马秋莎 ： 流动的碑

后商，诗人，评论人。读书千余册。渴望着，行动着，清醒着。

最早的‘在路上故事是塞万提斯的骑士故事和约翰·班扬的讽喻故事，这些真的只是故事的故事，大概是为真理做出的滑稽又辛酸的尝试，而这就是我们重新出发，面对世界的最大的缘由。

“琉璃厂东街52号”，仅以马秋莎的作品《琉璃厂东街52号》一件古玩店面/橱窗示人。琉璃厂东街与琉璃厂西街，属于明永乐以来渐次形成的前三门商业区，亦是大栅栏之外难得的文化宝地。琉璃厂的主要名店是在清代中后期与民国期间创立发展起来的，其中特别需要提及的有荣宝斋（松竹斋）、戴月轩、博古斋，后两家都在琉璃厂东街。

马秋莎，出生于1982年，2005年毕业于中央美术学院，2008年毕业于美国阿尔弗雷德大学并获艺术硕士学位，现生活和工作于北京。

奇珍癖

在马秋莎的橱窗里，填充着大量文物、仿作，以及家藏器物。像清光绪时期的珐琅彩开窗人物山水图如意耳花瓶一直伴随马秋莎的家庭，秋子胡同（邱祖胡同）、翠花街、湿井胡同、国贸某小区、白云观、和平门、前门西河沿街……作聚会饺子盘的青花玲珑盘、作家庭用品的唐青草花瓷釉下彩盘、作首饰盒的九狮极品烧蓝盒、作计时的中南牌台钟，都记录了物件与人生的关联。此外，很多物件都是创汇时期的首饰盒、瓷器、料器，更接近大众文化，而非当代艺术，尤其是料器。

物源于“商”。在明代之前，“商”主要是被编织的想象，随着商王朝被周王朝取代，商的精神只作为旁衬的力量存在于文化图景中。到了明代，由于内部、外部的变化，“商”再次被如此显性地看见，并拥有了属于自己群体的专籍。

晚唐的张彦远将“癖”融入鉴赏、收藏等事宜之中，癖既与艺术精神相关联，又有隐逸传统相关联。这之后，癖经由宋文化显现成风成格。癖是实用/工艺与艺术的粘合剂。中国工艺美术在明代迎来了大发达，宜兴紫砂、德化白瓷、补子是其中代表。但想象今天的工艺美术的原点是1851年，在水晶宫（The Crystal Palace）主办的世界工业产品大博览会（The Great Exhibition of Works of Industry of All Nations）。

橱窗为了压重，布置了相当多的料器，它们大多出自北京料器制品厂。1960年，北京料器生产合作社与北京串珠生产合作社合并成立北京料器制品厂。初期，料器厂以出口换外汇，年产值过百万。此前很长一段时间，玻璃是贵品、宝物，如西晋人潘尼曾作《琉璃碗赋》，其云，“刚过金石，劲励琼玉，磨之不磷，涅之不浊。举兹碗以酬宾，荣密座之曲晏，流景炯晃以内澈，清醴瑶琰而外见。”

璆琳、璧流离、瑠璃、琉璃、瓘玉、药玉……有人将玻璃看作是一种状态，所谓处在固态、液态、气态之外的第四状态。在文化史上，玻璃也是混合态，即罗马、伊朗与中国以及东亚的混合。沦为玩物的鼻烟壶，是相当晚近的产物，康熙朝宫廷与传教士共同创造了它。“复合眼珠/蜻蜓眼”这个命名给了我们一个提醒：从物到癖这个延长线，会抵达死亡。通过蜻蜓眼，观者见证了过去的时间，精神里的胡同，神话中的亚特兰蒂斯，并看到了所有死者、逝物都复活的场面。

纪念碑

经由环境的变迁，马秋莎的橱窗大抵被看作是城市市政工程、遗产保护项目的一部分。它被当前的文化所预制。更新对于城市、橱窗来说，是个潜台词，但它并未发生在城市、橱窗的内部。于是对大多数人来说，他们看到的是一个新的、但并未更新的橱窗。

经过一轮又一轮的技术加成、互联网商业后，顾客与店铺的关系已然发生了改变。一方面，大部分店铺无非是淘宝小店、直播用户的线下版本，顾客充其量只是来打打卡。另一方面，店与客的新形态也产生了，通过排除冷漠、疏离，一种更新的亲密正当其时。我们可以模拟这个过程：当我接受到数以百千计的推送、锚点时，我大概率会感受到迷失，并期待從中找到属于我的唯一值。很难说，现在的情况更好还是更坏，同样也没有证据证明，实体店铺变得更重要还是更不重要。但可以确定的是，顾客与店铺之间关系的量值被大大拓展了。我们正处在一个或许并不活跃、但更广域的店铺故事里。

