本性的变化”⑥。越剧对于沉香、秋儿打死秦官保的缘由予以了省略，樊粹庭改编的秦腔《劈山救母》则明确指出秦官保欺辱秋儿，沉香这才失手打死了秦官保，这样一来，便“使沉香的个性自幼就有正义感”。同时，在樊粹庭笔下，宰相之女王桂英还被改为了贫苦农家之女，王桂英是在投靠亲戚的路上与刘彦昌相遇，共同遭遇妖怪侵扰，三圣母前来赶走妖怪后，得知她无依无靠，主动撮合王桂英与刘彦昌结为夫妻：“桂英我认作同胞妹，你见她见我都一般。我叫你二人成双对，恩恩爱爱到百年。”⑦这样一来，不仅“使刘锡对三圣母的爱情更加忠实些”⑧，也埋下了王桂英舍去亲生儿子替沉香偿命来报答三圣母恩情的伏笔，整个故事更加连贯。

以上这些对“二堂放子”的修改举措用心良苦，但它们只是在一定程度上减轻了却没有完全解决整出《宝莲灯》风格不统一的问题。按照戴不凡的意见，不论改编者如何修缮弥补，要把“二堂放子”这折戏放在全剧中，至少会造成三个困难：首先，“二堂放子”有着浓厚的宣扬家庭伦理道德的意味，与以反封建迫害为主的全本《宝莲灯》很难有机联系。其次，这折戏在舞台上经过千锤百炼，“艺术上已‘磨得非常细致”，以至于演出时少一个身段，少一个唱腔，都不被观众允许。最后，“二堂放子”叫人同情王桂英的两难处境，整个“宝莲灯”故事叫人同情三圣母，而一旦三圣母被解救出来，“势非以三个人大团圆作为结局不可”，即使不正面安排这个场面，观众也是会感受得到的。结果，激烈反对封建迫害的戏剧，又会落入“肯定一夫多妻制的”封建局限。⑨既然如此，便只有完全舍弃“二堂放子”之一法了。

舞剧《宝莲灯》直接取消了刘彦昌中状元，娶王桂英为妻，以及沉香、秋儿打死秦官保和二堂放子等情节，集中精力来表现三圣母、沉香与二郎神的斗争场面，“成功的保留了它原来积极性的主题及反抗精神”①。按照这个思路拍摄的舞剧影片《宝莲灯》也得益于对“多余枝蔓”的摒弃，而“紧紧抓住了反封建的主线”，充分显示了“这个传统神话故事最具有人民性的核心”②。

删除了“二堂放子”的相关故事，避免了情节上的累赘成分，使得《宝莲灯》的反封建主题更加明晰、集中。不过，这种简单的删除行为又会导致新问题的产生。第一，“二堂放子”围绕盘问凶手、送子偿命的纠葛来展开，充满着内心矛盾的戏剧性，展现了人物激烈的思想斗争，可谓《宝莲灯》这出戏的“一个关键，一个波澜”，戏情戏理，丝丝入扣，感人至深。如果删除了这一折，整部《宝莲灯》将显得平铺直叙，缺少波澜，“这样处理的优点是主题更明确、更集中了，突出了反封建的主题思想；但缺点就是‘戏少了！”③第二，“二堂放子”在“宝莲灯”故事中既起着向沉香交代生身母亲被娘舅压在华山的作用，又表现了沉香的烈性子和正义感。如果只是删除了事，那么在沉香身上本就较为简省的笔墨将愈发粗略，使得沉香的成长过程更加模糊，沉香的整个形象与三圣母相比也更显单薄。而且，缺乏了“二堂放子”中刘彦昌狠心说服王桂英舍弃秋儿保全沉香的描写，“既减少了对刘彦昌与三圣母深厚的爱情与不屈斗争意志的描写，也减少了刘与沉香父子之间感情的刻画”，这将进一步削弱戏剧“对观众在情感上的感染”④。第三，不少《宝莲灯》改编本之所以要删去“二堂放子”一折，在很大程度上是因为其中的王桂英存在着自私心理，属于“旧的渣滓”，“是害多益少的”⑤。实际上，写一个母亲，面临着要将亲生孩子送去抵命的生死关头，表现得不那么直爽，有着矛盾的心理，恰恰是有血有肉的，而非简单化、概念化的描写。所以曾演出过“二堂放子”一折的越剧泰斗张桂凤便明确指出：“王桂英爱子之心，一定要描写，人物才真实。”⑥退一万步来讲，即便承认“二堂放子”这出戏“主要是揭露了人们的自私观念”，也不说明它是有害的。如有人反驳的那样：“像《张三借靴》，像莫里哀的《悭吝人》，都是揭露人们的自私观念的；难道这些戏也是‘害多益少么？相反，这些戏对观众有着很好的教育意义，是为大家所公认的。”⑦仅仅因为“二堂放子”表现了王桂英的摇摆，便宣判这折戏是有害无益的“糟粕”而删除之，这种出发点是武断的；仅仅因为揭示了诸如“自私心理”一类的弊病，便裁定其“有害无益”，这种从“写什么”来下评判，而不考虑“怎么写”、忽视“写得怎样”的思维，才是“有害无益”的。

