本土、阶级、商业：浅析中国动画中“阿凡提”系列的叙事变迁

张诗懿

摘  要：关于“阿凡提”系列动画的发展一共可以分为两个阶段。第一阶段是20世纪80年代偶动画《阿凡提的故事》，第二个阶段是以数字技术为载体拍摄的影片，如《少年阿凡提》和《阿凡提之奇缘历险》。“阿凡提”作为中国民间文学中的独特人物，以其机智幽默的形象为大家所熟悉。对于“阿凡提”系列叙事变迁的研究，是对本民族经典形象的分析与再充实，对民族化片种“木偶片”发展的补充，同时也是结合时代发展对其主体、主题、情节等叙事层面的变化进行分析比较。以时期为经、以作品为纬，对中国动画的民族化进行侧面印证。

关键词：阿凡提；木偶片；民族化；中国动画

“阿凡提”的故事可以说是家喻户晓，如早期在新疆地区的口头文学、1979年北京电影制片厂拍摄的真人电影、1980年上海美术电影制片厂拍摄的木偶片、2012年《少年阿凡提》、电视动画《老小阿凡提》《阿凡提新传之不听话的狗》、2018年的动画电影《阿凡提之奇缘历险》以及一些以阿凡提为题材进行创作的音乐剧如《你好，阿凡提》等。“阿凡提”的形象在我国具有典型意义，他是劳动人民智慧的象征，也是少数民族交流融合的代表。“阿凡提”系列故事叙事变迁的研究，对于了解不同时期不同民族背景下的社会环境变迁以及人们的思想变化有着巨大的意义。从20世纪50年代新中国刚刚成立时对民族团结的呼吁，到80年代动画发展的黄金期，对“十七年”创作经验的延续以及对新中国成立30周年的献礼，再到90年代经济体制改革下电影制片厂的市场化转型，“阿凡提”系列动画作为中国动画中的重要一环，反映了中国动画的发展与变迁。本文试图根据“阿凡提”在中国动画中的叙事主体、情节与主题思想变化，探究“阿凡提”背后所隐含的中国动画民族化探索道路。当前学界对于“阿凡提”系列的研究多采用两部影片对比的方式，本文则试图从宏观角度出发，由此对“阿凡提”系列的叙事发展进行整体梳理与细节完善。

一、建国初期本土化的形象建构

“阿凡提”的人物形象及故事原型并非中国独创，而是经历海外漫长的演变，经由丝绸之路逐渐传入新疆地区，并以口语的形式流传下来。根据戈宝权先生考证，“阿凡提”系列故事与阿拉伯国家流传的朱哈的轶事，以及土耳其国家流传的霍加·纳斯列丁的故事同出一源[1]。就连“阿凡提”这个称呼，“其并不是人名，而是一种称号，源自突厥语‘Efendi，意为‘先生‘老师，是对有学问、有知识人的尊称”[2]。

而在20世纪50年代，受政治文化等思潮影响，经过知识分子有意识地筛选，“阿凡提”的故事被进行了本土化建构。“阿凡提”的故事从口头文学向书面文学的转变是在1955年。新中国成立初期，人民大众同地主阶级的矛盾成为我国主要矛盾之一。随后民族区域自治制度正式确立，1949年新疆解放，1952年土地改革完成，1955年7月，《民间文学》杂志开始介绍《纳斯尔丁·阿凡提的故事》。随后各个出版社开始陆续出版和阿凡提有关的故事[3]。在漫长的演变中，作为人物主体的“阿凡提”，从早期故事中存在有傻气吝啬等性格缺陷的不完美形象，逐渐走向化身智慧与正义的人民英雄形象。关于他正面宣扬教义的情节也被删除，更多强调的是他运用聪明才智与压迫阶级勇敢对抗[4]。“阿凡提”系列故事的主题思想重心由此转向对人民利益的反映。他帮助穷苦人民说话，与宗教、权贵阶级斗争。阿凡提故事的本土文学化传播与书写，不仅是五六十年代新中国成立初期对少数民族多元文化的传播，也是对人民心中惩恶扬善价值观下英雄人物形象的塑造。通过对新疆地区民间故事的重新提炼与建构，对了解介绍民族间多元文化、维护民族团结、构建民族多元一体格局也起到重要作用。