它是流动吗？它是纪念碑式的吗？答案可能都是否定的。当它被放入马秋莎的故事里，它才变成流动的。热爱生活、家庭、生命的人，总是将她视之为重要的存在吞服，而也只有她才能使被吞服的它发生流动。当它进入展厅，它就会凝固成纪念碑。清除了文献、展品，以及那个被策展人和观众编织的故事后，博物馆和它唯一的碑造就了这个生命、秩序的现场。而只有在这个如此的现场中，人们才会开启创造的故事。

塞莱斯特·奧拉奎加区分了怀旧媚俗和忧郁媚俗。前者是传统的、象征性的、总体化的，依靠记忆在概念上补全事件的片面性，用冻结的花环保护它们免受时间的分解；后者则是现代的、寓言性的、碎片化的，赞美事件的易逝性，在其片面的、衰败的记忆中寻求对其自身的时间错位的确认。流动的碑，正是马秋莎的忧郁媚俗。

差序格局

橱窗内所涉的摄影记录了马秋莎的太太（太姥姥）、姥爷的生平、体貌，跨度从1910年代到1950年代，且多是摄影馆所制。差序格局，是我们理解家的基础。简言之，差序格局是既无团体，又无个人，只有“关系”。不过，费孝通提出差序格局的年份是1947年。时过境迁，家仍然存在，但它被压缩在更小的模型与环境中，家内在的张力变得更强了。控制与疏离、爱与恨，上下代间的权力关系复杂、残忍、暧昧，每个人都要落在这个方阵（控制与疏离、爱与恨）上，而后被投射出去。

在顺义方氏渠中点位置，马秋莎穿着凉衣凉裤，狠狠地弯起腰，挥手招呼刚发完微信给她的我。在短短十分钟内，她的移动轨迹相当杂乱、复挞、绵长，她热情的姿势不禁让我想起我的某位女友，但我能感受到这里的好客不是驯化所得，也不是人生技术，而只是关怀——她如何看待那些假惺惺与假正经的礼与术的博弈？在随后三四个小时里，我完全不需要任何提问，就好像我是她的面试官，而她必须全感官地呈现远非几张影像、几篇评论所能承载的故事。

马秋莎的作品发生了一个现象——即她全然将艺术方法和艺术作品改造为内视的故事，她和她的艺术向内转，建造着属于她的家。须知，马秋莎从未标榜自己对在地、传统、家庭的关注，当观众被带到那些讲述个体伤痛、家园景观的作品前，他们很快就会被带离，马秋莎以小型、带框的叙述尽力免于观众沉浸其间。而“免于”正是家之所存在的最重要的动作，家并非养与活，并非受与托，家是悲伤、绝望之所，家是抵抗死亡之所，家是使我们的欢欣向内之所。

新人生

2000年代初，马秋莎在央美就读于数码媒体工作室，算是第一代在学校专门学习录像艺术的艺术家。2004年、2005年的录像，特别关注角色扮演，以及相对轻型的故事，还没有涉及后来那种社会性、象征性。

《我所有的锋利源于你的坚硬》《礼物》用外界的视角讲述个体的故事，它看似袒露与宏观的模拟，其实恰恰展露着私人的角力与辨证，其内在是某种不言自明的情绪、感受、态度。

《黎明是黄昏的灰烬》让长安街的灯或缓慢或短促地一呼一吸。工业化与真实触感之间的张力、低画质手持镜头与结构清晰的图像之间的张力、严肃场面与私人回忆之间的张力，让故事与情感穿过镜面，朝向观众流动。鲍里斯·格罗伊斯所说，当代艺术对当下的逃离，是通过与时间的流动合作来实现的。

像《星》这样的作品，如果一般来看，它是关于沉溺的、批判的，但我反而感觉它是关于浸没的、超脱的，它释放了很多信息，用来包裹观众的感知，但却没有让观众停留在某种“固着”上，也因此它能感覺环境的呼吸，让大家都放松下来。

到了《沃德兰》，它讲述了1980年代至今，棕褐色丝袜、古铜色丝袜、黑色丝袜时尚迭代，“化身”迭代的故事。曾经，这些时装、故事、风情是属于街头的，但由于等级化一定程度控制了社会，以及社交媒体毫无秩序地涂抹了生活，这些时装、故事、风情就有点私密、个人。

可能很多人会注意到马秋莎所关照的女性议题、女性特质，比如《虹》、“Pages”系列，但我注意到的反而是借由这些或称之为女性而展开的高饱和的、开放的、多媒介的、多材料的实验/实践。然而，既非物，又非媒介，只有爬满了感知的“主题”才是马秋莎艺术世界的核心。它非高度抛光、非奇珍癖，它零散、流动，但在来处，帮你我建筑了一段新的人生或历史。

（徐傲群 对本文亦有帮助，特此感谢）