正史之余，也在正史之内——当下“新世情小说”阅读笔记

吉林|孟繁华

一

天津作家林希有一中篇小说《天津胖子》，这是一部充满地域风格和市井气息的有趣作品。昔日天津的古旧风情和充满生活趣味的天津人，生动酣畅地跃然纸上。但是，如果从“女性批评”的观点出发，这却是一部典型的“男权中心”的小说文本。富家子弟王学礼未出国便开始了“留学生涯”，德意志帝国被人搬到了塘沽，并有一个俄国姑娘来“陪读”。这样，小说便发生了特殊的男/女、中/外的人物关系。俄国少女会讲德语、法语，会跳芭蕾舞、弹钢琴，王学礼自从遇见了这位名叫林娜的俄国少女后，就改了富家子弟生活狂放的恶习。当王学礼的母亲偷偷来到设在塘沽的“德意志”探望儿子时，只见王学礼：

大大方方地端坐在一张小方凳上，撅开琴盖，叮叮咚咚，十指飞舞，便演奏起来，演奏时学礼还摇头摆脑，如痴如迷，真真正正是一个不食人间烟火的仙人了。

不论是西方文化的魅力还是异域少女的魅力，王学礼被“颠覆”被改造了却是事实：他学会了英语、德语、钢琴，文化征服了愚顽，女性征服了男性。他可以放弃从政，可以不当议员，只是他不能没有林姑娘。但是这些都是文本表层。在小说的整体结构中一个不能改写的事实是：无论王学礼的命运发生什么变化，都没有改变林娜命定般的位置和命运，她无论怎样高贵，无论有多么深厚的西方传统文化教养，都不能改变她作为王学礼欲望的对象，不能改变她最终还要回到蓝扇子公寓做妓女的宿命，在王学礼或其他男人的眼里，她更是一位来自西方的“奇观”，她的所有魅力只不过满足了男性对新奇异性的占有欲。没有人走进林娜的内心，没有人认真关注她作为异域女性的苦痛和向往，她仅仅作为一个欲望对象的符码而存在，其他的均被中国式的男性视野忽略了。在小说中她很少讲说，她没有话语权，在王学礼等看来，她不能也无须言说表达自己，一切都由男性任意安置。这不是中/西交流的困难，也不是语言阻隔的障碍，而是中国男权意志不经意的自然表达。这一由几千年文化培育的意志表达不仅适于中国女性，同样也可以用于异域女性。林娜改变了王学礼部分习气和举止，却不能改变王学礼根深蒂固的男性“霸权”意识；林娜改造了一个不同于以往的男性，却并未被王学礼所改造。这亦如20 世纪80 年代名重一时的《绿化树》，马缨花作为女性再造了章永磷，使章永磷恢复了男性的功能，但马缨花却命运依旧。进入90 年代，当女性批评和创作实践日益活跃后，男性作家的表达式并未受到有力的冲击。在一个并不刻意表现女性命运的文本中，作家依然以男性的视角再度将女性放逐于命运的荒原，无意识地再次剥夺了女性的话语权。男性的叙事策略源于根繁叶茂的男权中心——这里又加上了华夏中心意志，这一文化观念不会因异域吹来的一股新潮之风而轻易改变。然而，更令人吃惊的是，这一文化观念不仅仅属于男性作家。

二

余一鸣《不二》诙谐、戏谑的风格非常好。但这只是小说的外部修辞装饰，它内部更为堂皇的是思想和艺术力量。现在有力量的作品不多，特别是能够切开生活光鲜的表皮，将生活深处的病象打捞出来的作品更是凤毛麟角。小说从五年前红卫的“二嫂”孙霞的生日写起。那个场景是世俗生活中常见的场景，在这个场景中，小说的人物红卫、东牛、当归、秋生、红霞等粉墨登场，集聚一堂。这是一个常见的俗艳聚会。但这个聚会却为后来发生的所有事情埋下了伏笔，特别是东牛与红霞那种说不清道不明的关系。聚会的谈话有三个关键词：一个是“二嫂”，一个是“研究生”，一个是“师兄”。“二嫂”就是“二奶”，但“这词不中听，不如二嫂的称呼来得亲切而私密”；“研究生”就是不断变换的“二奶”，就像研究生老生毕业新生入学一样；“师兄”是东牛弟兄们按年龄排的序。这种既私密又公开的世俗生活非常高雅地“知识分子化”了。按说也有道理，他们的生活方式和趣味理应出自一个“师门”，这个“师门”就是“官场”“商场”和“情场”共同塑造的社会风气和趣味。但那时的东牛事出有因，确实没有“二嫂”，也正是因为这点才成全了后来他与孙霞的一段情缘。

