米芾《珊瑚帖》图像学阐释——兼及其创作时间析论

⊙ 石国强

引言

当代书法对展览的过分倚重，促使书法作品形式美感的视觉效应被不断强化，而隐藏在形式背后的文化征象则常常被忽视，这进一步导致当代书法创作对文化内涵的重视不够。如何解读和阐释传统书法作品的内在意义，成为当下书坛亟待解决的问题。20 世纪西方的艺术研究也经历了从重视形式分析到重视意义阐释的转变，现代意义的图像学正是在这一转变过程中形成和完善的。美国著名艺术史家欧文·潘诺夫斯基对图像学阐释三个阶段的确立和界定，以及针对每个阶段在解释中可能出现的偏差提出的矫正原理，既标志着现代图像学的成熟，同时也确立了现代图像学阐释的范式。限于中西艺术的差异，这种范式被译介到国内后只在部分艺术门类的研究中得到应用，譬如中国宗教美术研究、汉画像研究等。[1]由于书法在西方艺术中没有相对应的门类，且与绘画相比有明显的不同，譬如它不包含艺术母体，没有故事和寓意，等等，故很难找到图像学阐释三个阶段内容的准确对应，再加上国内书法研究者对图像学在认识上本身存在的偏差，导致这方面的研究既少之又少，又缺乏基本的共识。米芾《珊瑚帖》的特殊之处在于它既有书法的成分，又有绘画的成分，和纯粹的书法作品相比，更容易找到图像学阐释三个阶段的对应内容。基于此，本文选择米芾《珊瑚帖》为研究对象，尽可能使三个阶段的界分，符合潘诺夫斯基图像学三阶段论的本义，进而为拓宽书法作品阐释的方法和途径尽一份力。

一、米芾《珊瑚帖》前图像志分析

第一阶段是前图像志分析，根据潘诺夫斯基的界定，可以理解为纯粹的形式描述，即对能够直接看到的现象的描述。

在这里，我们将某些纯粹的形式，如线条与色彩构成的某些形态，或者青铜、石块构成的某些特殊形式的团块，视为人、动物、植物、房屋、家具，等等自然对象的再现，将它们之间的相互关系视为事件，并借助于对象的姿态与形体的悲哀特征，或室内环境的安详气氛，等等表现特性，来把握作品的主题。这种被称为第一性或自然意义载体的纯粹形式世界，可称之为艺术母题[motifs]的世界。[2]

米芾 行书《珊瑚帖》 故宫博物院藏

安·达勒瓦对上面引文的解读更为简单明了：“观者处理的是能够在视觉上识别的东西，而无需考虑外在的来源。这是一个非常基本的形式分析。”[3]就书法作品而言，可以界定为作品的样貌构成及形式特征。在样貌构成上，《珊瑚帖》为淡黄色纸本行书墨迹，根据故宫博物院官网给出的数据，该作纵二百六十六毫米，横四百七十一毫米。前六行共计三十六字，每行释文如下，第一行：“收张僧繇天王上有”；第二行：“薛稷题阎二物乐”；第三行：“老处元直取得又”；第四行：“收景温问礼图亦”；第五行：“六朝画珊瑚”；第六行：“一枝”。其中“珊瑚一枝”四字较大，接着绘珊瑚一枝，上分三枝杈，中一横枝杈将三枝杈相连，下画一底座，旁书“金坐”二字。最后四行与前六行相比单字较小，释文如下，第一行：“三枝朱草出金沙”；第二行：“来自天支节相家”；第三行：“当日蒙恩预名表”；第四行：“愧无五色笔头花”。

形式特征主要表现在用笔、结体、章法和墨法上。就用笔而言，该作笔调较米芾其他尺牍更为轻松自然。起笔藏露锋兼用，多侧锋落笔后迅速提笔调整为中锋，动作连贯丝滑，不落痕迹。行笔自然畅达，线条中段随手腕运动而多起伏变化。转折处以圆为主，几无方折，收笔处则迅捷果断、干净利落，当停则停，当行则行。相较于米芾其他作品刷笔的快剑斫阵、痛快淋漓，该作则显得更加飘逸洒脱、悠游自得。该作中所画珊瑚，三根纵向枝杈及中间横向枝杈在用笔上有篆籀笔意，如万岁枯藤，似曲还直，有蜿蜒之意；底座用笔则显得较为轻松流畅，横向呈波浪式自左向右延伸，与该作中行草书法用笔绝似。