最终，在如何处理“二堂放子”一折与全本“宝莲灯”之间存在的话语裂隙这个问题上，“十七年”时期的《宝莲灯》戏曲改编一直没能找到一个万全之策。

五

“十七年”时期的戏曲《宝莲灯》改编工作受到政治规约的强力统摄，可视之为一场戏曲领域的政治淬炼。人们非常清楚，如何处理和改编《宝莲灯》这一神话传说的内容、故事情节、人物形象都将“直接影响着它的主题及人民性”⑧。当时各种改编本之所以在三圣母和劉彦昌的出身经历、相遇相恋过程，在三圣母与沉香的反抗性场景，在二郎神的残忍凶恶行为以及在“二堂放子”的取舍修改等问题上绞尽脑汁，都是因为要提炼、纯化和张扬《宝莲灯》戏曲的“反抗封建压迫和进行坚决不屈斗争”的主题思想。而当时还有很多与《宝莲灯》一样通过婚恋受阻来表现“反封建”主题的戏曲，《牛郎织女》和《梁山伯与祝英台》就是其中两个影响最大的故事。《牛郎织女》《梁山伯与祝英台》的改编要想方设法修补原故事中较为悲剧性的结局，与之不同，《宝莲灯》的劈山救母大团圆式结局，“流露了人民对反抗封建压迫的斗争充满了必胜的信念”，被认为“比《牛郎织女》或是《梁山伯与祝英台》的结局却能更加激奋人心”①。可是，在思想提纯过程中，《宝莲灯》的改编却并不比《牛郎织女》《梁山伯与祝英台》的改编来得轻松，面对文本中多种元素的纠葛、撕扯，改编戏曲《宝莲灯》时会接二连三地面对各种话语裂隙，显得进退维谷。

不但戏曲《宝莲灯》在提纯“反封建”思想主题时，遭遇了文本内部的话语裂隙，而且就连这个被提纯的“反封建”思想主题，实际上也暗藏裂隙。毋庸置疑，“十七年”时期的《宝莲灯》改编总是围绕着“反封建”这一主题思想来对各种元素加以挑选、增删，看起来“反封建”是戏曲《宝莲灯》改编过程中恪守的准则，可是刘彦昌和三圣母、王桂英先后婚配生子，三圣母与王桂英彼此之间还隐约显现出某种相互理解的亲密关系，这明显是对妻妾和睦的传统家庭景象的认同。随着劈山救母的大功告成，沉香又同时完成了对封建孝道的护持。由此可见，以“反封建”为中心主旨的戏曲《宝莲灯》的改编过程，实则与“封建伦理道德”暗通款曲。这再一次显示出旧戏改造的“选择性”：“它只改其所要改，彼此没有冲突之处不仅可以承接、吸纳，甚至还会打磨得更精致。”②

