为求新旧中西之融贯——华璂的刺绣教育活动及其刺绣理论

沈梅丽

明清时期江南刺绣业发达，传统绣艺传承多以家庭族群间的代际传习为主。近代兴实业、办新学思潮推动了刺绣传习向现代教育模式的转变发展，从工艺学堂到各类传习所开设刺绣科，从中小学校、女子学校到师范学校手工科设立刺绣课目等举措中，均可见现代刺绣教育为一时风行。华璂、沈寿、李佩黻等皆为刺绣界佼佼者，为时人所重，她们在刺绣的创作革新、教学传承、技法理论著述等方面做出了有益的探索。

华璂（1870—1939）①关于华璂卒年有1939 与1940 年两种说法，1939 年之说见乔锦洪《近代无锡刺绣艺术与华璂》（《无锡史志》1988 年第3 期第38 页）；1940 年为华璂卒年之说见孙佩兰《中国刺绣史》（北京图书馆出版社，2007 年，第130 页）。，又名图珊，无锡人，善丹青，工刺绣，近代数学家华蘅芳（字若汀）长女，祖父华翼纶（字篴秋）善字画，著《画说》。［1］华璂早年为无锡鹅湖女学刺绣教师，曾参加1910 年比利时布鲁诺万博会、南洋劝业会（1910）等并获数种奖项。因当时学刺绣者颇众，1912 年与其夫张守彝②张守彝，字天帚，无锡北七洲人，近代美术家、善书画金石。移居上海，创设上海女子美术刺绣传习所。［2］华璂长期活跃在上海、江苏刺绣教育界，参与刺绣教育及展赛评审工作。1918 年编纂出版《女子刺绣教科书》，同年由教育部审定“准作女子中学师范手工教授之用”［3］，该教科书1938 年改版以《刺绣术》出版，三十年间先后十二次再版。华璂在刺绣创作实践之余，针对传统刺绣技艺的现代改良、革新等问题，撰写发表数篇文章，提出刺绣象真论、刺绣与图画结合办学等主张。在近现代江南刺绣教育史研究中，华璂是具有重要个案价值的研究对象。

一、竞争之心：华璂的刺绣教育活动

华璂最初从事刺绣教育活动是在无锡鹅湖女学，该校为其胞弟华子唯与本家兄弟华倩朔于1905 年创立。华倩朔《鹅湖女学缘起》详为介绍办学缘由及刺绣专科设立的情况：

1904 年，华子随先生创办果育学校于荡口镇之华氏义庄内，于是锡东各乡来校求学者甚多。当时男女同学之风气未开，女子无书可读，未免有相隅之叹。乡人华子唯、华倩朔，以开风气为己任，爰迭次召集合镇士绅，筹设女子学校。

校中刺绣专科，由华图珊、缪漱六任教师（缪为子唯夫人），出品曾得巴拿马赛会奖状及金质奖章，此为吾锡乡镇有女学之始也。［4］

华图珊即华璂，据其自述，一开始她在学校教美术，因偶然机会，见到一张水彩画：“爱他画的平远风景，颇有咫尺千里的势头，就把来照样照色，绣成了一片。大家以为好看，于是乎，学堂高等生统统改绣画。”①《工艺栏：女子美术刺绣传习所校长华璂女士之演说》（《香艳杂志》1914 年第2 期）。该演说中，华璂交代华子唯为其胞弟，又根据1980 年《无锡县文史资料》第八辑载华焕《先祖父华蘅芳》一文述：华蘅芳早年无子，遂将胞弟世芳之子名曰曾字子唯过继为嗣子。［5］这两则资料透露了以下信息：一是作为江南女学的重要内容，刺绣现代教育的兴起，与癸卯学制实施之初不兴女学以及江南乡贤以“开风气”为己任来推动民间女学的发展有很大关系。二是早期刺绣教育模式带有明显的探索性质。华璂是无锡最早的一批女学美术教师，因偶作一幅风景绣画，促成了鹅湖女学刺绣专科的诞生，并在日后开创而成中西审美结合的风景绣画，带领师生创作风景绣，在各类展赛上屡获佳誉。1910 年，苏州人杨夏受南洋劝业会聘请撰成报告书《刺绣论》，文中称赞华璂与堂妹华屿的绣品“名誉素著，物殊不恶”“且善画，故尤超出寻常之上，实比湘绣、苏绣为优”。［6］