二、80年代民族化再探索

（一）阶级化的人物与情节塑造

1.叙事主体的双重属性

直观展示的影像符号，与其“所指”——角色延伸的内涵与意义，都对特定时期的文化和思想进行了集中反映。在直观的影像符号上，由于“阿凡提”故事最早起源于民间口头文学，口口相传带来的不稳定性使得在随后的书面文本创作中阿凡提形象的描绘是比较模糊，只能通过土耳其博物馆中霍加的画像——“戴着大缠头、骑着小毛驴、留着白胡须”[2]窥见一二。而在偶动画《阿凡提的故事》的创作中，上海美术电影制片厂塑造出一个骑着毛驴、腰上挂着鼻烟壶、留着山羊胡须，长着像“三个叶子把儿”一样眉毛的智慧形象。这仅从影像的直观呈现上，就烘托出阿凡提智慧灵敏的特点。而在对立面人物的塑造上，以圆滚滚的外形去强调巴依老爷和巴依婆的“胖”，这与精瘦的阿凡提进行对比，凸显统治阶级贪婪和养尊处优的特点。片中角色形象的塑造是出于对现实主义的追求，也是制作者曲建方四次前往新疆进行考察的产物，这是对角色本土化的进一步深入。

而角色社会意义的延续，则赋予其阶级符号的属性。首先，单从“阿凡提”和“巴依”两个称呼来看，两者都不是真实的人名，而是智慧者和權贵者的代名词。阿凡提和统治阶级角色在片中是劳动人民与地主的化身。以巴依老爷为代表的阶级统治者们对新疆地区的百姓是想尽办法剥削与占人民便宜，而阿凡提则动用自己的聪明才智团结劳动人民，故事最终走向好人获益而坏人失意的二元结局。在片头曲“骑上小毛驴，我走呀走四方，爱管人间不平事，要为穷人出口气”的歌词塑造中，阿凡提一直是一位孤身游走世间，凭借语言行侠仗义的“游侠”式人物。故事叙述的核心主要展现他与权贵阶层如财主和地方官的勇敢对抗以及他戏谑幽默的口头语言智慧，对于人物的其它情感塑造如亲情、友情、爱情并未进行描写。因此他与真实的“人”相比，具有一种间离感。十四个故事均未有直接的联系，阿凡提的身份也是各不相同，如《兔送信》中他是作为地方官的手下出现，而《比智慧》中阿凡提又作为村子里最聪明的人出现。以寓言故事为叙述载体，使得时间和空间被虚化，人物凭空出现而无社会联系，主题是强调阿凡提对底层人物的关怀，以及对统治阶级的巧妙讽刺，对民间智慧进行诠释，对假丑恶行为进行批判。阿凡提由此被重塑成为站在百姓阶层立场的、维护正义、人格无缺陷的“平民英雄”形象。

2.“十七年”叙事经验的延续与二元情节构造

“十七年”时期是对一个特殊历史阶段的映照，作为一种集体记忆，深刻留存在几代人的成长经历中。它“单调、重复”，却又因此“鲜明”“深刻”“作为重要的主流文化资源，得到永久性的重视与不断被发掘利用”[6]。社会主义现实主义成为“十七年”时期文艺作品创作的核心，《五朵金花》《李双双》《白毛女》《新儿女英雄传》等影片相继出现，影片对党的歌颂之余，也表现出强烈的反帝反封精神。同一时期，上海美术电影制片厂如火如荼进行着动画影片的创作，《小鲤鱼跃龙门》中“人定胜天”的思想，《小号手》中典型的人物与正邪价值观对立塑造，《渔童》中小渔童帮助渔民对当地的贪官和洋教士进行惩罚等都体现“强烈的反映现实生活，配合当前政治斗争的愿望”[7]。而到了80年代，中国动画发展进入第二次繁荣期。改革开放思潮下文学艺术的再创新，创作者们吸收以往经验，并开始进行新的创作。《雪孩子》《黑猫警长》《葫芦兄弟》《邋遢大王奇遇记》等作品的出现，带有浓厚教育意义，体現中国风格的创新与审美情趣。

