刘奎龄走兽画的艺术风格及影响

王艺霖（中央美术学院，北京 100102）

刘奎龄，字耀辰，1885年生于天津，自幼学习郎世宁的绘画技法，20岁从天津私立敬业学堂首班毕业后，便在家中潜心研究古画名品并兼习西画之透视色彩，同时，他痴迷于日本绘画，学习并借鉴朦胧派、狩野派等技法精髓，逐渐确立了自己的绘画面貌。刘奎龄描绘的题材甚广，花鸟鱼虫、飞禽走兽、人物山水，无一不精，花鸟和走兽更为精妙。他早年多画飞禽花卉，到了晚年似乎更加钟情于走兽。他的画既保留了中国画的意味，又吸收了西画严谨写实的造型技巧，同时还带有岭南派以色造型的特点，画面富有生趣。

刘奎龄 《走兽四条屏·狮》101 cm×34 cm 1945 年

一、刘奎龄走兽画的造型特点

刘奎龄先生虽然强调造型写实，但并非对自然客观地再现，而是深入体会后的主观表达。他曾在家中养了许多动植物，并时常到动物园写生。通过对物象的深入观察，掌握草木的生长规律、动物的生活习性，并通过丰富的想象力，将对生活的感受与实践写生结合，创造严谨、生动的飞禽走兽造型。

得益于早年在天津私立敬业学堂对西画基础的训练，及对意大利画家郎世宁、日本画家竹内栖凤等人的临摹学习，刘奎龄先生有非常强的写实造型能力，在对动物动势的表现上也有自己的理解。他极善于把握“势”，大到狮子老虎，小到小猫小兔，都能在其身上看到“势”的影子，在美感中又不失真实与自然。他笔下的狮虎或伏于山间，或蓄势而发，而牛羊这类畜兽则表现得平静悠闲，或低头吃草，或互相依偎、陪伴，就像是自家门前所养的动物那样真实。以其作于1945年的《走兽四条屏·狮》为例，主体狮子被置于画面中间偏下的位置，伏于草间，呈蓄势待发状。这种身体略显俯视，头却向前凝视的形式极具视觉冲击力。雄狮的一只爪踏在杂草中，另一只蜷缩起来，后肢呈半蹲状，感觉下一秒即会奋力一跃，给人无限的遐想。弓起的肩胛骨、紧蹬的后腿及生动的神情都是这一造型中最大的亮点。远处伸直的尾巴使得整体呈“C”形，同时这一动势也被刘奎龄先生应用在对其他动物的描绘上，如猫、狐狸等。刘奎龄先生描绘了许多动物扭头瞬间的动态，而这一扭头便使画面多了几分生气。

刘奎龄先生曾绘制了大量走兽画手稿，手稿中的动物边线多以沉稳的线条概括，对于毛发较长的地方，则以轻松的单锋丝毛式线条表现。对于较大的狮、虎等动物，他在写实的基础上会略夸张其五官及四肢，显得动物更加有王者之气。对于较小的动物，如兔子、松鼠等题材，则是重点凸显其灵动、可爱的特征。

刘奎龄《 罢耕图》119 cm×61 cm 1940 年

刘继卣 《虎》137 cm×67 cm

冯大中 《踏雪觅春》76 cm×84 cm 1997 年

二、刘奎龄走兽画的技法

在刘奎龄先生早年的创作中，他基本采用层层丝染的技法，即先整体渲染，待到自然干透再用单锋一根根画出其毛发。这样的优点在于可以准确地将动物的毛发再现出来。但这种方式也有其弊端，那就是单锋丝毛的单一性，对于绒毛较多的动物（如猫、兔子、绵羊等）若用同样的技法表现则会显得僵硬死板。刘奎龄先生进行了大量的尝试，最终将水彩中的“湿画法”与中国画的没骨点染法相结合，独创了“湿地丝毛法”。即在处理动物的毛发时，先将纸打湿，待到七八分干时，以扁锋皴擦的方式交代动物的结构。利用宣纸吸水及自然晕染的特性，将动物皮毛的质感和内部结构生动地表现出来。此后，这种技法成为刘奎龄画动物的主要方式，并在后来逐渐完善，与造型结合，形成自己独特的技巧。

作品《罢耕图》描绘的是两头耕牛在山野间悠闲地游荡，这也与题目“罢耕”相呼应。两牛一黑一花，主体黑色的部分均用“湿地丝毛法”分多次擦染而成，最后又用扁锋以略干的笔触丝毛，使得牛的主体远看有结构层次、近看又有变化和质感。白牛的头部采用留白和湿染结合的技法和轻快的笔触交代出白牛头部的结构变化，腹部的绒毛则是以短促的笔触湿染，用色很淡，不会因结构过于突出导致画面死板。两牛整体湿染，并辅以少量的墨线，尤其是牛头被石头墨色挤出的白形，使画面看起来非常轻松。背景则以小写意的手法描绘了树枝与野花，丰富又不至于抢了画面主体。石头树枝的线条又与牛身的线呼应，使得画面既有浓淡干湿的层次，又有线面的变化，充分体现了刘奎龄先生高超的绘画技艺与扎实的造型功底，令人惊叹。

