符号学视角下的表现主义电影——以《大都会》为例

赵怡涓 郑翔恒

（四川大学）

一、符号学与表现主义的必然联系

电影符号学理论研究可以分为结构语言学（第一符号学）和精神分析学（第二符号学）两个阶段。一般认为，第一符号学的理论基础之一即是索绪尔的结构主义语言学。索绪尔符号学的核心是：“能指”代表构成语言表达能指的物质方面；“所指”表示构成语言内容所谓的观念方面。从总体上讲，以语言学为模式的电影第一符号学主要集中在三大研究领域：其一是确定电影的符号学特性；其二是划分电影符码的类别；其三是开始分析电影文本的叙事结构。随时代发展，符号学同精神分析学结合，更加注重观众深层心理的研究，电影符号学进入了第二阶段——第二符号学。该阶段借助拉康的镜像阶段理论，将荧幕与镜子做类比，推翻了电影是复原物质现实的传统观念，提出了观影主体的问题。

表现主义与孕育符号学本身的结构主义有所差异，其来源于十九世纪意大利的克罗齐表现主义理论，主义宗旨在于对客观意象的夸张化、变形乃至怪诞的极端处理，忽略作品中个体感受的主观式差异，强调群体结构象征所带来的心理意义本身固然和符号学存在出发点的差异，但是，两者追求原本意义的解构与打散，和对整体表达效果的目的几乎一致。除此以外，索绪尔的结构主义中“心理言语大于表层语言”以及强调所指的重要性和表现主义强调相似，两者的关联性使得在同一种语境下用符号学视角解析表现主义电影成为了可能。作为德国表现主义电影代表的《大都会》，自然可以放在符号学的体系下进行分析。

二、符号学下的《大都会》

根据第一符号学和第二符号学的学术分野，本文以下对于影片本身的研究也将按照第一符号学与第二符号学的概念逐步分层进行。

（一）第一符号学解析大都会

1.空间结构的象征含义

在影片中，大都会的城市空间建构被分为了上下两层。上层的建构是由资本主义建构的贵胄宽敞明亮的娱乐中心和私人会所构成的俱乐部；下层的则是由机器和水泥构建的劳工之城，工厂和浓烟构成了他们的生活基调。上下生存空间的不同导致了两者所处看待立场和身份地位的悬殊。从能指层面概括，空间结构作为符号的表意即是表现在科技发展到一定程度后，劳工阶级和资产阶级产生了阶层分化的可能现象。

同一时间下的两种相差极大的空间同时存在，必然会产生矛盾和冲突。影片后期两者矛盾集中爆发，集中体现在工厂被毁，洪水涌上的一瞬间。从整体背景而言，两个相异的空间结构都笼括在“高科技形成”的具体层面下，这是作者在表达所指层面所赖以的大环境基础，影片中的空间结构的差异与巨大矛盾传达出了创作者对于高度工业化科技化环境下对整体人类生存环境及催生冲突隐患的担忧。

2.风险化景观所传递出的社会学符号表征

影片作为德国表现主义电影的代表，其遵循了表现主义创始以来的主体风格——着重于对夸张化的视觉奇观体现。这一特征表现在影片中大量的灾难景象呈现，即“风险化”奇观的展示。

“风险化”一词来自于乌尔里希.贝克的《风险社会学》，书中将现代社会的演变过程集中概括为“现代社会向后现代工业化社会的转变”，随着这种转变中所带来的不确定性和割裂性，人们会下意识的产生恐慌的情绪，这种情绪就是风险化意识，这种意识存在下所构成的社会景观就被称作“风险社会”。对于着重表现灾难场景的《大都会》影片本身而言，其灾难表现在展现了后现代工业社会的割裂性转变的同时，也包含了极强的风险社会性符号性表征，暗合了创作者自身的风险化忧虑意识。

影片中表达的社会性物质景观正是处于不完全的后现代工业社会转变阶段。在大都会的地表部分，社会景观在视觉上表现的极为现代和和谐，高耸入云的水泥建筑，穿插其间的道路高架，展现了工业资本所有者操持着这一切稳步向前发展的理性状态。在这样的景观背后，行走机械而丧失人权的职工、妖魔化吃人的机械，却展示了差异性极大的底层社会表现。在物质和金融极高发展的影视环境下，人性的宝贵和对其的尊重却被不断抹杀，构成了后现代社会下的文化悲剧。这样传达出的割裂感，在能指层面上加剧了景观所传递出的风险性，传达出严重失调的风险化危机，在所指层面上，进一步增强了创作者在现代化转变进程下，所传递出的对人自身权益受到威胁的风险性忧虑心理。