时移世易，新时期以降，随着社会语境的更迭，观众的审美心态发生了巨大变化，在此情况下，各个剧种的《宝莲灯》都开始在“十七年”时期的改编基础上进行新的改编。大体而言，原本依循政治要求提纯、强化“反封建”主题的改编思路被坚决抛弃，原来那些被人们费心费力规避和消除的话语裂隙则纷纷“魂兮归来”。以京剧为例，为了把《宝莲灯》这个在戏曲舞台上反复上演的传统题材重新搬上舞台给现代人看，引起现代观众的新情感共鸣，新版京剧《宝莲灯》的改编者一改原来的“反封建”立意，转而强化了“人道和神道（下界和天庭）观念的转换”，浓墨重彩地渲染了神仙对人间的向往之情，让天帝口中也发出了“说永生，道逍遥，一万年看罢也无聊”的咏唱；同时则在“情感和权势（亲情和尊严）的理性冲突”上加重笔墨，特别是让二郎神变得更矛盾，也更富人情味。③类似的改编，几乎成为新时期以降戏曲《宝莲灯》改编的普遍选择。政治淬炼的强力统摄消弭了，“反封建”的思想提纯遭到了反对，而原来被视作负面阴影的话语裂隙则变成了正向资源得到利用，一切似乎都已烟消云散。但“十七年”时期的神话戏改编，凡是写仙凡爱情故事，都要强力描绘人间的美好，大肆暴露天宫的黑暗。这一条例，蔚成风气，渐渐蔓延到水府中来，致使“‘上穷碧落下黄泉，竟无一块干净土”④。新时期以降的戏曲《宝莲灯》改编无论如何与“十七年”时期斩断关联，这种“风景人间独好”的思路却罕见地与“十七年”时期保持着一致，就此来看，又分明可见“似曾相识燕归来”的面影。

①  张古愚：《谈宝莲灯》，《半月戏剧》1945年第7期。

②  将军：《谈宝莲灯：含有忠悌信义的戏剧》，《三六九画报》1942年第14期。

③  李希凡：《非常有害的“有鬼无害论”》，《戏剧报》1963年第9期。

④  田汉：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》，《人民日报》1951年1月21日第5版。

