“海棠春睡图”与“女儿棠”的转化象征

⊙杨旸［航天工程大学，北京 101416］

⊙杨朴［吉林师范大学，吉林 四平 136000］

贾宝玉形象有一个极为重要的特点：他的思想性格和人生方式不是来自于现实生活，而是来源于他的神话出身。女娲所“生”赋予了他极为不同的思想性格，赋予了他区别于所有人的思想观念、精神特质、情感方式和人生方式，等等。曹雪芹担心读者不能完全理解贾宝玉的神话来源，特别用了五个“来历”强调贾宝玉思想性格与神话的关系。贾宝玉的“来历”决定了贾宝玉形象的独特性，决定了贾宝玉的潜意识，决定了贾宝玉所有的思想行为，也决定了《红楼梦》最深刻的批判性主题。曹雪芹以对贾宝玉“来历”的反复强调，提示读者要高度重视贾宝玉形象来源于女娲补天神话的独特性。

曹雪芹不仅通过贾宝玉赋名的方式表现了大观园是太虚幻境“女儿国”和补天原型意义的象征，还通过“女儿棠”的描写象征了大观园是现实的“女儿国”，这就使贾宝玉潜意识的原型投射有了外部的象征，也使对大观园的外部象征进入了贾宝玉潜意识的内部象征过程。我们还记得，贾宝玉在神游太虚幻境之前，曾在秦可卿的卧室看见一幅“海棠春睡图”，但根据研究，那并不是对美丽的海棠花的描绘，而是对美人杨贵妃的象征。《红楼梦》程乙本对“海棠春睡图”有这样的注释：“古代小说曾记载唐玄宗有一次把杨贵妃比作海棠春睡未醒，所以这幅画是所谓‘香艳’的画面。”①有学者指出香艳的“画面上画的不应该是海棠花，而应该是美人春睡”，应该作为“典故”来看待。②

但典故就是典型意象，也可以说是范型意象，典范意象是具有原型的象征意义的。根据贾宝玉潜意识思想前后贯通的联系性的线索，贾宝玉之所以对秦可卿卧室那幅“海棠春睡图”特别感兴趣，对先前卧室那幅“燃藜图”和表现男性文化意味的对联反感，坚决拒绝在那里睡觉，“忙说：‘快出去！快出去！’”（第五回）那是因为他潜意识中对女娲补天原型意象的深刻记忆。但潜意识的原型记忆有一个秘密的规律，那就是置换变形，原型是常常以变形的方式被表现出来的。根据原型置换变形的这条规律，我们就可以认为，那个“海棠春睡图”即美人杨贵妃的形象在贾宝玉的潜意识中实际上就成了补天女娲原型的置换意象。贾宝玉潜意识中的女娲原型意象投射到了“海棠春睡图”形象中去了，这就在贾宝玉的潜意识中把“海棠春睡图”作为女娲原型意象的象征了。正是这个置换变形或者说转化的象征，导致了《红楼梦》的一系列重要转化方式：女娲原型变形为“海棠春睡图”，又转化为贾宝玉梦中的警幻仙姑，然后又转化为大观园的海棠花（其中还有转化为贾宝玉梦中的“兼美”，另文探讨）。也正是这个秘密的多重转化，使后面所有关于“女儿棠”和海棠诗及海棠隐喻等都与女娲原型有了一脉相承的隐秘的内在联系，从而使关于海棠的所有描写都与神话具有了一致性的思想内涵，也使大观园具有了女娲补天神话所具有的文化意义。

在贾宝玉潜意识中，女娲转化为“海棠春睡图”的意义极为重大，它关乎对整部《红楼梦》的意义理解。关于海棠花和海棠诗的意义是阅读和研究《红楼梦》的读者和学者都明确的意义，但是海棠花和海棠诗的象征与“海棠春睡图”以及与女娲补天究竟有什么内在关联，与大观园中美丽的青春女儿又是什么关系，却是始终没有得到解释的大问题。因为这个海棠花、海棠诗的象征、大观园清纯女儿与“海棠春睡图”尤其是与女娲补天神话关系没能得到根本性的解说，《红楼梦》的最基本的主题也就没有得到应有的揭示。