孙霞是小说中非常重要的人物。男人的世界，她一眼望穿，她也凭借用自己对男人的了解利用男人。但她内心深处仍有一个缥缈的乌托邦，有一个幻想的“桃花园”。虽然所指不明，但也毕竟给人以微茫的光。这是一个明事理知情义的女人，似乎是一个现代的杜十娘或柳如是者流。她与东牛恰好构成了对比关系：最初给人的印象是，东牛有来自乡土的正派，无论对“师弟”还是对女性，既侠义又自重；孙霞初出头时则是一个风月场上的老手，见过世面，游刃有余。但孙霞在内心深处应该比所有的男人都干净。为了东牛，她不惜委身于银行行长。孙霞和行长上楼后又下来取包时：

孙霞说，你现在决定还来得及，我还上不上楼？

东牛说，上。

孙霞甩手一耳光打上他的脸，东牛并不躲让，说，打够了上去不迟。孙霞一字一句说，东牛，想不到我在你眼中还是一个贱货，你终于还是把我卖了。

这个情节最后将东牛和孙霞隔为两个世界，人性在关键时刻高下立判。因此，如果释义《不二》的话，这个“不二”是男人世界的“不二”，东牛不是“坚贞不二”，而是没有区别，都一样的不二。这时我们才看到余一鸣洞穿世事的目光和没有迟疑的决绝。有直面生活的勇气和诚恳，以及对人性深处的溃败、社会精神和道德底线的洞穿，余一鸣“不二”的批判或棒喝，如惊雷滚地响遏行云。

后来，余一鸣发表了他的长篇处女作《江入大荒流》。小说构建了一个江湖王国，这个王国里的人物、场景、规则都是我们完全不熟悉的。但是，这个陌生的世界不是金庸小说中虚构的江湖，也不是网络的虚拟世界。余一鸣构建的这个江湖王国具有“仿真性”，或者说，他想象和虚构的基础、前提是真实的生活。具体地说，小说中的每一处细节，几乎都是生活的摹写，都有坚实的生活依据；但小说整体看来，却在大地与云端之间——那是一个距我们如此遥远、不能企及的生活或世界。小说的这一特征，让我们看到了余一鸣杰出的写实能力和想象力。这就是一个作家的天赋。

《江入大荒流》构建的是一个江湖王国，这个王国有自己的“潜规则”，有不做宣告的“秩序”和等级关系。有规则、秩序和等级，就有颠覆规则、秩序和等级的存在。在颠覆与反颠覆的争斗中，人物的性格、命运被呈现出来。长篇小说主要是写人物命运的。在《江入大荒流》中，江湖霸主郑守志、船队老大陈栓钱、三弟陈三宝、大大和小小、官吏沈宏伟等众多人物的命运，被余一鸣信手拈来、举重若轻地表达出来。这些人物命运的归宿中，隐含了余一鸣宿命论或因果报应的世界观。这个世界观决定了他塑造人物性格的方式和对归宿的处理。当然，这只是理论阐释余一鸣的一个方面。事实上，小说在具体写作中，特别是对一些具体细节的处理，并不完全在观念的统摄中。在这部小说里，我感受鲜明的是人的欲望的横冲直撞，欲望是每个人避之不及、挥之不去的幽灵。这个欲望的幽灵看不见摸不着又无处不在，它在每个人的身体、血液和思想中，支配着每个人的行为方式和情感方式。

现代性的过程也可以理解为欲望的释放过程。这个欲望就是资本原始积累和身体狂欢不计后果的集中表现。小说中也写到了亲情、友情和爱情，比如大大与小小的姐妹情谊、栓钱与三宝的兄弟情义、栓钱与月香的夫妻情分等，都有感人之处。但是，为了男人姐妹可以互相算计，为了利益兄弟可以反目，为了身体欲望夫妻可以徒有名分。情在欲望面前纷纷落败。在这条大江上，郑总、罗总、栓钱、三宝无不为一个“钱”字奔波和争斗不止，他们绞尽脑汁，机关算尽，最后的目的都是为了让自己的利益最大化。因此，金钱是贯穿小说始终的一个幽灵。

