学书自叙

⊙ 冯其庸

我从小就喜欢书法和绘画，是受什么影响，连我自己也不清楚。父亲没有多少文化，能写信而已，但字却写得较好，也能随意画两笔，只是随意给人画在夏天的芭蕉扇上，偶尔也画在纸扇上，实际上是算不了画的。我的三舅父是附近有名的书法家，写得一手好字，听父亲说他天分高，出手就是好字。我还有一个亲戚姓华，是更有名的书法家，我小时候可能见过他，但已经没有印象了，不过我记得他的书法作品后人都作为遗产分的，可见他的书法是很有价值的。

以上这些，也许对我的幼年起了影响。

抗日战争开始时，我读小学五年级，学校停办，教师离散，我就失学，从此在家种地，但并不是平平安安地种地，而是在日本鬼子清乡扫荡的刺刀下种地。我那时还小，我的堂姑妈因为反抗日本鬼子，被砍成四块。我的三舅父因为不肯说出游击队的行踪，被活活打死，我家所在的小村被多次清乡扫荡……

为了生活，我只能在这样的条件下种地。那时有钱的人都逃走了，只有无力逃难的人才留下来。我每年都要挨饿，吃南瓜度日，我的“瓜饭楼”的名字就是这样来的。生活尽管这样艰难，但我仍喜欢读书，喜欢书法和绘画。书法方面，我找到了最普通的印本《九成宫》，我长久地临习它，后来又找到了较好的拓本，继续临习。之后又临了《皇甫君碑》《虞恭公碑》，《化度寺碑》是很晚才看到的。小欧的几种帖如《泉南生墓志铭》《道因法师碑》等我也临过。当时我想集中精力临一家一派，这样容易进入。我习欧字有好多年，并且乐此不疲。我感到欧字典雅大方，端庄凝重，结构严整，有巍峨气象，而且有王书的底子，楷书学欧字，则以后行草学王字，容易合拍。我当时的这些想法，只是私心体认，并无多少根据，但数十年来的实践证明，我的这些想法，还是有一定道理的。

在整个学书过程中，我在楷书方面，还学过《张黑女》。《张黑女》是北碑，我喜欢它掺用侧笔，行笔斩绝，有方棱，而字亦内秀、有神。《张黑女》之外，又学过《张猛龙》，学其北碑的体势和方折斩截的用笔，久之，可增加自己书法的凝重感。

冯其庸 楷书《庚辰本石头记》手卷

小楷方面，我起先学《十三行》，又学《黄庭经》，但都觉得未能进入。后来在上海买到郑午昌画册，其所作山水长篇题记，都是晋唐小楷书体。郑午昌是当代人，看他的小楷，容易找出他的笔路，因此我就先揣摩郑午昌的小楷笔意，进而临习。这样摸索了一段时间，从这里我又得到启示：我想当代人写的晋唐小楷，总不如古人。我就再上推一段时间，先是买到一件康熙年间张照的小楷真迹，写得极精，看其用笔的轻灵，用墨的匀净，结体的端秀，都是令人神往的，我就一直细心揣摩它，临习它，自觉又向前进了一步。我又想从张照再往上溯，当然应该到文徵明了。文徵明的小楷，我是一直非常喜欢的，当时我手里有珂罗版仇文合璧《西厢记》。仇十洲的人物，文徵明的小楷《西厢记》曲文。我就拿来仔细揣摩、临习，以后又买到文徵明的《离骚经》印本，字大容易看清，我又对照着临习。后来我又在周怀民先生处看到文徵明的小楷真迹，极精，我在周先生处反复观摩，从墨迹上看文徵明的用笔特征，比看印本要真切多了，于是根据这一印象再重临《离骚》，自觉进入很多了。以后我就一直以文徵明的小楷作为揣摩晋唐小楷的门径。“文革”中，我的《红楼梦》等书被抄了，我就每天深夜依“庚辰本”原款式用小楷重抄一部《红楼梦》，抄了整整一年，等于是练了一年小楷。

我开始学行书，是学的《圣教序》。起先也是一个普通本子，后来我多方搜集，积数十年的时间，得到了“明拓本（残本）”和“高阳不损本”“何以不损本”“墨皇本”，以上都是民国初年的珂罗版印本。还买到过题签为“唐拓圣教序”的珂罗版印本一种，印得还可以，但仔细看，也是“北宋本”。中华人民共和国成立以后，1978 年陕西人民出版社出过一本《宋拓怀仁集王书圣教序》，前有董其昌题记，后有郭尚先跋，为“未断本”，宋拓，墨色黝黑而有神。在我所见的多种宋本中，这也是一个极好的本子。