在表现大观园是一个“女儿国”的象征意义的时候，曹雪芹运用了外部象征和内部象征相结合的方法。所谓外部象征就是对大观园看似一种较为客观的表现。所谓主观象征就是贾宝玉对大观园的命名。客观表现好像大观园就是那种样子，而主观表现则是贾宝玉把自己的潜意识原型意象投射到大观园的形式之中。但是说它是一种外部象征，那是因为大观园的“女儿国”的象征性描写，与开篇的“海棠春睡图”和女娲补天神话有了鬼使神差般的衔接；说它是内部象征，那是因为在“女儿国”海棠的“红香绿玉”命名上，贾宝玉潜意识中的原型得到了外部意象的表现形式。外部象征是极为巧妙的，海棠的“女儿棠”称谓和“乃是外国之种，俗传出‘女儿国’”，并不是以贾宝玉的视角表现出来的，而是由贾政表现出来的，这就增加了“女儿棠”和“女儿国”表现的客观性。为了说明问题，我们把关于“女儿棠”的原文引述如下：

过来玉石牌坊（与梦中的太虚幻境吻合——笔者注）不远处，就是被后来元春赐名的“怡红院”。在贾政率众人赋名的时候，作者曾这样描写了的那个环境：”说着一径引入，绕着碧桃花，穿过竹篱花障编就的月洞门，俄见粉垣环护粉绿柳周垂。贾政与众人进了门，两边尽是游廊相接。院中点衬几块山石，一边种几本芭蕉；那一边乃是一树西府海棠，其势若伞，丝垂翠缕，葩吐丹砂。众人赞道：“好花，好花！海棠也有，从来也见过这样好的。”贾政道：“这叫做‘女儿棠’，乃是外国之种。俗传出‘女儿国’，故花最繁盛——亦荒唐不经之说耳。”众人笑道：“毕竟此花不同，‘女儿国’之说，想亦有之。”宝玉道：“大约骚人咏士以此花红若施脂，轻弱扶病，近乎闺阁风度，故以‘女儿’命名。世人以讹传讹，都未免认真了。”在贾宝玉说的“红若施脂，轻若扶病”处，脂砚斋批道：“体贴的切故形容的妙。”

按照一般理解，关于“女儿棠”是外国之种，俗传出“女儿国”应该由贾宝玉说出而不应该由贾政说出才更为合情合理；“大约骚人咏士以此花红若施脂，轻若扶病，近乎闺阁风度，故以‘女儿’命名。世人以讹传讹，都未免认真了”，应该是贾政说出而不应是由宝玉说出，才更符合他们各自的思想性格，也更为贴切。但是，曹雪芹却偏偏做了与他们思想性格相反方面的表现，这是一种什么样的手法呢？其艺术目的又是为了什么呢？用西方现代小说的“佯谬”手法可以解释曹雪芹的这种表现艺术。“‘佯谬’又名悖论、反论，原为‘形式逻辑术语，有自相矛盾、似是而非之意。文学中的‘佯谬’手法，系指故意将人物心理、性格、事件、情节等表现为荒谬的，引导读者的思维沿着非逻辑的轨道前进；当进抵顶端时突然倒转，使读者的思维滑上逻辑的轨道，从而认识了真实。”③在后面的阅读中，读者会充分注意到，那种“女儿棠”和“女儿国”的思想恰恰是贾宝玉的核心思想，而以“女儿”命名是“以讹传讹”恰恰是贾政的重要思想，而曹雪芹用与贾政、贾宝玉思想性格相反的方法表现“女儿棠”和“女儿国”，其目的就是为了增加艺术表现的客观性，以使海棠象征“女儿”，并进一步使大观园象征“女儿国”不露痕迹，也使那种“女儿棠”和“女儿国”的思想得到更为突出的表现。