据曾任教鹅湖女学的钱伯圭介绍，1912 年后鹅湖女学学子星散，华璂夫妇以教育女子、提倡美术为己任，举家迁沪办学，创立上海女子美术刺绣传习所。［7］两校深有渊源，原鹅湖女学办学后期，除一部分教员转入刺绣传习所外，其对外活动有时也会经由在上海的华璂代为联络。1914 年1 月14 日《申报》载《工商部转发意国赛会奖凭》，公布1911 年意大利都郎博览会国内参赛的获奖者名单。苏州荡口鹅湖女学所获奖凭则注明交由上海租界甘肃路永庆坊的刺绣传习所华璂女士。这份名单为驻意吴代表函寄，由上海总商会奉工商部训令登报公开。吴代表即吴宗濂，字挹青，嘉定人。顺此资料查得1912 年8 月10 日，《申报》还刊载了一封吴宗濂的公开书信，吴宗濂时驻意代表，信是回复许静山所询问的“鹅湖女学校赛品问题”，许静山即许珏，光绪二十八年出任意大利出使大臣。此二人与华蘅芳皆有渊源，吴宗濂函中说：“鹅湖总教华璂女士为若汀先生令媛，渊源自有宜乎。其中女弟子绣件独出冠时，毋任钦佩若汀先生，本数学泰斗，濂在方言馆，虽未亲炙其门，实时聆高论。迨在武昌自强学堂，又曾贻教。”函中交代，此次赛事为清外商二部委派宗濂之子负责。又按现代哲学家无锡人许思园②许思园（1907—1974），无锡人，现当代哲学家。述：许珏为其祖父，华蘅芳为其姑祖父。［8］许静山应是受内侄华子唯之托写信询问。

传习所成立一年半后，资金缺乏，经营困难。1913 年4 月，华璂在一次公开演说中谈及离乡到沪办学的动机：一是因外国人常买她的绣件，由此希望将绣法教会女界之人，即可卖到外洋各国、收回外国利益。二是因近时日本、印度及安南等地绣艺日有进步，华璂认为“若仍旧无竞争之心”，则终将被超越，于是她“决然以改良刺绣为唯一之目的”，不计利害来沪租房开办刺绣传习所。［9］在华璂的教育实践中，其所言之“竞争之心”便体现在她视为己任的振兴顾绣、提倡女子实业等理念中。［10］［11］

二十世纪二十年代后，华璂先后受聘于神州女学、上海文科专门学校等教授刺绣。神州女学除中小学普通教育外，为提高女子专门艺术程度，更设立了大学预科图画与刺绣等专修科，聘请俞寄凡、华璂（华图珊）等，文学类课程聘请谢六逸、沈雁冰、郑振铎等担任教授，［12］可谓名家齐聚。1923 年，受聘担任上海文专附设女子美术专修科美术教授。［13］华璂还多次参与由沪苏地区各种展赛中的刺绣评审活动，如1922 年2 月1 日至7 日，中华职教社主办第一届“职业学校出品展览会”在上海召开，美术刺绣类展品由刘海粟、华图珊和张守彝夫妇审查。［14］这期间，华璂之子张辰伯亦开始进入这一领域，他1921 年毕业于上海美术图画学校，受聘至南京女子师范学校，1924 年受聘为上海美专雕塑教授，开始与父母一起参与相关工作，如1926 年由上海总商会组织参加美国费城展览会时，刺绣赛品的审查遴选以华璂为首，还有潘天寿、诸闻韵及张守彝、张辰伯父子。［15］

二、从为劳动到为职业：《女子刺绣教科书》与《刺绣术》版本及宗旨变化

华璂在从事刺绣办学、教学之余，与李许频韵合撰《刺绣教科书》一册，1918 年8 月由上海商务印书馆出版。封面书名大字为“刺绣教科书”，右侧以小字标明“女子中学校、师范学校用”，书名顶部小字标出“教育部审定”。扉页内书名大字则为“女子刺绣教科书”，标编纂者为“无锡张华璂李许频韵”，版权页标编纂者为“上海女子美术刺绣传习所 无锡张华璂 无锡李许频韵”，每册定价大洋四角。同年10 月，《教育公报》公示商务印书馆呈送的刺绣教科书一册准做女子中学师范手工教授之用，提出戳纱内容需稍做修改的意见。①见《教育公报》1918 年第16 期，第123—124 页。

1918 年教科书第一版出版时，李许频韵在刺绣传习所任教。许频韵的公开信息不多，仅《申报》可略知其活动一二，如1922 年苏浙皖赣四省职业学校出品展览会第四日，她做了一次演说。该会第七日活动中，袁述之演讲中提及他将全力扶助北京女子职业学校，李许频韵时为该校校长。同年7 月，《申报》发布该校向沪上招收刺绣科女学生的广告。［16］