另一方面是人物关系的幽灵化：江湖霸主郑守志是所有人的幽灵。罗老大、栓钱、三宝，无一不在郑总的掌控之中。小说中的江湖从某种意义上说是郑守志建构并强化的。在他看来，“长江上的道理攥在强人手里”，而他，就是长江上的强人。当他决意干掉罗老大的时候，他精心设计了一场赌局，罗老大犯了赌场大忌因小失大，在这场赌局中彻底陷落并淡出江湖；栓钱做了固城船队的老大，郑守志自然也成了栓钱的幽灵。小说中的人物关系是一个循环的幽灵化关系：小小与栓钱、沈宏伟与小小、三宝与沈宏伟、栓钱与三宝等。这种互为幽灵的关系扯不断理还乱，欲说还休欲罢不能。其间难以名状的“纠结”状态和严密的结构，是我们阅读经验中感受最为强烈的，这构成了小说魅力的一部分。

特别值得我们注意的，还有余一鸣的写实功力。他对场景的描述和气氛的烘托，让人如临其境置身其间，人物性格也在场景的描述中凸显出来。随便举个例子：沈宏伟催债来到了三宝的船上。沈宏伟为了占小小的便宜挪用了公款借给了三宝，沈宏伟和小小犯案三宝现场捉奸，沈宏伟催债便低三下四举步维艰。这时的三宝不仅羞辱沈宏伟，还没有底线地羞辱妻子小小。但是，三个人的关系和性格，在遇到江匪时得到了更充分的展示：

小白脸用手电筒上下照着小小，说，是来船上走亲戚的？与那位是两口子？

小小不说话，蹲着的沈宏伟说，我和她不是。

小白脸说，那么说，你应该是老板娘？为我们长江里的男人挣脸哪，为我们长江添风景哪。

小白脸用电筒晃晃陈三宝，陈三宝不说是也不说不是。

小白脸说，奇怪了，这么大一个美人儿，没人认领。

……

甲板上唿哨陡起，小白脸的手下一齐叫好。

就在这时，一个黑影一俯身摸出一把寒光闪闪的板斧向小白脸扑去。小白脸只一闪，就有一杆铁篙向那黑影脑袋上砸去，黑影晃了晃，倒了下去，板斧在甲板上发出尖利的金属响声，一帮人立即冲上去拳打脚踢。

小白脸用电筒照了一下那人，是沈宏伟，已经不省人事了。

小白脸说，这不好。要文斗不要武斗。

在这个场景中，小白脸的假斯文真幽默、小小的刚烈和无所顾忌、三宝的猥琐以及沈宏伟的舍身救美，被和盘托出，淋漓尽致。这就是掌控小说和塑造人物的功力。仅此一点，余一鸣就是孤篇横绝。还有一点我感受明显的，是余一鸣对本土传统文学的学习。在他的小说中，有《水浒传》梁山好汉的味道、有《说唐》中瓦岗寨的气息。这个印象我在评论《不二》时就感到了。比如他写一个女人的手：

……这个叫孙霞的女人如果是固城人，一定不是庄稼地里长大的女人。看她那双拿筷子的手，娇小细致，骨节紧凑玲珑，指尖捏着筷子夹菜时，那握成的拳头似乎是一只精灵的小兽，骨节如峰，肉窝似泊，青筋若脉，一张一弛如奔跑的猎豹律动。倘若发育时节在地里抓过锄头杆铁锹柄，这手定然是要茁壮长开的，比如老六秋生带的那个女子，尽管看上去是花苞一般的年纪，打扮得也新潮前卫，但只要看她那双小蒲扇一样的大手，你就知道这女子小时候是苦大仇深的柴火妞。

这就是余一鸣的厉害。这个细节一方面传达了小说人物东牛目光聚集在了什么地方，而且如此细致入微，东牛的内心世界就被捅了一个窟窿；一方面作家继承又改写了明清白话小说专注女人三寸金莲的俗套。这样的细节像钻石翡翠布满全篇，灿烂逼人。类似的描写在《江入大荒流》中有进一步的发挥。比如开篇对郑守志编织毛衣的描写，他的淡定从容和作家的欲擒故纵，都恰到好处，使小说的节奏张弛有致、别有光景。

