《张天师断风花雪月》杂剧之新创及其情感冲突探微

⊙周敬 ［郑州大学，郑州 450001］

元人钟嗣成编撰的《录鬼簿》将元杂剧作家吴昌龄归入“前辈才人有所编传奇于世者五十六人”中，并收录其作品十种。贾仲明为其题词如下：

西京出世俊英杰，名姓题将《鬼簿》写。《走昭君》《东坡梦》《辰钩月》《探狐洞》《赏黄花》，色目亻来。《西天取经》，行用全别。《眼睛记》《狄青扑马》《抱石投江》《货郎末泥》，十段锦，段段和协。①

《张天师断风花雪月》收录在明人臧懋循编选的《元曲选》中，今存两个版本，但大致可确定为一个故事系统。清人梁廷枏所著《藤花亭曲话》评：“吴昌龄《风花雪月》一剧，雅驯中饶有韵致，吐属亦清和婉约。带白能使上下串联，一无渗漏；布局排场，更能浓淡疏密相间而出。在元人杂剧中，最为全璧，洵不多观也。”②此评价将《张天师断风花雪月》一剧抬到至高的地位，虽受编者个人喜好和戏剧审美观念的影响，但就杂剧文本而言，无论是文字内容所蕴含的丰厚文化底蕴，还是形式和叙事层面的创新，确有入选元人百种杂剧而流传至今的道理。

一、吴昌龄其人及其生平

据《录鬼簿》记载，吴昌龄乃西京人氏，曾出任屯田一职。《元史·屯田志》有载：“元世祖至元二十九年（1292）十一月，命各万户府摘大同、隆兴、太原、平阳等处军人四千名，于燕只哥赤斤及红城周回置立屯田，开耕地二千顷，仍命西京宣慰司领其事。”③可见，吴昌龄出任屯田一职的时间最早不超过至元二十九年，且联系屯田设立之初“命西京宣慰司领其事”及吴昌龄籍贯西京人，很可能他在这一段时间出屯，其后随屯田置所流转。孙楷第先生在其《元曲家考略》一书中提及《张提点寿藏记》拓本中题有“奉议大夫婺源州知州、兼管本州诸军奥鲁劝农事、吴昌龄书丹篆额”，后题“延祐七年二月二十有二日弟子佟道安等立石 ”，推测“昌龄书颇有楷法，或即曲家吴昌龄”④。屯田与知州兼管农事的职业性质具有极大的相似性，以及吴昌龄两段任职经历的间隔时间相差不大，或可认定其至晚已于延祐七年（1320）出任婺源知州一职。《张天师断风花雪月》第三折中张天师乃道教三十七代传人，与《元史·释老传》“子与棣嗣，为三十七代，袭掌江南道教。三十一年入觐，卒于京师”⑤背景相映，此处记载为至元三十一年（1294），恰好与吴昌龄所生活的时代相近，故杂剧中对张天师身份的交代较为细致，不无与作者经历相关的现实因素的影响。

二、《张天师断风花雪月》杂剧中的文学创新

《张天师断风花雪月》一剧搬演月宫桂花仙子遭到罗睺、计都二星缠搅而被凡世的书生陈世英的琴声救护，故下凡报恩与陈生幽会。这一剧本蕴含的故事原型与唐传奇《柳毅传》中凡人男子救仙女的情节相似，又与元代诸多才子佳人故事相类，为男女之情的描写蒙上一层报恩的色彩。然而该剧的剧情设置却能跳出陈旧的仙凡相恋的故事窠臼，有其独特的关目设置，其结尾也对传统“大团圆”式结局有所突破，这与元代知识分子的心态和当时盛行的道教文化相关，具有独特的时代色彩烙印。

（一）传奇、神话故事原型的新用

唐人李朝威《柳毅传》传奇讲述了书生柳毅科考归来途中救下饱受婆家欺凌的龙王之女，几经波折后二人终成眷属的故事。《张天师断风花雪月》中桂花仙子道：“今因八月十五日，有这罗睺、计都缠搅妾身，多亏下方陈世英一曲瑶琴，感动娄宿，救了我月宫一难。我和他有这宿缘仙契，今日直至下方，与陈世英报恩答义去也。”⑥两个故事都以书生搭救仙女、仙女为报恩与书生结缘为主线，然而在《柳毅传》中，柳毅是主动施救者，他自愿为龙女传信，而《张天师断风花雪月》中的陈世英是在无心插柳的情况下抚琴救下了桂花仙子。这种以声音为媒介遁入异世界的情节实为作者的匠心独运，使杂剧在伊始就蒙上神秘色彩。