就结体而言，该作结字不作正局，富于变化。单字往往左低右高或左高右低，体势也往往略微右倾或左倾，右倾者如“张”“僧”“薛”“收”“枝”“取”“图”“亦”等，左倾者如“上”“有”“得”“笔”“头”“花”等。字内空间舒展者呈外拓之势，酷似颜体，如“问”“图”“六”“枝”“支”等。字内空间聚敛者，呈内之势，与褚遂良接近，如“阎”“朝”“珊”“瑚”等。该作中所画珊瑚在结构上则拟物象形，轴线略向右倾，而左侧枝杈起笔处着墨较重，刚好达到某种平衡，整体处置妥帖。

该作章法可分为三个部分：第一部分为前六行，字形较大，每行五至八字不等，最后一行两字。字间距变化微妙，偶有字组出现，“天王上有”四字略小，字距紧密，且体势一致，可视为一组。“物乐”“取得”“图亦”皆为两字，隐约以牵丝相连，分别成组。因为字间距的变化，在视觉上成组的有“六朝画”“珊瑚”“一枝”等。从单字的大小变化来看，“珊”“瑚”“枝”三字较大，“王”“上”“有”“二”四字较小，大小反差在六倍以上。从行距来看，一二行、四五行较为紧密，二三行、三四行较为舒朗，轴线摆动不大；第二部分为珊瑚画，上下皆有留白，主题珊瑚部分略靠下，大约占整幅作品宽度的三分之一，章法上给人一种舒朗的视觉感受；第三部分为后四行，在左侧偏上位置，整体呈长方形，字距较密，偶有字组，如“当日”“五色”等，单字较第一部分整体略小，且大小变化较微，轴线几乎没有摆动。这一部分整体略显局促，像是后来补写而成。三个部分组成一个紧密的整体，增加了构成元素的多样性，使整体更富于变化，耐人寻味。

《珊瑚帖》整体墨色变化自然。第一部分“张”“繇”“老”“珊瑚”等处墨色较浓，其余地方随着墨量减少，渐次变淡变枯，“物乐”“景温问礼图亦”等处枯润相间。第二部分珊瑚画底座左侧、左上枝杈、中间纵向枝杈及中间横向枝杈等入笔处着墨较重，其余地方墨色则笔笔生发，纯任自然。第三部分第一行相较于后三行墨色略淡，其余部分墨色较统一，变化不甚明显。

二、米芾《珊瑚帖》图像志分析

第二阶段是图像志分析，这一点在书法作品中最难界定，因为书法作品不像绘画那样拥有具体的形象，只有作为抽象符号的文字。按照潘诺夫斯基的本义，第一阶段的描述实质上是围绕艺术母题的世界展开的，而对于书法作品，则可以将文字视为母题。就《珊瑚帖》而言，可以将文字及珊瑚图视为母题。在这样的认知前提下，再来看潘诺夫斯基对图像志分析的界定：

在这一认知过程中，我们将艺术母题和艺术母题的组合（构图），与主题或概念联系在一起。因此，被视为“第二性或程式意义”载体的母题就可以称之为图像[images]；这种图像的组合就是古代艺术理论家们所说的invenzioni[发明]，我们则习惯称之为故事[stories]和寓意[allegories]。这种对图像、故事和寓意的认定，属于狭义图像志的领域。我们常常随意地谈论“相对于形式”的“主题”，但事实上，此时所谈论的大多是与美术母题所表现的第一性或自然主题的领域相对应的属于第二性或程式主题的领域，即被图像、故事和寓意表现的特定主题或概念的世界。[4]

根据潘诺夫斯基的界定，我们将《珊瑚帖》的文本内容及珊瑚图所传达的故事及寓意设定为图像志分析的内容。在这一阶段的分析中，需要具备以下前提：“除了根据实际经验获得对事件与物体的熟悉之外，当然还需更多知识作为前提。在这种分析中，通过有目的的阅读和对口头传说的掌握，熟悉原典中记载的各种特定主题和概念。”[5]