“山随平野尽，江入大荒流”，这是李白《渡荆门送别》中的名句，是写李白出蜀入楚时的心情：蜀地的峻岭、连绵的群山随着平原的出现不见了；江水汹涌奔流进入无边无际的旷野。李白此时明朗的心境可想而知。理解小说《江入大荒流》，一定要知道上句“山随平野尽”，这显然是余一鸣的祝愿和祈祷——但愿那无边的、幽灵般的欲望早日过去，让所有人都能过上像“江入大荒流”一样的日子。这样的日子能够到来吗，它会到来吗？让我们和余一鸣一起祈祷祝愿吧！

三

陈彦写完《装台》后，发表了《主角》。陈彦写“主角”，的确是当行，不是客串。他对梨园行的熟悉，是从内到外、由表及里，一招一式、说念唱打无所不通；对梨园人物的熟悉，信手拈来，如数家珍，生旦净末丑文武两场一览无余。有了这两点，《主角》必胜无疑。《主角》以忆秦娥为中心，写的是梨园，但更是四十年来的世风世情，它是一部“新世情小说”。“新世情小说”是与旧世情小说比较而言的。笑花主人在《古今小说》卷首以《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》为例，说世情小说“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致，可谓钦异拔新，洞心戮目”，这是明中期以后古代白话小说的基本形态。因此，小说四部不列，被称作“稗史”，也就是“正史之余”的小说观念被普遍接受，不少作者更是直接标识以“稗史”“野史”“逸史”“外史”等，表明小说的史余身份或正史未备的另一类型。陈彦的《主角》（此前的《装台》也可一起讨论）之所以“钦异拔新，洞心戮目”，也在于它写了人情世态之歧、悲欢离合之致。但是，它毕竟不是旧世情小说，它是新世情小说。所谓新世情小说，就是超越了劝善惩恶、因果报应等陈陈相因的写作模式，而是在摹写人情世态的同时，更将人物命运的沉浮不定融汇于时代的风云际会和社会变革之中。它既是小说，也是“大说”，既是正史之余，也是正史之佐证。

小说写忆秦娥十一岁到五十一岁，也就是1976年到2016 年的四十年间。这四十年，与中国改革开放的历史基本契合。小说写的是梨园，这一行当我们似乎耳熟能详，读过小说之后我们才明白，其实我们所知甚少。我们知道的是，小说以梨园为题材，注定了它的一波三折、风生水起。小说是主角招弟、易青娥、忆秦娥的成长史和命运史。三次命名者分别是：亲生父亲、业内人士亲舅舅和编剧八娃。三次命名，按女性主义的分析，是命名者对忆秦娥行使的三次权力关系。忆秦娥的命运一直在男权的掌控之中。但小说显然绝不这样简单，忆秦娥所面对的世界，远远大于性别构成的权力关系。忆秦娥面对的世界和命运遭际，是男女两性共同面对的。此外，忆秦娥的命运，很难用幸和不幸、好或不好来判断。作为演员，她成了“角儿”，功成名就，这是她的幸运，但是她一言难尽“成角儿”的苦难历程，又是不幸的。她自己甚至几次想回到秦岭深处的九岩沟放羊；她在省秦出了大名，进了中南海演出，受到领导人的接见，当了省秦二团团长，她是幸运的；但是，她遭受的妒忌、不幸的婚姻、不慎失去的智障儿子等，让她几乎历尽了人间所有的苦痛，她是不幸的。因此，忆秦娥的命运有复杂的多面性和不确定性。更重要的是，忆秦娥的命运与时代的风云际会有密切关系，比如，如果不是1978 年的改革开放，如果不是黄主任的调离，就不可能有忆秦娥演旧戏的机会和可能；但是，即便是改革开放，能改变楚嘉禾对她的妒忌，能改变刘红兵对她的死缠烂打和后来的背叛吗？因此，忆秦娥的命运与时代变革有关，同时更与世风世情和人性、人的关系有关。如果分析忆秦娥的性格谱系，我觉得可能与林黛玉有关。林黛玉是一个伟大的文学典型，但如果把林黛玉幻化到生活中，这是一个不可理喻的人物，她心胸狭窄、小肚鸡肠，而且尖酸刻薄；忆秦娥虽然没有林黛玉的毛病，但生活中不谙世事、木讷、一根筋。此外，她经历的世事，又使她在人生观中有了贾宝玉的一面。她到莲花庵的选择，是她难以解释世事、厌倦世事的一个例证。但是，忆秦娥毕竟是当代人物，因此，她不可能重复林黛玉，也不可能重蹈贾宝玉的覆辙。她的性格应该是林黛玉和贾宝玉的一个混合体。