⑤  周扬：《改革和发展民族戏曲艺术》，《周扬文集》（第二卷），北京：人民文学出版社，1985年版，第171页。

⑥  隆荫培：《试论舞剧“宝莲灯”的演出》，中国舞蹈艺术研究会编辑：《舞蹈丛刊》（第四辑），上海：上海文化出版社，1958年版，第27页。

⑦  樊粹庭改编：《劈山救母》（修订本），北京：北京宝文堂书店，1953年版，第9页。

①  刘正平、高烨改编：《劈山救母（河北梆子）》，石家庄：河北人民出版社，1957年版，第2页。

②  沈念禾改编：《宝莲灯（楚剧）》，武汉：群益堂，1962年版，第7页。

③  王昌言：《宝莲灯（河北梆子）》，《王昌言剧作选》，石家庄：花山文艺出版社，1994年版，第134页。

④  同上，第135页。

⑤  同上，第135页。

⑥  何海生：《河北梆子〈宝莲灯〉改编本商榷》，《中国戏剧》1961年第3期。

①  何海生：《河北梆子〈宝莲灯〉改编本商榷》，《中国戏剧》1961年第3期。

②  毛泽东：《看了〈逼上梁山〉以后写给延安平剧院的信》，《人民日报》1967年5月25日第1版。

③  马少波：《正确执行“推陈出新”的方针》，《戏曲改革论集》，上海：新文艺出版社，1953年版，第25页。

④  张炼红：《“戏”说革命：“反历史主义”戏改倾向及其文艺阐释系统再考察》，《社会科学》2013年第10期。

⑤  杨绍萱：《论“为文学而文学、为艺术而艺术”的危害性——评艾青的〈谈牛郎织女〉》，《人民日报》1951年11月3日第3版。

⑥  樊粹庭：《怎样改编“劈山救母”》，樊粹庭改编：《劈山救母》（修订本），第4页。

①  樊粹庭改编：《劈山救母》（修订本），第29页。

②  徐进、弘英改编：《越剧：劈山救母》，上海：上海文化出版社，1957年版，第16-17页。

③  徐进、弘英改编：《越剧：劈山救母》，第28-29頁。

④  张梦庚：《越剧花开在北京》，《戏剧报》1960年第10期。

⑤  徐进、弘英改编：《越剧：劈山救母》，第61页。

①  范凌霄：《一次革新的尝试——改革河北梆子“宝莲灯”的体会》，《河北日报》1960年10月12日第4版。

②  紫玉：《必须有典型形象——读“人神同台”戏有感》，《中国戏剧》1959年第6期。

③  王昌言：《宝莲灯（河北梆子）》，《王昌言剧作选》，第148页。

④  范凌霄：《一次革新的尝试——改革河北梆子“宝莲灯”的体会》，《河北日报》1960年10月12日第4版。

⑤  何海生：《河北梆子〈宝莲灯〉改编本商榷》，《中国戏剧》1961年第3期。

⑥  张庚：《舞剧影片〈宝莲灯〉观后》，《张庚戏剧论文集 1959-1965》，北京：文化艺术出版社，1984年版，第71页。

①  汪泉：《评舞剧“宝莲灯”的创作和演出》，中国舞蹈艺术研究会编辑：《舞蹈丛刊》（第四辑），上海：上海文化出版社，1958年版，第34页。

②  樊粹庭：《怎样改编“劈山救母”》，樊粹庭改编：《劈山救母》（修订本），第4页。

③  戴不凡：《谈舞剧“宝莲灯”的改编工作》，《舞蹈》1958年第1期。

④  隆荫培：《试论舞剧“宝莲灯”的演出》，中国舞蹈艺术研究会编辑：《舞蹈丛刊》（第四辑），上海：上海文化出版社，1958年版，第29页。

①  袁斯洪：《变不统一为统一》，《上海戏剧》1962年第3期。

②  同上。

③  李白水主编：《宝莲灯》，《平剧汇刊》（第十一期），上海：平剧汇刊社，1936年版，第24页。

④  同上，第28页。

⑤  徐进、弘英改编：《越剧：劈山救母》，第52页。

⑥  张梦庚：《越剧花开在北京》，《戏剧报》1960年第10期。

⑦  樊粹庭改编：《劈山救母》（修订本），第26页。

⑧  樊粹庭：《怎样改编“劈山救母”》，樊粹庭改编：《劈山救母》（修订本），第4页。

⑨  戴不凡：《谈舞剧“宝莲灯”的改编工作》，《舞蹈》1958年第1期。

①  隆荫培：《试论舞剧“宝莲灯”的演出》，中国舞蹈艺术研究会编辑：《舞蹈丛刊》（第四辑），第27页。

②  梅阡：《独占一枝春——简评舞剧影片“宝莲灯”》，《人民日报》1959年12月15日第8版。

③  刘皓：《朝花滴露——河北梆子“宝莲灯”观后感》，《人民日报》1961年5月3日第8版。

④  隆荫培：《试论舞剧“宝莲灯”的演出》，中国舞蹈艺术研究会编辑：《舞蹈丛刊》（第四辑），第28页。

⑤  范凌霄：《一次革新的尝试——改革河北梆子“宝莲灯”的体会》，《河北日报》1960年10月12日第4版。

⑥  张桂凤：《谈整理演出〈二堂放子〉》，《越剧老生泰斗——张桂凤文论集》，上海：上海文化出版社，2014年版，第14页。

⑦  何海生：《河北梆子〈宝莲灯〉改编本商榷》，《中国戏剧》1961年第3期。

⑧  隆荫培：《试论舞剧“宝莲灯”的演出》，中国舞蹈艺术研究会编辑：《舞蹈丛刊》（第四辑），第27页。

①  隆荫培：《试论舞剧“宝莲灯”的演出》，中国舞蹈艺术研究会编辑：《舞蹈丛刊》（第四辑），第26页。

②  张炼红：《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》，上海：上海人民出版社，2013年版，第52页。

③  徐俊西：《传统题材的现代阐释——我看新版神话京剧〈宝莲灯〉》，《文坛忆事》，上海：复旦大学出版社，2010年版，第335-336页。

④  君起：《天宫水府总一般》，《中国戏剧》1956年第9期。

作者简介：高强，西南交通大学人文学院中文系讲师，文学博士，主要研究方向为中国现当代文学与思想文化。