剧本第一折【油葫芦】中连用三个凡人男子和仙女相结合的故事，“想当日那天孙和董永曾把琼梭弄”“想巫娥和宋玉曾做阳台梦”“拼着个赚刘晨笑入桃花洞”，可见作者是有意识地铺垫仙凡恋爱的故事背景和情感氛围。在桂花仙子告知报恩来意后，陈世英却先向仙子打听自己是否能考取功名。仙子愠怒之下唱道“秀才我道你来年登虎榜，总不如今夜抱蟾宫”，书生角色的加入，使得此剧带有才子佳人的恋爱故事色彩。待天色破晓之后，桂花仙子与陈世英约定“直到来年八月十五日，再与秀才相见”，陈世英的念白中亦有云“仙子虽同织女，小生非比牵牛，怎么也要一年一会，做这般老远的期约也”，一年一会的形式套用牛郎织女神话原型。二人将相会时间定为中秋八月十五，不禁令人遥想蟾宫，且再会时间与桂花仙子获救的日期相同，具有中秋意象和结缘之日重逢的双重含义。

第二折中正旦的唱词中道：“莫不是崔莺莺害了你这张君瑞。只指望西厢下暗偷期，把镜中花生扭做蟾宫桂。”作者有意用《西厢记》中张生情痴角色作衬托。《西厢记》中张生因过度思念莺莺而“卧枕着床，忘餐废寝，折倒得鬓似愁潘，腰如病沈”⑦，莺莺和张生之间的爱情虽然蒙上解“白马之围”的报恩色彩，但确为“有情人终成眷属”的团圆故事。而《张天师断风花雪月》中陈生思念桂花仙子，一病不起，相思成疾，但陈世英伊始是偶然施救，相比于“夜抱蟾宫”更关心自己是否能登虎榜。桂花仙子在天庭对峙一段中辩解自己私下瑶台只为报恩，并无思凡之心。二人的爱情似乎被封印在重重阻碍之下，始终蒙有一层报恩色彩。故事最终并不是“大团圆”式喜剧，反而带有超然出尘的意味，这与作者本人的心态及当时的社会文化环境不无关联。

（二）传统古典诗词及其意象的化用

第三折张天师上场后分别施法招来荷花、菊花、梅花、桃花四仙子以及封十八姨和雪神，质问他们为何引诱嫦娥缠搅良家子弟，六位神仙分别以诗作答。由于荷、菊、梅、桃、风、雪六种意象本就常见于中国古典诗词，因而有其独特的文化底蕴积淀和象征意义。“体出青泥不染埃，也曾独步上莲台”“冷淡东篱傲古今，西风谁识岁寒心”“玉骨冰肌谁可匹？傲雪欺霜夺第一”“海上千年一度开，曾教仙子赴瑶台”“我本无影无形乍飕飕，万里浮云一扫休”“三冬寒气最严凝，曾伴如来大道成”分别为六位神仙自道，这些语典多与士人品格相关。然而此处作者笔下张天师对风、花、雪神的拷问并未戛然而止在以“诗”脱罪的情节，而是搜罗大量的语典、事典，对众神再度进行层层批驳，总为突出一个“情”字。正旦的唱词中道：“相当日陶潜为你可便辞荣仕，在东篱下满饮金卮”，将陶渊明对隐居生活的描写改为因菊花而辞官归隐。又有“你道梅花孤洁全终始，我只问那孟浩然骑的瘦驴儿。你逼得他大雪里寻梅，险将他逡巡间冻死”，化用了孟浩然踏雪寻梅的典故。这两段典故的化用显然是服务于作者提倡真情的意旨。第三折中六位神仙的念白和唱词节奏紧凑，排比映衬，将情感氛围渲染到极致。他们的出现未促成男女主人公走向“大团圆”式的结局，也并未成功地替自身开脱罪责，人物出场和对白模式雷同，略显扁平化，唱词层层辩驳似乎只是为作者提供一个宣泄的闸口，借以一吐胸中之闷。剧中当正旦与其他花仙子一一对质之时，实则是作者赋予古典诗词意象以人的生命和行为，将“情”由人移至物，从而造就出一个天地有情而“情”是割舍不断的世界。