无论在贾政率领众人为大观园赋名中，还是在后来贾宝玉与众多青春女儿的活动中，那个“其势若伞，丝垂金缕，葩吐丹砂”的一树西府海棠的地方——后来被称为“怡红院”的贾宝玉住所，都是大观园最重要的地方。贾宝玉是被称为“众芳之冠”的，是总领众多青春女儿之花的，可以说，“怡红院”是大观园的灵魂。正是从这个角度看，怡红院“女儿棠”是象征“女儿国”的，也就是象征众多青春女儿的，因为曹雪芹用了“佯谬”的写法，而使这种象征手法更为隐蔽。贾宝玉为此处命名为“红香绿玉”。无论是海棠花儿美丽无比的客观描写：“其势若伞，丝垂翠绿，葩吐丹砂”，还是贾宝玉的体贴的妙喻：“荣若施脂，轻若扶病”，都是指向灿烂鲜艳清纯明丽的青春女儿的。曹雪芹通过内部象征和外部相结合的方法，使大观园、青春少女与“海棠春睡图”有了极为密切的内在联系；因为“海棠春睡图”是女娲原型的置换变形，因而，与“海棠春睡图”的内在联系也就成了与女娲原型的内在联系。就这样，曹雪芹海棠花的象征把贾宝玉所神游太虚幻境的“女儿国”转化到了现实之中，以“女儿棠”为核心意象的大观园就是那太虚幻境“女儿国”原型的现实世界。余英时论述了大观园的两个世界，一个是理想的世界，一个是现实的世界，理想的世界是由太虚幻境来表现的，但是，需要一个重要的补充，那就是太虚幻境是由补天神话而生成的，而海棠花的比喻又是和“海棠春睡图”的美人有着隐秘的内在联系的。由此可见，大观园的“女儿国”和海棠花都是由神话生成的。忽略和舍弃神话的方面，那个被说成乌托邦的世界无论阐释出怎样的理想意义，那些对海棠花无论是象征着女儿的什么意义，其思想内涵都是说不清楚的。

曹雪芹是以“女儿棠”即海棠花儿象征青春女儿，也是象征大观园的。不仅如此，在大观园青春女儿的生活描写中再三再四地写到海棠花。最典型的是以海棠为题作海棠诗并成立了海棠诗社。有两盆白海棠是贾宝玉的“干儿子”贾芸送到大观园来的，但它是在探春召集大家“起诗社”的时候送来的，因而就成了青春女儿作诗对象的因由。“秋爽斋偶结海棠社，蘅芜院夜拟菊花题”，既十分精彩地表现了大观园女儿的诗意生活，又十分传神地以海棠花象征了美丽的青春少女。一群少女要起诗社，并且是以鲜艳的白海棠作为吟咏的对象，那该是一种多么富于诗情画意自由欢乐的景象啊。如海棠化般鲜艳美丽的青春女儿们要用美丽的诗歌表现同样鲜艳美丽的海棠花，那种行为本是不就是一首美丽的诗吗？

美和诗构成了一首美丽女儿的青春之歌。这群如海棠花美丽的女儿所作的海棠诗其实就是他们自己美丽容貌和美丽精神的绝妙投射，美丽少女们（还包括宝玉）是把自己的思想精神对象化到白海棠的意象中去了。那么，美丽青春少女们投射的到底是一种什么精神呢？看看第三十七回“秋爽斋偶结海棠社，蘅芜院夜拟菊花题”青春少女和宝玉写的咏白海棠吧：

探春的“咏白海棠”写道：“斜阳寒草带重门，苔翠盈铺雨后盆。玉是精神难比洁，雪为肌骨易销魂。芳心一点娇无力，倩影三更月有痕。莫谓缟仙能羽化，多情伴我咏黄昏。”

薛宝钗写道：“珍重芳姿昼掩门，自携手瓮灌苔盆。胭脂洗出秋阶影，冰雪招来露砌魂。淡极始知花更艳，愁多焉得玉无痕？欲偿白帝凭清洁，不语婷婷日又昏。”