就文本内容而言，首先要根据文意进行句读：

收张僧繇天王。上有薛稷题。阎二物，乐老处元直（原值）取得。又收景温《问礼图》，亦六朝画。珊瑚一枝。（下墨画珊瑚笔架带座一枚，旁书“金座”二字）。三枝朱草出金沙，来自天支节相家。当日蒙恩预名表，愧无五色笔头花。[6]

文本内容所传达的字面意思是：收了一幅南朝大画家张僧繇的《天王图》，上面有唐代书法家薛稷的题跋，这是阎二曾经的藏品（阎二极有可能就是唐代大画家阎立本，阎立本排行老二，哥哥阎立德亦善绘画），在乐老那里原价购得。又收了谢景温所藏的《问礼图》（即《孔子问礼于老聃之图》），也是南朝的画作，还有珊瑚一枝。后面的一首七言绝句主要是赞美珊瑚笔架的，三枝朱草指的是所画珊瑚图上的三根纵向枝杈，朱草又叫赤草，红色，与珊瑚颜色接近，晋葛洪《抱朴子》载：“朱草状似小枣，栽长三四尺，枝叶皆赤，茎如珊瑚，喜生名山岩石之下。”[7]金沙是指珊瑚下面的金底座，谢景温曾任天支节相[8]，珊瑚一枝乃从谢景温家购得。当时正承蒙皇恩迁任礼部员外郎（名表是指礼部员外郎）。惭愧没有妙笔生花的才能，来描绘这珊瑚的珍贵。

由此可知该作的文本主题是收藏，米芾介绍了自己新收的三件藏品《天王图》《问礼图》《金座珊瑚笔架》。与藏品得失相关的书作在米芾传世作品中并不少见，如：《张季明帖》《箧中帖》《乡石帖》《紫金研帖》《临沂使君帖》《丹阳帖》等。《张季明帖》是米芾对所收唐代书家张旭《秋深帖》的介绍和评价；《箧中帖》是米芾写给刘景文的信札，介绍了其所藏怀素帖的贵重，以及愿意用此帖和研山两物换取刘景文的某件藏品；《乡石帖》记录了米芾新得藏品琅琊紫金石的情况；《紫金研帖》记录了苏轼借走米氏紫金研并嘱咐儿子将藏品入棺，米芾得知后又重新要回的事情；《临沂使君帖》则表达了米芾上交戎帖一件、薛帖五件之后的郁闷之情；《丹阳帖》则表达了米芾不得已用玉笔架换米的故事。作为收藏家的米芾，买进藏品，出售藏品，以物易物的情况应该是常有的事。

无独有偶，米芾在书作上画图的情况，不只有《珊瑚帖》。宋蔡绦《铁围山丛谈》卷四载：“米芾元章好古博雅，世以其不羁，士大夫目之，曰米颠。鲁公深喜之，尝为书学博士，后迁礼部员外郎，数遭白简逐去。一日以书抵公诉其流落，且言举室百指，行至陈留，独得一舟如许大，遂画一艇子行闲，鲁公笑焉。”[9]此类表现，恰恰反映出米芾自由不羁、浪漫豪迈的性格。这种性格再通过微妙的情感变化投射到书作上，透过《珊瑚帖》似乎可以看到米芾得到金座珊瑚时欣喜若狂的神态。

三、米芾《珊瑚帖》图像学分析

第三阶段是图像学分析，可以理解为对作品内在意义或内容的分析。潘诺夫斯基对此做了如下解释：

要把握内在意义与内容，就得对某些根本原理加以确定，这些原理揭示了一个民族、一个时代、一个阶级、一个宗教和一种哲学学说的基本态度，这些原理会不知不觉地体现于一个人的个性之中，并凝结于一件艺术作品里；不言而喻，这些原理既显现在“构图方法”与“图像志意义”之中，同时也能使这两者得到阐明。[10]

由引文可知，图像学分析实质上就是对作品内在意义或文化征象的分析。要实现这一点，首先要对作品的创作时间进行界定；其次要对当时的书法审美及创作观念进行解读；最后再分析作者的个性气质与审美趣尚，使得个人、时代、作品得到互相阐明。