50年代的探索在经过数十年沉寂后重新发展起来，技术与人才培养都走向成熟。在这一时期，虽然动画从业者们开始逐渐和国外各大电影节进行交流，但是在故事的具体创作上仍存在50年代所延续的阶级对立与宣传教育思想。《阿凡提的故事》作为上海美术电影制片厂在建国30周年的献礼片之一，围绕政治歌颂的目的，在叙事上也贴近主流化的叙事色彩。具体动画片的创作中，人物形象依旧是二元价值观的直接对立，完美无缺胆识过人帮助百姓的阿凡提和粗暴贪婪贪财好色的反面统治阶级进行斗争，而最终的结果是智慧的化身阿凡提化为各式各样的身份，用自己的聪明才智为百姓解决了各种问题。通过对统治阶级的丑陋愚蠢进行展示，从而凸显劳动人民真善美的一面。在《种金子》和《兔送信》的情节中，无论是谎称将金子埋在土里能种出更多金子，还是假装兔子能听懂人的语言去送信，这些情节都凸显出统治阶级的愚蠢轻信以及阿凡提的智慧非凡。而在最后一个小故事《真假阿凡提》中，国王大臣和财主们认为阿凡提妨碍到自己的利益，想把他抓进监狱。但他们无论如何也找不到阿凡提，便派人假冒阿凡提，自称“要做各位大人的仆人”，破坏他在百姓中的形象。最后当阿凡提揭露统治阶级的真面目后，国王恼羞成怒要抓住阿凡提时，群众自发将他围住并保护起来，摆出了和阿凡提一样双手抱臂的姿势。短小精悍的寓言故事，深刻表明人民的善良智慧以及统治阶级的狡猾无情。而幽默戏谑的故事情节，在引导观众发笑之余，也起到寓教于乐的作用。

“阿凡提”系列题材的选择，是左翼思潮延续下的产物，也是在“十七年”的发展背景下，跟随党的脚步一路发展的上海美术电影制片厂的全体工作人员的现实主义精神的表达。阿凡提是与恶势力斗争的典型人物，他给予人民同情和维护。在《〈阿凡提〉拍摄札记》中靳夕这样写道：“他善于用讽刺与嘲笑对统治者和恶势力进行战斗……它能使统治者有苦难言、自吞恶果，它又能使人民借鉴自省，从笑声中吸取教训。”[8]木偶片《阿凡提的故事》是创作者有意识地选择，他“极其聪明而发人深醒的笑语”[7]也产生着独特的魅力。

阶级化的延续在同年北京电影制片厂拍摄的真人版《阿凡提》中也有所体现。主要情节同样围绕阿凡提为维护百姓的利益而与财主国王斗智斗勇展开叙事。片中多次对作为正面人物的阿凡提使用特写镜头，通过仰拍的使用与强光的照射，暗示着人物的智慧非凡与英雄属性，在镜头语言的使用上仍保存有“十七年”时期鲜明的“三突出”痕迹。

（二）民族化的尝试与再探索

1980年《阿凡提的故事》是以木偶为材料进行拍摄，这对中国动画的民族化具有重要意义。木偶片是美术片的四大片种之一，对于木偶片的拍摄，是对中国传统木偶戏的沿袭，同时也是受到苏联和捷克斯洛伐克等社会主义国家影响对木偶这一新材料进行探索。1953年上海电影制片厂美术片组正式扩建为动画片小组和木偶片小组，开始建国后木偶片的创作。20世纪80年代上海美术电影制片厂拍摄的《阿凡提的故事》，是“十七年”期间《小小英雄》《小梅的梦》《孔雀公主》等影片的探索发展后，木偶片走向成熟的代表作之一。它充分吸取新疆维吾尔族地区民族特色，无论是人物形象还是配乐，都充斥着浓厚的维吾尔族风情，也是我国动画题材中少见的民族题材影片。独特的西域风情描述、取自唐三彩的人物造型、加上靳夕等偶动画大师的经验护航，使得《阿凡提的故事》成为民族化探索的成功之作。这对于偶动画这个独特种类在上海美术电影制片厂和中国动画的发展有着重要影响。