（三）元杂剧形式层面的突破与创新

元杂剧的剧本形式一般为四折一楔子，“楔子”往往置于剧首，类似于今日戏剧中之“序幕”，其主要作用为交代故事情节之背景和缘由。而《张天师断风花雪月》一剧将楔子置于第二折和第三折之间，主要讲述陈生病入膏肓急待求医而四处碰壁的情节。第二折以陈世英病重，桂花仙子劝其放弃作结，第三折以张天师途经陈府，请神、问神展开。根据楔子的内容来看，将其置于第二折和第三折之间绝非错讹和偶然，而是作者的匠心安排。一是以略显搞笑、滑稽的场面来插科打诨，以丰富的对白和富有动作性的情节来吸引观众的注意，保持戏剧演出的冷热场交替，并为即将到来的高潮情节做准备；二是充分把握和调动观众的观剧心理，使关目安排松弛有度，符合剧场演出的舞台艺术规律；三是引出后续人物和情节的发展，考虑到张天师作为道教继承人这一特殊身份，加之第三折中有大量的施法、请神、问神环节，对舞台道具和布景等或有独特的要求，将楔子置于二三折之间符合情节安排逻辑，便于更好地呈现出舞台的艺术效果。

三、杂剧中的道教因素和情感冲突

整本杂剧舞台动作最为丰富的一段集中于第三折内。张天师上场即有诗云：“鼎内丹砂变虎形，匣中宝剑作龙声。法水洒来天地暗，灵符书动鬼神惊”，将天师道的做法特点概括得恰到好处。其后作者动用大段的科介描写，包含请神、击令牌、洒咒水、执剑、执符等道教方术术语。关于道教人物的描写，除了作为背景的群像人物和张天师外，第四折中又安排了长眉仙上场，他接到张真人的牒辞而知晓众花仙子一念思凡、触犯天条之事，是这场横祸飞灾的最高受理者。梳理杂剧中的情感冲突，不难发现作者对“情”的描写模糊朦胧，主要体现在人物言行不一致、前后语言自相矛盾和人物间的对立冲突三个层面。

陈世英从心系科考、为功名甚至对常人感情麻木，到相思成疾，不思读书进取，其前后语言和行为转变之大之快，令观者不禁唏嘘。且作者于剧本之初即塑造了陈世英醉心科考的书生角色，于结尾却并不交代他的去向，既无发奋读书考取功名之意，也无颓丧而自暴自弃的倾向，只是在桂花仙子欲同其归之时，迎头撞上了封姨和雪神，直接下场，长眉仙的判词中也并未交代对他的处罚或安排。桂花仙子自下凡伊始就是带有目的的报恩，也曾以“我本待鸾凤配雌雄”“总不如今夜抱蟾宫”等出语挑逗。然而在天庭对峙一段中，桂花仙子否认思凡之心，只因感念恩德，才会误犯天条，前后态度判若两人。或是受天庭等级森严、清规戒律环境氛围的影响，或是作者在创作中没有厘清个人情感上的矛盾，导致桂花仙子前后言语有相悖之处，作者对其情感的描写似中道受阻。

道教人物张天师符合道教中人斩断情欲的特点，而长眉仙作为最高决策者和受理人，面对桂花仙子的辩解和求饶无动于衷，却又转而惦念“陈秀才患病在床，若不将他魂魄勾摄前来，看见这个镜头，怎得有痊可之日”，遂安排二人相见，本应无情的道教人物带有凡人的情感色彩，可见作者的态度是矛盾的。一方面他承认男女之情的合理性和正当性；另一方面又通过陈太守、张天师、长眉仙等封建迂腐人物之口来传达天上和人间两个世界清规戒律的严肃性。结局的安排看似平淡，却颇有深意。桂花仙子既没有被“重谴”，也没有随陈世英下凡，二人依然天各一方，也并无再度相会的安排，如此充满妥协性的结局实则流露出作者内心情感上的冲突，也是元代理学对人的压制下，社会环境中“情”与“理”之冲突的展现。

《张天师断风花雪月》第三折中大量的人物对白和群像背景烘托出浓烈的舞台氛围，无论是对陈生相思成疾心理的细致把握和描写，还是众神与天师和桂花仙子之间层层辩驳的波澜起伏，都服务于作者的恋情主题，并围绕一个“情”字展开。结合剧本中的细节描写、道教氛围的铺垫以及人物语言、行为的前后矛盾，不难发现作者内心的情感冲突贯穿其间，使得该剧具有典型的“情理冲突”矛盾而意蕴更深，为研究元杂剧中“情”的展现和杂剧艺术特色提供丰富的材料。

①〔元〕钟嗣成：《录鬼簿（外四种）》，上海古籍出版社1978年版，第22页。

②俞为民，孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·清代编·第四集》，黄山书社2008年版，第23页。

③⑤〔明〕 宋濂：《元史·卷一百·兵三》，中华书局1976年版，第2561页，第4526页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

④孙楷第：《元曲家考略》，上海古籍出版社1981年版，第106页。

⑥〔明〕臧懋循撰，王学奇编：《元曲选校注》，河北教育出版社1994年版，第598页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

⑦〔明〕王实甫著，王春晓评注：《西厢记》，中华书局2016年版，第210页。