基于上述资料，我们可以了解《女子刺绣教科书》的两位编纂者长期从事刺绣创作、改良以及刺绣办学管理工作，因此具备丰富的实践经验与理论转化能力。这可能也是这本教科书在之后的三十年里多次再版的原因。下面介绍该教科书版本与内容。

《女子刺绣教科书》，一册，女子中学校、师范学校用。目前可见版次有：1918 年初版，1926 年2 月五版，1931 年6 月第六版。同名版本还有：1934 年2 月国难后第一版，1935 年5月国难后第二版。

《刺绣术》，一册，职业教科书委员会审查通过、职业学校教科书。目前可见版次有：1938年 12 月改订第一版，1 941 年 6 月第三版，1948年8 月改订第四版。

《女子刺绣教科书》与《刺绣术》主体内容相同之处为：

第一章“概论”，分六节：分类、器具、上稿、线别、色别、针别。

第二章“法式”，分四节：用线法、配色法、针法、选稿造稿。

第三章“旧绣法之分类”，分七节：缠绣、两面绣、平针、高绣及摘绫、拉锁及打子、戳纱、挑花

第四章“新绣法之分类”，分四节：风景、动物、植物、人及肖像。

“附录”为：“补画绣、借色绣”。

两书不同处为：书首“编辑大意”与附录“教授法”。两书编辑大意皆列述七条，除第一条外，其他内容一致。第一条介绍书籍的适用领域，分别为述为：“本书依据教育部颁行之中学校及师范学校课程标准令，编纂以备女子中学校及师范学校手工科教科之用。”（《女子刺绣教科书》）、“本书专供职业学校刺绣科教学之用，并可为女子中学校、师范学校劳作科参考之用。”（《刺绣术》）附录教授法区别在于：因授课分期方法之别，《女子刺绣教科书》“附初级刺绣教授略法”以三个“学年”、《刺绣术》之“附刺绣教授法”以三个“年级”而分别表述。②比照版本为：《女子刺绣教科书》，上海商务印书馆，1926 年2 月第五版；《刺绣术》，上海商务印书馆，1941 年6 月改订第三版。“编辑大意”与“教授法”改动不大，但改动原因则是二十世纪三十年代中期女子教育政策的改革，即从为培养劳动习惯、家事教育转向强化职业教育。这一时期，全国职业学校数量增幅很大，据钟道赞《现代中国职业教育之产生与其发展》：“正式职业学校在二十五年度，遂一跃增至四百九十四所，回忆十八年之一四九所，相去几逾三倍矣。”改革缘由，大体如1937 年7 月王云五“编印职业教科书缘起”开篇所云：“我国中等教育，从前侧重于学生之升学，但事实上能升学者，究占少数，大部分不能从事职业，故现在中等教育之方针，已有渐重职业教育之趋势。”［17］

在此背景下，《女子刺绣教科书》改版为《刺绣术》，主干内容上并无改动。前者适应范围是“女子中学校及师范学校手工科教科之用”，其宗旨是培养劳动习惯为主，［18］课程内容是刺绣技艺的分解讲述与操作练习。后者为“专供职业学校刺绣科教学之用，并可为女子中学校、师范学校劳作科参考之用”，适应范围扩大。但无论是职业教育，还是劳动教育，其课程宗旨仍是刺绣技术之养成。由此，尽管教科书编纂宗旨发生了从为劳动到为职业的理念变化，但因刺绣教育核心是手工技艺实训，因此，内容便无需大幅更改。

三、象真论：华璂刺绣创作论及其他

华璂刺绣理论产生于刺绣创作、教育、展赛等实践活动中，她的刺绣理论以象真为核心，以写实原则处理材料、染色、设色等，主张以西洋画理入绣。同时也主张刺绣技艺的新旧交融、中西一贯，以此讲求对旧绣的改良。

华璂刺绣象真论提出、定型于1913 到1918年间。1913 年2 月10 日《申报》载《美术刺绣传习所改良刺绣说》，这是目前能见到华璂最早的刺绣论文章。在对近代顾绣的凋零反思后，华璂提出绣术“须于绘事中求知识”的观点，认为绘事之要端在视差、光线、色泽位置，一或失宜，乖舛立现，绣术亦然。她批评了数十年间刺绣家仅求色泽之美丽、针线之细密，而不计象真使得购者时时疵议诟病，最终导致无法通术全球、销路无从推广，华璂自述如何于刺绣中追求象真效果：“以画理通诸针黹，大而天光水色，云影山容，小而草角花鬓、兽踪鸟迹，逐事研究，以翼象真。”［19］1918 年，《女子刺绣教科书》出版，书中深化了之前的刺绣论，批评了传统山水画专尚笔法、不求象真，天光水色人形物态等大都只写其大意、不讲究光线视差等，而传统绘画对江南刺绣有深入影响，故华璂总结出改良之法，即现代刺绣应在方法上学习西洋画讲究光线、视差等技法，风格上追求象真，明确提出，“无论其为花文（纹）、为动物、为植物，必使力求形似”，“力求形似”即写实，是象真论的核心要义。