《主角》如果只写了忆秦娥，当然构不成世情小说。之所以说它是新世情小说，重要的是它写了众多性格鲜明、与世情有关的其他人物。比如舅舅胡三元、演员胡彩蝶和米兰、黄主任、司鼓郝大锤和封潇潇及楚嘉禾、厨子宋师傅和廖师傅、“忠孝仁义”四个老戏人物、秦八娃、封导、“外县范儿”和“省城派”的人物、石怀玉、宋雨等。是这些有性情、有性格的人物一起将梨园和时代的世风世情演绎得风生水起、活色生香。特别是刘红兵这个人物，在忆秦娥的命运和小说的内结构上起到了很大作用。这是小说中的一个奇葩，但他也不是天外来客，他自有他的来路。他不是牛二，也不是西门大官人，但他有这些人的血统。如何评价这个人物是另一回事，他的鲜活、生动以及令人无奈等性格，让人过目不忘。他最后的悲惨命运，也是他个人性格的必然结果。这也应验了所谓“性格即命运”的真理性。

我们指认《主角》是新世情小说，同时也在于它所呈现内容的丰富性。“忠孝仁义”四个老艺人对易青娥的举荐，是基于对传统老戏的尊重。对于老戏的传承与创新，现实中仍各执一词。小说对四位老人的态度以及省秦排练《游西湖》两种势力的斗争，“外县范儿”和省城派的斗争，是戏剧界关于传统与改良的不同观念。现实的戏剧界同样面临这个问题，甚至至今也没有终结。但小说的情节示喻了作家的情感态度。事实上老戏如果随意改造，还是老戏吗？如果创新，可以另起炉灶。传统是要保护的，它就是要原汁原味而不是变形金刚。因此，“忠孝仁义”四位老人的出现，特别是古存忠为老戏拼了老命的情节，是小说对传统的深情眺望和致敬；小说中业务干部和行政干部的冲突，表达了作家的隐忧。对待传统和人才的矛盾，朱副主任的无奈和黄主任的跋扈，是对人的价值判断的巨大差异。所谓人的命运与偶然性的关系，说的大概也就是这个意思吧。我们还发现，专业人士与管理者之间的反差，专业人士对人才的渴求、珍惜和举荐，管理者对局势的揣摩思量和犹疑等。小说的细节不经意中透露的却是与时代有关的重要信息，这就是细节真实的力量。小说的语言，无论讲述者还是小说人物，其生动和鲜活，让人如见其人、如临其境。

新世情小说在四十年来的文学中，已经形成了一个不大不小的传统。汪曾祺、刘绍棠、冯骥才、林希、贾平凹、刘震云等，都以自己的方式创作了大量的新世情小说，受到了读者和批评界的广泛好评。作家陈彦接连创作的《装台》和《主角》，是近年来出现的重要新世情小说，也是优秀的小说。除了塑造刁顺子、忆秦娥这样的典型人物外，重要的是作家陈彦对本土文学传统的继承、发扬和再创造。这是中国文学保有活力，能够同世界文学进行有效对话的可靠保证。如果是这样的话，那么陈彦的经验和贡献，就值得我们认真研究和总结。

四

《吃瓜时代的儿女们》是刘震云的长篇小说。小说讲述的是价值失范、人的欲望喷薄四溢的社会现实中的人与事。通过民间、官场等不同的生活场景、不同的人群以及不同的人际关系，立体地描绘了当下的世风世情，这是一幅丰富、复杂、生动的众生相与浮世绘。它超强的虚构能力和讲述能力，就当下的小说而言，几乎无出其右者。可以说，就小说的可读性和深刻程度而言，在近年来的中国文坛，《吃瓜时代的儿女们》独占鳌头。它甚至超越了刘震云的《我叫刘跃进》和《我不是潘金莲》。在艺术上的贡献可以和《一句顶一万句》相媲美。

按照刘震云的说法，《吃瓜时代的儿女们》有四个素不相识的人，农村姑娘牛小丽、省长李安邦、县公路局长杨开拓和市环保局副局长马忠诚，四人不在一个县，不在一个市，也不在一个省，更不是一个阶层，但他们之间，却发生了极为可笑和生死攸关的联系。八竿子打不着的事，穿越大半个中国打着了。于是，眼看他起高楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这可以看作是小说的基本框架结构。