关于米芾《珊瑚帖》的创作时间，目前学界有三种观点：第一种是曹宝麟在《天王》《问礼》皆不见于米芾《画史》的前提下，推测其作于建中靖国元年（1101）之后。[11]他的推论有一定道理，但时间范围过大，米芾卒于1108 年，依曹氏所论，其间有七年左右时间，太不精确。第二种是徐邦达根据《珊瑚帖》中称谢景温为“节相”，推测此作应作于元祐三年（1088）戊辰后不久。[12]徐氏的推论也颇有疑点，若以谢景温任节相为时间点，只能推测出《珊瑚帖》作于该时间之后，而不能推测出之后不久。再者若徐氏推论正确，当时米芾尚不足四十岁，而米芾四十岁左右的书法作品断无此种风格。最后一种是李全德根据“当日蒙恩预名表”句推测此作应作于大观元年（1107）。李氏的推断有合理的成分，但也值得商榷，为了方便说明，兹引如下：

米芾从书画学博士擢任礼部员外郎的时间是在崇宁五年，而味其《珊瑚诗》中“当日”“愧无”云云，分明是事后在知淮阳军任上追忆的语气，且不会是一个较短的时间，再考虑到此帖之飘逸、灵动，作者六朝名画、金座珊瑚在握的闲适与得意，因此笔者认为米芾“当日蒙恩预名表”的时间在崇宁五年后半年，而《珊瑚帖》的创作时间当在大观元年。[13]

根据李全德的考证，米芾于崇宁五年（1106）后半年迁任礼部员外郎。根据第一阶段的前图像志分析，《珊瑚帖》最后四行单字较小，行距紧密且呈长方块状，布局紧促，与主体部分[14]相比缺乏变化，由此怀疑最后四行为后来补题，若是同时所写则在章法布局上断然不会是目前所看到的样子。遍检米芾存世墨迹，没有与此帖做法类似者。由此推论，《珊瑚帖》主体部分当作于米芾迁任礼部员外郎且三件珍品获齐之时，金座珊瑚笔架应是三件珍品中较晚获得的，从该作主体部分先文后图、逸笔草草所表现出的难以抑制的兴奋之情，亦可见出主体部分书写之时当是刚刚获得金座珊瑚笔架之时，即崇宁五年（1106）后半年，若三件珍品获齐后一段时间再做记录，则米芾的心情可能早已恢复平静。最后四行小字中的“当日”两字，向我们透露出回忆的意味，若和主体部分是同时所写，则应为“今日”而不应为“当日”。故而从前后书写状态的不同和文本内容所透露出的回忆意味，后四行定是后来补题，当晚于主体部分的书写时间，至于晚多久，尚没有依据可以推论。

至此，可以得出的结论是《珊瑚帖》主体部分创作时间为崇宁五年（1106）后半年，而其最后四行小字为后来所补，书写时间应晚于主体部分创作时间。

米芾生于公元1051 年，卒于公元1108 年，他书写《珊瑚帖》之时，已是北宋晚期。此时的书坛，尚意书风不论是在理论上，还是在实践上都已进入完善和繁荣的阶段。《珊瑚帖》的书法风貌正是这一时期书法理论与实践的完美彰显。宋人崇尚的“意”有四个层面的内涵，皆可以在《珊瑚帖》中找到印证：其一，“意足我自足，放笔一戏空”[15]的抒情功能。米芾书写《珊瑚帖》主体部分时正值他升迁为礼部员外郎，再加上新得的三件藏品，喜悦之情难以掩饰，《珊瑚帖》的笔调十分轻松活泼，实在是“振迅天真出于意外”[16]；其二，意与理的同一性。苏轼谓：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”[17]此处实际上就是指书法应该遵循的规律道理，从这一层面来说，也可以理解为法度。从《珊瑚帖》熟练精妙的技法上可以看出，米芾此时已经达到“从心所欲不逾矩”的境界了，就连《金座珊瑚图》也流露出米芾书法用笔的精妙老到；其三，对新意的追求。苏轼所谓“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”[18]黄庭坚称：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”[19]米芾有言：“既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”[20]《珊瑚帖》正是米芾暮年之作，已经完全具备其个人风格。尤其是该帖中所画珊瑚图，更是不循常人之规矩。将对新意的追求表现得淋漓尽致；其四，宋人尚意之“意”暗含了对晋韵的追求。米芾学书对“二王”用功最勤，尤其是王献之。传世的王献之墨迹《中秋帖》《鹅群帖》皆为米芾临本，米芾在其《张颠帖》中云：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。”[21]在《自叙》中也说：“久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入魏晋平淡。”[22]《珊瑚帖》是米芾“入魏晋平淡”时期的作品，该作已脱去早年风樯阵马、快剑斫阵的锐气，展现出一种飘逸洒脱、平淡天真、不激不厉的晋人风韵。