贾宝玉写道：“秋容浅淡映重门，七节攒成雪满盆。出浴太真冰作影，捧心西子玉为魂。晓风不散愁千点，宿雨还添泪一痕。独倚画栏如有意，清砧怨笛送黄昏。”

林黛玉写道：“半卷湘帘半掩门，碾冰为土玉为盆。偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂。月窟仙人缝缟袂，秋闺怨女拭啼痕。娇羞默默同谁诉，倦倚西风夜已昏。”

史湘云虽然晚来但却写了两首：其一，“神仙昨日降都门，种得蓝田玉一盆。自是霜娥偏爱冷，非关倩女欲离魂。秋阴捧出何方雪？雨渍添来隔宿痕。却喜诗人吟不倦，肯令寂寞度朝昏？”其二，“蘅芷阶通萝薜门，也宜墙角也宜盆。花因喜洁难寻偶，人为悲秋易断魂。玉烛滴干风里泪，晶帘隔破月中痕。幽情欲向嫦娥诉，无那虚廊月色昏！”

探春、宝钗、宝玉、黛玉和湘云的六首诗，各自都描绘了海棠美丽的不同方面，但是有一个特点却是不约而同极为统一的：那就是对白海棠“玉”的精神表现。

“玉是精神难比洁”（探春）、“愁多焉得玉无痕”（宝钗）、“捧心西子玉为魂”（宝玉）、“碾冰为土玉为盆”（黛玉）、“种得蓝田玉一盆”（湘云）、“玉烛滴干风里泪”（湘云）。他们写诗只限海棠花和“门”韵，至于写什么并没有一点儿商量和约定，但六首诗都凸显了白海棠花的玉精神，这绝非偶然。诗是诗人内在情感的对象化，而绝非客观对象的如实描绘，从这个角度看，海棠花的玉精神正是青春少女自己思想精神的对象化。青春少女是把自己的思想情感用白海棠花来象征了。白海棠又是象征玉的，在少女的诗中隐藏了双重象征，贾宝玉的诗写出了这个谜底：“捧心西子玉为魂。”

但为什么四少女会不约而同地以白海棠象征了玉呢？那就是说，那种玉的象征意义，并不是一个人两个人的，而是属于青春少女全体的，当然还有贾宝玉的。这个不约而同是由她们内心中一种玉的精神决定的。玉，在少女们内心中是一种永恒记忆，一种典型意象，一种本质特征，一种精神灵魂，是少女们最基本也是最崇高的心灵的象征，也是她们最美好精神追求的象征。它的诗意性、超越性和神圣性显示了少女们精神的超然、纯洁与美好。少女们把白海棠比喻为美玉，就是把白海棠比喻为她们自己，这不仅因为白海棠的纯洁与美丽与少女们的纯洁与美丽是同构的，更为重要的是因为少女们是以玉来象征自己心灵，或者说，是青春少女玉精神的对象化表现。因而，这种不约而同就是一种原型性的象征：以玉象征着她们共同的美好的心灵，又以海棠花象征着玉。因而，说到底，海棠花和玉就是她们美好心灵的象征。

不仅在咏海棠的诗中以玉象征女儿的美好心灵，其他诗中也比比皆是。贾宝玉在《芙蓉女儿诔》中说晴雯“其为质则金玉不足喻其贵”，在《紫菱洲歌》写迎春的遭遇是“池塘一夜秋风冷，吹散芰荷红玉影”，看到妙玉的判词是“可怜金玉质，终陷淖泥中”。《红楼梦》十二支曲子第一句就是“一个是阆苑奇葩，一个是美玉无瑕”，贾宝玉题大观园诗“秀玉初成实，堪宜待凤凰”（有凤来仪），尤三姐死后，作者有联语：“揉碎桃花红满地，玉山倾倒难再扶。”第八十九回宝玉对林黛玉这样赞道：“亭亭玉树临风立，冉冉香莲带露开。”还有第十九回题目就是“情切切良宵花解语，意绵绵静日玉生香”。这些足以说明，用玉表现青春女儿的美是一种原型性的象征。贾宝玉曾说：“女儿是水做的骨肉，男人是泥作的骨肉。”其实从贾宝玉的诗表现的意义，还可以理解为，女儿是玉做的心灵。