小说最初出现的人物是牛小丽和宋彩霞，牛小丽是一个普通的乡村姑娘。她为哥哥牛小实花了十万块钱买了从西南来的女子宋彩霞当媳妇。五天后宋彩霞逃跑了。倔强要强的牛小丽决定带着介绍人老辛老婆朱菊花去找宋彩霞。于是牛小丽和朱菊花踏上了寻人的漫漫长途。其间一波三折，艰辛无比。在沁汗长途汽车站朱菊花带着孩子也逃跑了。此时的牛小丽不仅举目无亲，而且唯一能够与宋彩霞有关系的线索也彻底中断。牛小丽从寻找宋彩霞转而寻找朱菊花，一切未果又遇上了皮条客苏爽。牛小丽在巨大债务的压力下，不得不装作“处女”开始接客；李安邦出现时，已经是一个常务副省长，但突然有了新的升迁机会：省委书记要调中央，省长接省委书记，省长有三个人选，李安邦在其中。中央考察组十天之后便到该省对候选人进行考察。考察组负责人是自己的政敌、省人大常委会副主任朱玉臣三十五年前的大学同学。如何摆平这一关系，对李安邦来说生死攸关；福不双降祸不单行，李安邦的儿子李栋梁驾车肇事出了车祸，同车赤裸下体的“小姐”死亡；然后是自己提拔的干部、也有利益交换的某市长宋耀武被双规。一波未平一波又起，三箭齐发，不期而至，虽然带有戏剧性，但对李安邦来说箭箭夺命。一筹莫展的李安邦想找个人商量，但能说上心腹话的竟无一人。当电话簿上出现赵平凡的时候，李安邦“心里不由得一亮”。赵平凡是一房地产商人，两人有利益巨大的交易。赵平凡此时已退出江湖，他为李安邦介绍了易经大师一宗。一宗大师断言李安邦“犯了红色”，红顶子要出问题。破解的方法就是“破红”，要找一处女；县公路局局长杨开拓因县里彩虹三桥被炸塌，牵扯出豆腐渣工程腐败案被双规。在交代问题中被办案人员发现了一条信息。皮条客苏爽给杨开拓找处女，杨开拓不给钱给工程，然后苏爽再给杨开拓回扣；最后是市环保局副局长马忠诚，他莫名其妙、稀里糊涂地当上了副局长，一家人外出旅游庆贺。值班副局长的老娘突然去世，局长要他回单位值班。在车站，他经不起诱惑去了洗脚屋，然后被联防大队捉拿，交了罚款被放出。小说至此结束。

表面看，这四个人各行其是，并无关联。但是，小说在紧要处让四个人建立起了“血肉相连”的关系。李安邦找的处女是牛小丽，杨开拓的贪腐通过牛小丽的皮条客苏爽东窗事发，马忠诚在洗脚屋做龌龊事的女主竟是落难后李安邦的妻子康淑萍。这种关系的建立，如同暗道通向的四个堡垒，表面上了无痕迹，但通过权钱、权色交易，他们的关系终于真相大白。通过这些人物关系，我们深切感受到的是世风的陷落。不同群体陷落的处境不同：牛小丽是为了偿还八万高利贷，还是处于生存的层面；李安邦“破处”，是为了升迁有病乱投医；杨开拓是为了金钱，马忠诚是肉体欲望。但无论为了什么，他们在道德、法律和人的基本价值尺度方面，都颜面尽失。对世相的剖析和展示，表达和体现了作家刘震云深切的忧患意识和批判精神。《吃瓜时代的儿女们》是一部与时代生活密切相关、与时代同步的大作品。