米芾的个性气质主要表现在“不羁”“诡谲”“真率”三个方面。宋人孙觌的评论最为中肯：“米南宫跅弛不羁之士，喜为崖异卓鸷，惊世骇俗之行，故其书亦类其人，超轶绝尘，不践陈迹，每出新意于法度之中，而绝出笔墨畦径之外，真一代之奇迹也！”[23]《珊瑚帖》中所画珊瑚一枝便是惊世骇俗之举，写到“珊瑚”二字之时，随着心情的起伏，骤然变大，所画珊瑚图逸笔草草，将米芾的“不羁”“诡谲”“真率”表现得淋漓尽致。正因为如此，该作得到了元代施光远的极高赞誉，推为天下第一，其跋《珊瑚帖》云：“海岳晚年书珊瑚等帖，己丑仲夏购于吴城，当为米芾书中铭心绝品，天下第一帖。”[24]在这里米芾的个性气质与其书法表现达到了高度的统一。

米芾的审美趣尚主要表现在“古雅”“真趣”两个方面。《海岳名言》云：“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。”[25]对“古雅”的追求，使得米芾深入学习魏晋六朝书迹。施光远跋《珊瑚帖》云：

宋兴能书者四人。苏子瞻、米吏部、黄大史、蔡端明。其间能追还六朝笔法者。吏部一人而已。……余尝观其论帖一书。自谓可以敌三公之贵。与日星同照万世。其留心翰墨。追逐六朝旧法者。盖可见矣。宗元先生尝曰。酝酿六朝笔法赋在笔端。余谓非礼部不敢当也。[26]

施氏此段评论甚为详尽，《珊瑚帖》所表现出的古雅正是米芾“酝酿六朝笔法”的结果。至于对“真趣”的追求，《海岳名言》云：“裴休率意写碑，乃有真趣，不陷丑怪。”[27]又云：“沈传师变格，自有超世真趣，徐（徐浩）不及也。”[28]通过这两则引语，可以看出米芾所追求的“真趣”，主要表现在率意书写和不拘泥于陈规陋习上，《珊瑚帖》正是这种“真趣”的呈现。

结语

为了矫正图像学阐释过程中出现的偏差，笔者在对米芾《珊瑚帖》进行三阶段分析时，就已经将潘诺夫斯基的矫正原理考虑在内。在第一阶段的前图像志分析中，尽力从书法风格史的立场对《珊瑚帖》的形式风格进行了描述；在第二阶段的图像志分析中，对米芾存世作品中收藏类型的作品进行了勾勒；在第三阶段的图像学分析中，对宋代尚意书风的内涵及米芾的个性特征及审美趣尚进行了阐明。

虽然在整个图像学阐释的过程中笔者尽量泾渭分明地区分三个阶段，但在分析的过程中，各阶段之间仍然有千丝万缕的联系。譬如第一阶段的形式分析中的部分内容对第三阶段书写时间的界定有直接作用，第二阶段对书作中画图类型的分析，则直接涉及第三阶段米芾的个性特征，第一阶段的文本描述也是第二阶段文本句读的基础。总之，图像学阐释的三个阶段层层递进，彼此关联，共同指向作品的存在状态及文化征象。

图像学重视对作品内在意义或文化征象的阐释，最终使得作品、书家、时代相互阐明。图像学在书法领域的应用推广，将促进当代书坛对作品内在意义的追寻和重视，这对当代书法的健康发展有一定的积极意义。