而中国动画界对民族化的探索早在新中国成立前便开始了，这与当时的政治导向密不可分，也是文艺工作者们自发的艺术追求。王树忱在《新中国美术片的成长》中明确强调要“努力制作出无愧于伟大时代的革命现实意义和革命浪漫主义相结合的优秀美术片”[10]。夏衍、特伟也多次指出，政治是主导一切创作最重要的力量[11]。从早期万古蟾万籁鸣等人在《铁扇公主》中有意识地强调抗日精神，到新中国成立之后上海美术电影制片厂厂长特伟对探索中国独特民族风格的强调，拍摄出《骄傲的将军》等影片，中国动画创作者们对于民族化的尝试是出于一种长期的自觉探索的行为，并将在90年代的发展中继续延续下去。

三、90年代动画厂转型与数字化演进

（一）材料变革与国际化探索

改革开放后，国家经济体制由社会主义计划经济转向市场经济。上海美术电影制片厂等国营电影制片厂逐渐转为自负盈亏的经营模式。随着技术的进步，中国动画的制作也逐渐转向数字发展的阶段，电视动画和3D动画陆续出现。2012年《少年阿凡提》《老小阿凡提》、2018年的动画电影《阿凡提之奇缘历险》都是“阿凡提”系列在新时期新政策发展下的产物。叙述主体与主题也随着年份的变迁进行演变。在80年代木偶片中，阿凡提的形象主要参考唐三彩以及创作者亲临新疆对当地服饰进行采风，而90年代之后，创作者对阿凡提这一角色的塑造进行了更年轻化的尝试，通过加入家庭元素，如令阿凡提结婚同时拥有一个孩子，从而使人物形象更加丰满，也更能融入社会之中。此外，在叙事主题上，《老小阿凡提》以老阿凡提和小阿凡提两人四处周游为主线，对低碳环保和反对恐怖主义等主题进行教育宣传。而在《少年阿凡提》中，通过讲述阿凡提的童年生活，试图贴近儿童，培养儿童的良好品格。

对于国际化与商业化的思考早在第一部“阿凡提”系列动画——木偶片《阿凡提的故事》的创造中有所萌芽。该片导演曲建方在采访中指出，80年代木偶片版阿凡提故事的出现，是有意识地对商业目的的追求。“当时电视机在国内开始普及，系列片在电视时代是很有希望的，观众面广，从而可以保证广告收入……事实上，美影厂也正因此片获得了很不错的收益。”[12]而在90年代经济体制改革后，以曲建方为代表的上海美术电影制片厂创作者们，也积极进行商业接轨，尝试与各类公司进行合作。如他们与日本德间书店合作，从而在日本进行作品发行推广。在后续发展中，曲建方也成立了大连阿凡提国际动画公司，对“阿凡提”人物形象进行版权授权和开发衍生品，这些都是商业浪潮下中国动画的产业化转型与尝试。而偶动画特有的夸张头身比，使人物看上去幽默诙谐地同时也构成一种“国际化的视觉语言”[10]。本身便于传播的外型与商业化意识下的有意促进，使得阿凡提系列逐渐走向国际。而获得了美国第六届芝加哥国际儿童电影节动画短片一等奖的《阿凡提的故事·神医》，也是这种国际化探索的成功证明。

（二）动画“为儿童服务”的再思辨与好莱坞模式的影响

无论是木偶动画《阿凡提的故事》，还是当下以电脑技术为核心的《少年阿凡提》和《阿凡提之奇缘历险》，“阿凡提”系列故事的延续，是一种全民族的认可，也与孩童对它的喜爱息息相关。在“十七年”时期，受到苏联动画“为儿童服务”的定义，同时在“文艺为工农兵服务”和对社会主义现实主义的追求强调下，“1949年8月，国家文化部下达文件，明确美术电影的制片方针是‘为少年儿童服务”[14]。短小精炼以教育为主的寓言故事，借助非真人的卡通形象，在一定程度上弥补了故事上的逻辑漏洞——很多故事的发展中阿凡提是依靠机智的语言化解难题。而在现实中问题的解决可能还需要人力财力物力等其它协助。同时，借由动画形象的塑造，以木偶或者数字技术为载体，通过对人物进行戏谑的夸张处理，由此在视觉上对观众形成直观视觉冲击也加深了观众对影片的记忆。这一点在《阿凡提的故事·宝驴》中贪婪的税务官试图拉着驴子回家的情节中也能体现出来。税务官如同拉船的纤夫，将绳子靠在肩膀上竭尽全力试图拉动驴，而驴也将耳朵绷紧，僵持在原地，这一场景将税务官的贪婪和迫切表现得淋漓尽致。