在艺术方面，《吃瓜时代的儿女们》同样有创造性的贡献。如果说《一句顶一万句》在结构上改写了文学的历史哲学的话，那么，《吃瓜时代的儿女们》则改写了小说传统的结构方式。我们知道，凡是与时间相关的小说，作家一定要同历史建立联系。这既与史传传统有关，同时也与现代作家的史诗情结有关。抑或说，如果离开了历史叙述，小说在时间的意义上是无法展开的。但是《一句顶一万句》从“出延津记”到“回延津记”前后七十年，我们几乎没有看到历史的风云际会，叙事只是在从杨百顺到牛爱国三代人的情感关系中展开。这一经验完全是崭新的。《吃瓜时代的儿女们》在结构上的创造，同样是开创性的。小说看似四个团块、四个人物各行其是，但内在结构严丝合缝，没有一丝破绽。表面看，这四个人的联系气若游丝，给人一种险象环生的错觉。事实上，作家通过奇崛的想象将他的人物阴差阳错地纠结到一起并建立了不可颠覆的关系；小说对时间和空间上的掌控，使小说的节奏和讲述方式变化多样。牛小丽的时空漫长阔大，一个乡下女子在这一时空环境中，作家的想象力有足够发挥的场域和长度。因此小说对牛小丽的讲述不疾不徐；但李安邦要“破解”三支利箭却只有十天的时间，节奏必须短促，短促必然带来紧张。这就是小说的张弛有致。小说题目标识的是一个“主体”，是“吃瓜时代的儿女们”，但又是一个缺席或不在场的“主体”。小说如同一出上演的多幕大戏，这出戏是通过主体“吃瓜时代的儿女们”的“看”体现出来的。这个主体一如在暗中窥视光鲜舞台上演的人间悲喜剧。我们这些“吃瓜群众”看过之后，应该是悲喜交加、喜忧参半。世风如是，我们很难强颜欢笑，因为世风与我们有关；但是，小说在艺术上的出奇制胜，又使我们不由得拍案惊奇。我惊异刘震云的小说才能，当然更敬佩的是他对文学创作的严肃态度。多年来，他每一部作品的发表，都会在文学界或读者那里引起强烈反响。一方面，他的小说的确好看，他对本土文学资源的接续、对明清白话小说的熟悉，使他小说的语言和人物，都打上了鲜明的本土烙印，他讲的是地地道道的“中国故事”。另一方面，刘震云的小说并不是为这个“娱乐至死”的时代锦上添花，他的小说无一不具有现实主义的批判性。如果是这样的话，那么，刘震云的价值和意义显然还没有被我们充分认识到。

五

王松是好小说家。姑且不论他几百万字的其他作品，仅就《双驴记》《葵花引》《红汞》《哭麦》等“后知青小说”的成就，就足可以让他走进当代作家的第一方队，他的这些作品改写了一个时代的“知青文学”。现在我要评论的是他新近的长篇小说《爷的荣誉》。这是与他此前所有的小说都不一样的小说，无论是人物还是故事，无论是讲述方式还是情节设计。实事求是地说，这是我近期阅读过的最好看的小说，是让人不忍释卷的小说，王松实在是太会讲故事了。小说以“官宅”里王家老太爷的三个儿子长贵、旺福和云财的性格与命运展开，在近百年的时间里，在京津冀鲁阔大的空间中演绎了一场惊心动魄的人间大戏。《爷的荣誉》，我们可以看作是家族小说，也可以看作是历史小说；可以把它当作消遣娱乐的世情小说，也可以当作洞悉人性的严肃文学。如何界定《爷的荣誉》并不重要，重要的小说带给我们完全不一样的阅读快感。

小说的讲述起始于“我”太奶的一只青花夜壶的丢失。偷这只青花夜壶的不是别人，正是二爷旺福。旺福十六岁时勾搭上了一个“卖大炕”的冯寡妇，于是——青花夜壶的失而复得成了一条与旺福有关的小说线索；太爷为了儿子们的前程，也为了家业传承，让三个儿子一起去了北京，大爷二爷是去读书，三爷是去打理大栅栏儿的绸缎庄。大爷长贵倒是读书了，三爷也开始学习掌管生意。只是这二爷旺福，到了北京如鱼得水，与天桥“撂地儿”的混在了一起，学得了一些武艺，也助长了“混不吝”的性格。于是自然少不了惹是生非，但也因结交了一些地面朋友，多次摆平了绸缎庄的大事小情。小说最生动的是二爷旺福。他与冯寡妇虽然只是萍水相逢、男欢女爱，但他已然走的是情爱路线，不仅不让其他男性接近冯寡妇，而且几乎把冯寡妇养了起来。也因此与冯寡妇的其他男人，特别是花秃子结了梁子，这亦成为与旺福有关的一条线索。开店做生意打理绸缎庄，免不了与管家掌柜以及各色人等打交道，特别是绸缎庄何掌柜父子用东家的钱赚自己的钱，另开店铺的事，三爷云财斗智斗勇，将何家父子的所有行径悉数掌握，大获全胜。这一桥段是小说最为精彩的段落之一。大爷长贵读书期间闹革命，走日本，解放后成为文艺干部，但因“历史问题”终未成大器，虽然命运一波三折，但还算有个善终。旺福几经折腾，因冯寡妇和心爱的小伙计祁顺儿都被日本人杀害了，最后加入了解放军，还参加了抗美援朝。但因乖戾性格，拒绝接受军长女儿而返乡务农。三爷虽然精明有心计，但家道破落后只靠挖自家祖坟陪葬度日，情景不难想象。三个爷，三种性格三种命运，但大起大落处无一不与社会巨大变革有关。因此，《爷的荣誉》表面是一部民间大戏，但人物命运无一不蕴含在历史的不确定性之中。小说让人欲罢不能，最要紧的还是其中的细节和生活氛围。王松对历史和生活细节的把握，使小说缜密而少疏漏，生活气氛仿佛让人回到了旧时老北京或老官宅。