这种原型性象征，在第五回警幻仙姑的描写中得到了证实。贾宝玉神游太虚幻境，梦见警幻仙姑时有这样的象征性描写：“羡美人之良质兮，冰清玉润”，“爱美人之容貌兮，香培玉篆。”美人的“良质”和“容貌”是由“玉润”和“玉篆”来表现的。也就是说警幻仙姑的精神品质和美丽容貌都是由“玉”来象征的。由此可以断定，少女们对白海棠象征的玉精神的描写，是与警幻仙姑有着内在联系的；或者说大观园少女就是（贾宝玉梦见的）太虚幻境警幻仙姑在现实中的置换变形。而警幻仙姑在贾宝玉的梦即潜意识里是女娲的变形，因而，少女们在白海棠意象中表现的玉精神便与女娲补天炼玉有了必然性的联系。

曹雪芹对大观园少女这种玉的精神品质的描写，同女娲炼玉补天是一种原型性的联系。这种原型性的联系是通过玉的象征体系而实现的。离开了玉的象征体系，既不能解释贾宝玉的“宝玉”象征内蕴，又不能解释诸多少女把海棠花比喻为玉的象征意义。玉的象征体系是由玉的原型和玉的文化大传统构成的。宗教史家伊利亚德指出：“我们经常面临中介性的力显、神显，它们总是通过或者分享一个巫术——宗教体系的属性或者成为此一体系的一部分而实现，而这个体系通常是一个象征体系或符号体系。”④玉的象征体系是由女娲为了补天而炼顽石成“宝玉”体现出来的，女娲用玉补天，是神话，但神话是宗教的另一种体现方式。

根据叶舒宪的研究，在文字记载女娲补天神话之前的华夏文化大传统中是有一个“玉教”的，女娲补天神话就是来自这个源远流长的“玉教”文化大传统，“玉石神话信仰，使用简称则可以说是‘玉教’”⑤。华夏民族崇尚玉有近万年的历史，满族民族《天宫大战》是从没有文字记载之前萨满口耳相传遗留下来的史诗性神话，其中阿布卡赫赫创造了宇宙（天），被称为“天母”，但男神恶魔耶鲁里却毁灭了“天母”创造的宇宙，阿布卡赫赫便重新创造宇宙。阿布卡赫赫重新创造宇宙的时候，神话中写道：“阿布卡赫赫在驱赶恶魔耶鲁里时，是她从头上摘下的玉坠，打向耶鲁里，耶鲁里的头被打掉了一颗掉在此地，那块玉坠也被打碎，落在耶鲁里掉下来的头上，变成了一座玉石山，包围住了那颗魔头。”⑥阿布卡赫赫重新创造宇宙其实就是重新“补天”，而这个“天母”补天用的就是“玉坠”。这应该是女娲补天的另一种版本。⑦

我们曾经阐释，女娲补天的“天”是一种象征，而玉其实也是一种象征，如果说在女娲炼石补天神话中，“天”是女娲所创造的女性文明社会的象征，而那种女性文明社会是由女性孕育、创造与奉献价值观体现出来，那么“玉”就是那种女性孕育、创造和奉献价值观的象征。女娲之所以要补天，那是因为男性自私贪婪与争霸的价值观破坏与毁灭了女性的价值观。因而，女娲炼石成玉用于补天，实际是用女性孕育、创造与奉献的价值观来弥补被那些男性自私贪婪和占有价值观毁灭的社会。由此可见，在女娲补天神话中，玉是女性价值观的一种象征体系。贾宝玉由女娲所炼“宝玉”而转化而来，贾宝玉又衔玉而生，就是从玉的象征体系而来，“宝玉”(包括贾宝玉）就是那象征体系的一种象征符号，而大观园少女诗以歌创作而折射的玉精神也由女娲补天象征体系派生而来。