然而，在90年代以后，动画的叙述逐渐从全年龄向以儿童为主但老少皆宜的“亲子向”，向“低龄化”低幼化转型。技术的更新却导致人物形象与价值观的割裂。数字化的动画人物相比原本的木偶定格，能够做出更多鲜活生动的表情和动作，然而在叙事和主题刻画上，创作的深度被消解，作品沦为一种直白的宣传教育工具。主题的营造并非依靠观者对寓言故事整体的感悟，而是通过主要角色的台词直接讲述由此也使得故事缺乏思考的空间。在《老小阿凡提》的第一集《低碳驴》中，借由警察开罚单、路上堵车、去节能大会会场快要迟到几个事件，创作者将“低碳”“节能”“环保”的理念直白地阐述给观众。同样在《阿凡提新传之不听话的狗》中，坏脾气爱咬人的狗的形象和好莱坞60年前的默片动画风格如出一辙。对好莱坞式的画面动作的简单描绘以及直白的说教成为叙述的核心，这也与经济开放后日美动画大量涌入国内市场有着密切的联系。然而此时期日美动画的产业链已经基本成熟，发展出更加多元的叙事模式，而国内动画此刻还在市场化转型的困境之中。在2015年《大圣归来》出现之前，无论是“阿凡提”系列，还是上海美术电影制片厂重新翻拍的《黑猫警长之翡翠之星》《神笔马良》，以及一些原创系列如《猪猪侠》《喜羊羊与灰太狼》《赛尔号大电影》等影片，这些为儿童拍摄的影片更多是以低幼化为主，缺乏深度思考，缺乏对于真善美与童心童趣的追求。

而商业化的探索是市场经济改革下的必然之路，成熟的好莱坞叙事体系成为国内动画制作人学习的关键。戏剧化的冲突、类型化的角色设置、打破日常与最终回归日常的线性叙事模式、邪不压正且抱得美人归的结局……都对国内的动画制作产生了重要影响。在2018年的動画电影《阿凡提之奇缘冒险》中，创作者给阿凡提增添了爱情线索。故事以阿凡提，巴依老爷以及神秘少女古力仙一起调查停水案件展开。原先故事中的阶级对立被削弱，平民阶层和地主阶层因为对爱情的追求而结成同盟。对权贵的嘲讽和对百姓利益的维护成为叙事的次要线索，冒险过程中的地宫探险、解密、感情升温成为真正的叙述核心。女性角色古力仙除了有美丽的外表，她的公主身份也是对阿凡提这个民间传说中帮助被压迫穷苦大众化解矛盾的“阶级英雄”的再次消解。这是在好莱坞情节推动下集体英雄向个人英雄的转变。2019年的《哪吒之魔童降世》，主题思想“我命由我不由天”也是典型的对个体本身的关注。但自2015年来，从《大圣归来》《大鱼海棠》到《白蛇2：青蛇劫起》，尽管中国动画电影在尝试和民族化结合，但民族化在影片中的具体呈现，仍仅仅是以传统中国元素的符号或者依托中国神话传说为载体，叙事核心与主题思想还是好莱坞式的西方本位。在动画技术已走向成熟的当下，关于民族化故事如何讲述与中式美学如何具体呈现，还有待创作者进一步挖掘。

四、结语

通过对20世纪80年代与90年代两个关键时间节点的追溯，以及对“阿凡提”系列故事从民间口头文学到国民级IP的发展梳理，本文主要从主体、主题与情节结构三方面进行了分析。从本土寓言到向好莱坞电影的学习，对叙述变迁脉络的梳理，不仅是对“阿凡提”系列发展变化的宏观整理对以木偶片为代表的民族化动画发展的多元探讨，同时是以单部具有代表性的作品为例，从侧面对上海美术电影制片厂整体乃至整个中国动画的民族化变更和商业化改革进行探索。

参考文献：

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[10]张娟，曲建方.动画创作的民族化与国际化——访著名动画导演曲建方[J].当代动画，2020（2）：90-93.

[11]颜慧，索亚斌.中国动画史[M].北京：中国电影出版社，2005.

作者简介：张诗懿，上海大学上海电影学院硕士研究生。研究方向：电影批评。