有人认为小说不能只是故事，只讲故事那是通俗小说，小说更要讲求“韵味”，讲求“弦外之音”，要有反讽，有寓意，要言有尽意无穷。这些说法都对，但小说从来就没有一定之规，小说是有法又无法。现在的小说是有韵味，有反讽，也多有言外之意。但现在很多小说什么都有，就是不好看，也是事实。因此，小说最终还是一个实践的问题，理论重要，但还是不能一揽子解决小说所有的问题。特别是在小说无所不有的时代，批评还是不能抱残守缺一条道走到黑。

如果说《爷的荣誉》是在新与旧、雅与俗之间，我觉得是这样：旧小说大多章回体，多为世情风情，写洞心戳目的男欢女爱、家长里短，而且到关节处多是“欲知后事，且听下回分解”的卖关子。为的是勾栏瓦舍的“引车卖浆者流”下次还来，说到底是一个“生意”。但《爷的荣誉》就不同了。首先小说情节是紧锣密鼓密不透风，“又出事了”“又出事了”在小说中不时出现，一波未平一波又起。既有人情男女，也有宅府大事，但背景皆与社会历史相关，特别是关乎人物命运的紧要处。其次是对女性命运的深切同情。旧小说如《姑妄言》、“三言二拍”等，女性多为牺牲者，但讲述者往往少有同情。《爷的荣誉》则不然。小说中的冯寡妇虽然迫于生存不得已卖身，但作为女人的她多情重义、一诺千金，她不是一个见利忘义、水性杨花的女人。梅春、甘草皆因男女之情被逐出“官宅”，但事出有因，皆不在两个女子身上。特别是长生娘甘草，因当年被许配给旺福时，旺福酒后乱性，甘草得了花柳病。显然是旺福在外乱性传染的。但旺福矢口否认自己有病，于是甘草被迫胡乱地嫁了王茂。结果生的长生又是旺福的儿子。旺福最后还是栽在了自己儿子长生手里。这样的情节设计似乎又回到了“世情小说”的旧制，也就是冤冤相报、因果轮回。但讲述者对梅春和甘草的同情几乎溢于言表，这是《爷的荣誉》区别于旧小说的另一特点。

读这部小说，我总会想起京剧《锁麟囊》。这出戏故事很简单，说的是一贫一富两个出嫁的女子，偶然在路上相遇，富家女同情贫家女的身世，解囊相赠。十年之后，贫女致富而富女则陷入贫困之中。贫女耿耿思恩，将所赠的囊供于家中，以志不忘。最后两妇相见，感慨今昔，结为儿女亲家。戏剧界对《锁麟囊》的评价是：文学品位之高在京剧剧目中堪称执牛耳者，难得的是在不与传统技法和程式冲突的情况下，妙词佳句层出不穷，段落结构玲珑别致，情节设置张弛有度。声腔艺术上的成就在程派剧目中独居魁首，在整个京剧界的地位亦举足轻重。《锁麟囊》是翁偶虹编剧于1937 年，当时现代“爱美剧”已经名声大噪，但旧戏新编依然大放异彩。但话又说回来，《锁麟囊》在戏剧界还是被认为是“传统”剧目，其原因大概还是旧瓶装旧酒，情节不外乎世事无常，但好人好报的传奇性。《爷的荣誉》看似是“白话小说”，是路数，但它是“旧瓶装新酒”，小说的观念不是传统的，也不是西方的，而是现代的。我非常欣赏王松敢于大胆实践，在小说写法日益求新的今天，他敢于在形式上“回头”，大胆启用旧制，在旧小说的形式中表达他对世道人心与日常生活和社会大变革的关系的思考，不仅使小说风生水起、惊心动魄，而且深刻地表达了社会历史内容。应该说，《爷的荣誉》不仅是中国故事，更是中国文学经验的一部分。