在清末刺绣写实论发展历史中，华璂是提出“象真”概念的人，但从文献来看，最早讨论刺绣模仿西洋油画、风格写实的是沈寿。1906 年，时任农商部工艺学堂绣工科教习的沈寿与其夫余觉考察了日本女学刺绣后，认为日本刺绣的成功在于“以西洋油画为标本”。［20］近代日本刺绣将中国传统刺绣材料、绣工与西洋油画结合，同时以毛笔勾染以补绣工之不足，此法产出的绣品在历次万博会上取得了很好成绩，此法随后为我国刺绣家模仿。1908 年《南洋商务报》第54 期刊载盛国城《挽救中国刺绣业刍议》，文章从模样（即图案）、彩色、光线、习水彩画等六个方面谈改良刺绣以挽救中国刺绣业的举措，其中第三条“光线之宜辨别也”部分，盛国城以实物因有向光、背光而产生色之浓淡为依据，认为刺绣也应当依照光线之向背来进行深浅设色，这样绣品中“物体之形状自能俨然活现、栩栩如生”。1909 年《女学生》杂志第14 期刊载署名“适”的《对于刺绣之臆见》一文，谈到我国刺绣家不懂画理、不能自画自绣，所绣出来的都是“悬象”，无法达到“气韵生动、栩栩欲活”，文章认为外国油画、炭画、铅笔画胜出我国之画，原因即在于光线，我国画家只图形似，旁见侧出、横斜平直不能“如以灯取影、自出新意”，因此刺绣不如日本。总而言之，华璂的刺绣象真论形成于清末国人对日本近代刺绣商业成功的思考，以及以西洋油画为模本、追求实物光影效果以改良传统刺绣的普遍讨论中。华璂在其多年刺绣传习践中，最终将写实原则确立为其刺绣艺术的主要美学风格，形成中绣技艺与西画审美融贯的理念。

1918 年4 月3—4 日，沪海道属高等小学高等小学成绩展览会在上海举办。作品评议人由各县推举，在华前日本刺绣专科学校教授包顾式照被推举为刺绣科的评议人。展览会作品评议后，包顾式照撰刺绣批评文章《江南刺绣之一斑》发表于当年的《妇女杂志（上海）》第6 期。文章首先批评了一些学校没有刺绣作品送展的现象：“此次刺绣，各校出品甚多，然亦有竟无出品者，实则刺绣为中国之国华，又为现代文化思潮美学上一种特著之产品。日本以外国民族最新欧化者，尚且知有提倡，中国乃竟数典忘其祖，女子小学宁可不有刺绣，而必不可少洋线、手工，此何说也。”随后，包氏逐一批评展品中存在的贵洋绣弃旧绣、知有新不知有旧、画理不通及平细针法多不能兼用等问题。针对包顾式照的沪海道学校刺绣品的批评，华璂写了一篇《读江南刺绣之一斑书后》，发表于同年《妇女杂志（上海）》第8 期：“余读《妇女杂志》四卷六号包顾式照君著《江南刺绣一斑》七则，深感于中而不能自已于言也。”她从传统技法不传、绣家多沿袭旧画法、染色不良、运针不善等方面反思了传统刺绣技法层面的问题，此外还从刺绣费时、经费等角度说明女学教育是无法真正实现刺绣振兴的，继而提出“补救”二法：“欲求补救之法，盖非建美术专门学校、而以图画与刺绣配当必修课不可。次则设立刺绣研究会，招集同志者，互相切磋，以求新旧交融、中西一贯。”此处华璂的“新旧交融、中西一贯”之言颇有意义，她提出了刺绣现代创作的古今传承与中西对话问题，尽管这只是一种倡导，实为虚论，并无实质性阐释，但这在早期刺绣理论讨论中却是不多见的，也表明华璂开始从宏观上关注思考刺绣艺术的传承与交流等问题。

刺绣的重要性既体现于地域类型的多样性，也体现于文化内涵的丰富性。江南刺绣非遗项目如苏绣、杭绣、锡绣等均在近现代经历技艺、绣论及审美风格等方面的改良与知识更新。华璂作为江南一带早期刺绣艺术家，在苏锡刺绣技艺改良、知识更新、教育推广、理论总结等方面均有所贡献，是江南刺绣由传统向现代更新进程中的重要人物之一。因此，现代江南刺绣教育史及非遗研究中，应给予其相应的关注和讨论。