3.不同人物所传达出的符号含义

影片的人物被高度符号化的同时，也被赋予了极强的象征意蕴。在《大都会》影片本身的高度抽象化背景下，各自传递出极强的所指含义。

（1）劳工阶层——盲从的大多数

劳工群体在影片中以机械化的动作、模糊的面目、以及统一的制服给观众带来及其强大的视觉感知，这种行为和外表的特殊处理意味着工人群众在影片中也脱离了其原本的工人的表层能指含义，被赋予了更深层的所指倾向。影片中的“工人”最典型的特征是容易被煽动且经常受到煽动。他们为机器人玛丽亚的演讲所蛊惑，不受控制的去毁坏机房，导致地下城洪水泛滥，孩子们危在旦夕。意识到自身造成的不可避免的破坏性结果后，他们又反过来以火刑处决了机器人玛丽亚。

工人群众在影片中的表现缺乏自我判断，在鼓动下随大流丧失自我思考的能力，停止思考所做的行为是否符合道德，是否符合行为逻辑。而在造成不可挽回的致命后果后，又开始感到恐惧和恐慌，将一切代价和结果推诿到某个个体的蛊惑身上，企图摆脱与自己的联系和相关的责任。在所指层面，工人群众代表了西方现实社会下广大的劳动者，他们人数众多，却容易被调动情绪。这种表征同时暗合了当时的德国社会对于逐渐发展的工人学说和民粹运动的担忧。然而事与愿违，1933年，德国纳粹党仍然在民众簇拥下登上了舞台。在德国当时的社会背景与时代背景下，工人群体在现实化的所指意义层面更加具有警示意义和社会意义。

（2）机器人玛丽亚和博士——工业化社会下的风险因素

机器人玛丽亚和博士作为整部影片的矛盾起源，在立场和象征意义上具有相同之处。他们都是与高科技高度关联的符号意象，被赋予了相当的所指含义。影片中两者处在整个“大都会”的对立面，代表了作者层面的反对观点。

博士是影片中高科技下人类的代表，极具创造性，却丧失理智和正常社会格格不入。这种改变也集中体现在他的外观上：其为实验失去了右手，用一只机械手代替，这样的改变在1927年的影视语言中足够触目惊心。“工业”与“人性”本身的不可兼得，在所指层面上代表了影片所指含义深层次中对科技发展的恐惧，对科技过分追求的欲望，会将人性本身吞噬，人类也会为此付出巨大的代价。

机器人玛丽亚则与玛丽亚本人形成了对比，妖冶的妆容与华丽的服饰和玛丽亚的复古妆容与淑女举止形成巨大反差。机器人玛丽亚充满诱惑怪诞的人物形象，及其怪异的表情和扭曲变形的舞蹈动作，煽动性的语言都让人感到一种令人恐怖的不协调感和邪恶。在影片中的一个长镜头中，上层社会纨绔子弟的表情和玛丽亚夸张的肢体语言动作被放在同一个画面里，纨绔子弟的表情随着玛丽亚的舞蹈而逐渐妖魔化。这个画面叠化到拿着镰刀的撒旦走来，彷佛机器人就是催生一切灾难的根源。机器人玛丽亚作为科技造物的代表，是劳资双方矛盾的起因，暗含了创作者对于科技发展潜藏威胁的忧虑，以及对劳资双方间不稳定因素的恐慌。

（3）主角弗雷德国——上下阶层的调停者

主角弗雷德是剧中的主要人物，是调停劳资双方矛盾的关键。他的身份代表明显：他来自大都会的上层空间结构，并自发的带着理解与包容的心态，切身去理解体会劳工的生活处境，并拼尽全力去拯救劳工的孩子们。影片结尾在圣女玛丽亚的巴别塔传说中将劳资双方分了层：“手”和“脑”，他们需要一个沟通的“心”，而男主正好在全片中代表了“心”的角色：“心”是二者之间的桥梁，全片结尾是“心”起作用的具体体现——劳资双方在弗雷德的见证下握手言和，“手和脑”并未产生根本上的变化。全片传递的方法论也因此明了：令两个阶级彼此理解，调和矛盾，在资本道德的和谐表层之上形成一套同化的思想体系，稳定两个阶级之间现状，以避免“机器人玛利亚式”变革式的剧烈变化。