又如1947年作品《荷塘双猫图》，一黑一黄两只狸花猫被置于画面中心，背景采用没骨法，生动地画出荷叶及石头，体现出“院体画”的特点。两猫仍采用湿染技法，但相较于前文所提的《罢耕图》用笔更加放松自如，说明刘奎龄先生技法已进一步成熟。猫的边缘线，尤其是长毛的部分笔触更加轻盈，使得猫的绒毛蓬松。同时对斑纹也做了层层丝染，看起来过渡自然，非常生动。

三、刘奎龄的画面意境营造

刘奎龄先生不仅有高超的笔墨技巧与造型能力，对于画面位置的经营、意境的营造也相当讲究。他笔下的走兽画以竖幅条屏为主，同时也有扇面小品。在条屏系列作品中，刘奎龄巧妙地将不同形态的走兽安排在画面中，且位置高低错落，富有韵律感。在细致刻画走兽的同时，刘奎龄也用了相当多的笔墨来营造背景，松枝枯树、远山近石无不为他所用，利用纵向构图的特性增强画面张力和疏密关系。此外，他还特别善于留白。在他的画面中，留白占了很大的面积，巧妙的留白不仅会使画面具有节奏感，还会给人以无限的遐想。

以1937年《走兽十二屏》为例，刘奎龄绘制了十二种神态各异的动物，并根据它们的习性将主体位置做了巧妙的安排。如豹、猴子伏在树上，鹿、狮子卧在草中，既符合它们的生活习惯，又使整体画面构图变得丰富。对于狮子这种本土没有的动物，刘奎龄先生则利用丰富的想象力将它置于高大的椰树和芭蕉叶下。每幅画面之间虽无太大关联，却在形式和色调上达到相对统一，使整体看上去非常和谐。

王艺霖 《月光·之二》50 cm×34 cm 2022 年

四、对后辈艺术家的影响

刘奎龄将西方写实刻画融入中国画走兽创作中，让动物具有写实效果的同时又带有中国画的传统意味，其造型样式和独特的技法也为现当代走兽画家提供了参考与指引，其中影响最深的莫过于其三子刘继卣先生。

刘继卣直接继承并发扬了刘奎龄的艺术风格。除此之外，刘继卣还师法古人，同时还借鉴了岭南画派常用的“撞粉”“撞水”法，丰富了他的笔墨技巧。在其早年的画作中，《大闹天宫》和《武松打虎》组画最为人们所熟知。这两幅组画都是以工笔重彩的形式呈现。其中《大闹天宫》中孙悟空及小妖们的形象，以及《武松打虎》中的老虎，都有几分刘奎龄先生的影子，但较之更为工细。

如果说刘奎龄的艺术特点是严谨工整，那刘继卣便是工写兼备。晚年的刘继卣，走兽画多以小写意的笔法表现，笔下走兽既有形却不拘泥于形，笔墨酣畅淋漓，时而如疾风骤雨般狂写，时而又仔细地勾勒，使得笔墨浓淡、干湿、黑白关系处于一种协调的状态。刘继卣先生晚年钟情于画走兽，创作了许多狮虎题材的作品，他借鉴了父亲的造型样式，并在此基础上加入自己对造型的理解。整体姿态呈俯视下山状，而头部却为仰视，这种形式增强了造型的张力。他又进一步将头部及爪子进行夸张，狮虎的头部通常会占到画面的一半，给人强烈的视觉冲击。

刘奎龄先生所创的“湿地丝毛法”同样影响到当代艺术家，画家冯大中先生将虎拟人化，且更趋于客观真实。他将情感赋予老虎，使其行走于山水之间，抒发自己的情怀。在技法上，冯先生同样采用湿画的技法，将纸打湿，待到七八分干时层层丝毛。在技法上，冯先生进一步丰富了动物皮毛的变化，无论是夏天的针毛还是冬天的绒毛，成撮或是成团，都有其表现方式，将走兽画的写实推向新的高度，作品更是被誉为“天下第一虎”。此外，刘奎龄先生对艺术严谨的态度和精湛的技艺也无时无刻不在影响着吾辈后学，在继承前辈的基础上探索自己的艺术道路。

五、结语

刘奎龄先生的走兽画总体趋于写实，同时他也不会舍弃画面的笔墨意味。在走兽画改革的道路上他融西化中，吸收西画写实造型与技巧为己所用，作品具有西方绘画的写实精神，又不失中国画的写意性，博采众长，创造出形神兼备、雅俗共赏的作品，丰富了走兽画的面貌，被徐悲鸿誉为“当代中国画坛翎毛第一人”。同时，他对技法的实践探索也给予了后辈艺术家很多参照和指引。