曹雪芹通过多重转化的象征，把大观园的青春少女表现为一种具有玉的美好精神的少女。第一重是用海棠春睡图象征女娲女神，第二重是用太虚幻境象征女儿国，第三重是用“女儿棠”和“女儿国”象征大观园，第四重是用海棠花象征大观园少女，第五重是用海棠诗象征大观园少女的精神世界，第六重是用玉象征大观园少女内心原型。经过多重转化象征，大观园的少女就与女娲原型有了极为紧密的内在的精神关联。

女娲补天神话对于整部《红楼梦》并不是无关紧要的点缀，而是整部《红楼梦》的灵魂。女娲补天神话的灵魂深入到了整部作品的各个方面，使整部作品的方方面面都获得了与女娲补天神话的紧密联系，其中大观园是与女娲补天神话最为重要的联系。可以这样认为，大观园是女娲补天神话现实转化的最典型形式。曹雪芹以“玉”和“欲”（“好了歌”及其注解所表现的）象征了两种文明精神，以“玉”象征女性主义思想精神，以此对抗男性统治社会那种在权力、金钱和美女欲望中迷失精神家园的荒谬现实。这才是《红楼梦》的真正主题。这里我们借用当代著名神话学家阿姆斯特朗对艾略特《荒原》的论述，可以更深刻地解释曹雪芹的良苦用心。阿姆斯特朗是这样论述艾略特的《荒原》的：“艾略特在他最杰出的诗作《荒原》里预言了西方文明的精神解体。《荒原》通过中世纪的‘圣杯’神话隐喻现代西方的生存状况，人们在‘荒原’过着不真实的生活，盲目追随社会规范，却没有来自内心深思熟虑的坚定信念。在这遍布着现代性之‘乱石’的荒原中，人们已经完全丧失了对深藏于文化底层的神话的触摸，又如何能在此扎下创造之根？他们只有‘一对破碎的形象’，而无法深入到传统文化的内部核心。……《荒原》薮集了大量已逝的神话，无疑，神话的洞察力将成为拯救我们的一种力量。尽管目前它只是一种碎片，但一旦我们将碎片拼成完整的图形，找到它们共同的核心，那么，我们就可以重新让这片居住的荒原变得生机勃勃。”⑧

女娲补天与《红楼梦》整部作品特别是与大观园的内在联系，就是神话与现实的紧密联系。在玉与它的象征体系里面蕴藏着曹雪芹“对深藏于文化底层的神话的触摸”，深藏着“拯救我们的一种力量”。

但是，长时间以来，我们并没有领悟到女娲补天神话与整部《红楼梦》的内在联系，并没有领悟到女娲补天神话与大观园的内在联系，并没有领悟到曹雪芹的良苦用心。

① 曹雪芹：《红楼梦》，人民文学出版社2018年版，第55页。

② 吴晓南：《钗黛合一新论：〈红楼梦〉主要人物结构关系研究》，广东人民出版社1985年版，第105页。

③ 鲍昌主编：《文学艺术新术语词典》，百花文艺出版社1987年版，第216页。

④ 〔罗马尼亚〕伊利亚德：《神圣的存在：比较宗教的范型》，晏可佳、姚蓓琴译，广西师范大学出版社2008年版，第409页。

⑤ 叶舒宪：《玉石神话信仰与华夏精神》，复旦大学出版社2019年版，第9页。

⑥ 富育光讲述，荆文礼整理：《天宫大战 西林安班玛发》，吉林人民出版社2017年版，第36页。

⑦ 杨朴、杨旸：《“宝玉”来源于“玉宝”》，《吉林师范大学学报》2020年第5期。

⑧ 〔英〕阿姆斯特朗：《神话简史》，胡亚豳译，重庆出版社2005年版，第148页。