（二）第二符号学下的《大都会》

第二符号学通过拉康的镜像理论，可以分为“凝视“和”主体“两个部分，代入在影视符号学的体系当中，即是”创作者思想“和”观众心理“两个构成。第二符号学的语源是潜意识分析。个人的潜意识的产生和构成来源于集体的潜意识，集体的潜意识则受于集体所处在的社会环境及文化背景所影响，也会因时代的推移而发生差异。所以，分析潜意识心理的过程中，必定会分析到其背后的影响因素。

1.创作者——潜在的主观式刻板观念

《大都会》中的主要矛盾因素有两个：科技的进步所带来的隐患和劳资双方的矛盾产生与爆发，主体背景也有两个：高度发达的科技和宗教，全片以科技为载体，以宗教作为创作中最为深沉的潜意识表达。从对应着诺亚方舟的洪水到火刑，从圣母神子的暗喻到教堂顶端的争斗，以及男主与博士争斗后对应教堂里身披纱布的圣徒形象，无不暗含着浓重的宗教意味。导演在创造“大都会”这种宏观银幕意象时，也暗含了强烈的基督教式的西方资本主义形式的政治理想心理：导演期望有一个高度发达，精英政治，阶级划分明确的社会结构，即影片结尾的“大都会”状态。“大都会”中的精英阶层是大都会的开创者和设计者，拥有机器的所有权，工人阶层通过的工作来获得报酬，同时维持大都会的正常运转。宗教似的大都会在宗教寓言中被打散，又在宗教似的行为中得以重构。

“大都会”重构过程中的荧幕视角除了宗教以外，作者也赋予了西方资产阶级自身的潜在意识：对于劳工问题而言，任何暴力的破坏都不是最好解决问题的方法，唯有在彼此尊重中保持现状，维持平稳，非破坏性的进行体制过渡。这正好符合了西方资本主义的心理预期，也符合了之后的历史进程：欧美国家进行了体制与福利改革，在不伤害固有阶级的前提之下，西方各国似乎找到了让“大都会”平稳运行的方法。

从创作者的第二符号学层面而言，影片的创作者将自己的社会观念潜意识认知寄托于上层建筑向下层建筑妥协的代表人物弗雷德，并用宗教意义给其高调赋魅，以证明自己观念的正确性。

2.观众——镜像理论下的个体追寻

《大都会》受制于其时代背景和潜层的意识形态背景，其创作中所传达的潜意识心理必定受到一定的限制。具体表现在影片解决冲突的方法论与方法上。影片在形式层上只调停了劳资双方之间的暂时冲突，但造成问题的根本却没有得到解决。资源层级和分配资源的权力仍然掌握在上层建筑手中；工人群众盲从和缺乏思考判断能力，被人煽动会造成极大的破坏性—这些基本的问题都没有得到解决。然而，上层和下层两个空间结构依然同时存在，倘若假以时日，矛盾还是会爆发。影片所站在的立场只能“改良”，而不能“解决”。观众因为所处环境与背景因素的不同，应对于这种现象的产生和解决有自己的判断。

根据拉康的镜像理论来看：个体看向参照对象的同时，也在观测自身。根据这个理论，将荧幕类比成镜子，观众们在看大都会的同时，也可以在大都会中看到自己的象征符号。撇开影片所强烈暗含的资本主义道德观念和神学色彩，观众代表着现实生活的绝大部分，那么其在影片中所映射出的形象也应该是影片中的“大多数”群体：生活在下层都市的无数劳工。劳工的具体符号意象代表几乎具有现实生活中“大多数群体”的一切特征：基数庞大，盲从，易跟随潮流，缺乏自己的判断力。当观众审视着荧幕中和自我相似、镜像化的“他者”时，会与自身比较思考，并从中得到反馈，改变“自我”。其结果便是摆脱麻木的现实处境，不再盲从易怒，意识到上层建筑的存在，并理性思考其存在价值；看破“改良”只能缓解问题的表象，尝试从上层建筑中夺得自身话语权，从真正意义上去消弭阶层差距。通过观众视角的第二符号学层面解析，影片在一定程度上具有了与时代相符的普世价值意义。

三、结语

从符号学分析来看，《大都会》具有其表现的双向结构：表层能指和内在所指，导演思维和观众视角两层表意语境。《大都会》巧妙运用了这样的二元表达方式，巧妙的将表层与深层，表现与表意结合在一起，相互叠加深化了全片的艺术化表达，深入赋予了全片更深层次的主旨。正是因为这样的处理手法，使得《大都会》在艺术层面上取得不小的成就，成为了电影史上的一座丰碑。