《圣教序》虽是集字本，但字势洽和统一，行中有楷，楷中寓行。从行书看，它端庄凝重，从楷书看，它又取势欲动。我平时常常展开这个本子，静观默识，细读它的文章，如序文赞玄奘说：“有玄奘法师者，法门之领袖也。幼怀贞敏，早悟三空之心；长契神情，先苞四忍之行。松风水月，未足比其清华；仙露明珠，讵能方其朗润。故以智通无累，神测未形；超六尘而迥出，只千古而无对。”“乘危远迈，杖策孤征；积雪晨飞，途间失地；惊砂夕起，空外迷天。万里山川，拨烟霞而进影；百重寒暑，蹑霜雨而前踪。”这些句子都是这篇序文里的精彩段落，而整篇序文，也是一篇极好的文章。特别是序文后面所附唐太宗的书启，他自称：“朕才谢圭璋，言惭博达，至于内典，尤所未闲。昨制序文，深为鄙拙，唯恐秽翰墨于金简，标凡砾于珠林。忽得来书，谬承褒赞，循躬省虑，弥益厚颜，善不足称，空劳致谢。”身为一个封建皇帝而自称“才谢珪璋”“弥益厚颜”，也可算是很难得了。临帖时熟读帖中文句，有时似乎也能增加你的感悟。

我在临过《圣教序》后，就临《兰亭序》。临《兰亭》时碰到的第一个困难就是不知道临哪一个本子好？因为《兰亭》的本子太多，“定武本”“神龙本”“颍上本”“王晓本”等等，再加上诸家临本，真是眼花缭乱，莫衷一是。我初读“定武本”，直接地感到行笔凝滞，锋棱俱失，但它的名气最大，岂敢非议？但我临习时，仍未取“定武本”而是取“神龙本”，也即是“冯承素本”。我取“冯本”，并无特别的研究，只是觉得墨迹流利，似近真稿。20 世纪50 年代，故宫每到十月，总有历代书画名迹展览，书法方面我最爱看的，就是“神龙本”《兰亭》，《平复帖》《伯远帖》《人来得书帖》，等等，所以我常常去面对这些真迹，细心揣摩。后来，《兰亭》争论出来了，我更是据印本细心观察，这时我手上“定武本”“神龙本”“王晓本”“颍上本”等都有，前三本都是印本，“颍上本”还是朱墨拓本，我面对着这些本子反复比较体认，当时的争论给我许多启示，特别是对“神龙本”体会尤深，因为这个本子我曾反复临过，并且还双钩过多次，对此帖的特征了解较多，特别是其中的破锋，双钩时每每遇到，总不解其意。通过争论逐渐悟到这是冯承素勾填时留下的痕迹，所以破锋，是因为双钩后中间尚未填墨。既是“勾填本”（唐时称为“响拓本”），那么当然是从真迹上双钩下来的，说它最接近真迹，当然是切合事理的。后来我仔细研读《兰亭序》和《圣教序》两个本子，发现《圣教序》的一些字，明显是从《兰亭序》上集过去的，如《圣教序》里“宣导群生”的“羣”字，明显就是《兰亭序》里“群贤毕至”的“羣”字，《圣教序》里“佛道崇虚”的“崇”字，明显就是《兰亭序》里“崇山峻岭”的“崇”字，等等。当这些证据被找出来后，就更可相信“冯承素本”《兰亭》，是“下真迹一等”的《兰亭》，是真实地反映王羲之书风的一件唐代勾摹响拓的杰作。

冯其庸与启功先生合影

冯其庸与王蘧常先生合影

我在学习行书的过程中，虽然费了不少时间临习《圣教》和《兰亭》，而且除此以外，我并没有临习过别家的行书。例如米芾的行书，我虽然很欣赏他的《蜀素帖》，尤其是《秋深帖》，但我却从未临过。明末的倪元璐和明末清初的王觉斯，我也极为心赏，但我只是读，只是默赏静悟，而从未临习。我个人最喜欢的行书，还是王羲之的书帖，如《丧乱帖》《二谢帖》《得示帖》《频有哀祸帖》《孔侍中帖》。上述五帖，我在20 世纪50 年代初就得到日本的精印本，装裱后如观墨迹，我一直把他们作为行书的极则，比起《兰亭》来，书风又潇散纵逸多了。我认为此五帖，是真能传右军之风神的，因为东晋人尚洒脱，不做作，不矜持，自由自在，毫无拘束，毫不着意，而风神潇洒，意态自如。这五帖，应该是坦腹东床的右军风度的体现！

但这五帖，实在很难学，以其笔势活泼自在，多在意态之间。譬如学拳，学定式容易，学动式就较难捉摸；譬如学人，学他的状貌容易，学他的意态神情就比较难。右军五帖，多的是意态神情，所以难学。

当时书坛上著名的王字书法家有三位：一位是王蘧常先生，是我的老师。日本人称“古有王羲之，今有王蘧常”。王先生首先是大诗人、大学问家，他老早就有《江南二仲诗草》（二仲指：王瑗仲、钱仲联）刻本行世。他治先秦哲学、先秦诸子学，有《诸子学派要诠》，我在校读书时，先生就是开的《庄子》课，我听的就是先生讲《逍遥游》的课。抗日战争开始，先生一首《再望长江》轰动诗界，其中“直下不辞千折尽，长驱会有万峰迎”等句，长久脍炙人口。但先生的王书，是写的章草，不是《圣教》《兰亭》，也不是右军家书五帖。另一位是沈尹默先生。沈老是当时鼎鼎大名的王派书法家，而且他写的是右军的行书，但偏重于《兰亭》《圣教》，也不是右军家书五帖。再有一位是白蕉先生，他还是画家，画兰草极有名。他的书法，正是写右军家书五帖一路，我对他也非常尊敬和佩服。特别是1948 年我在上海读书时，恰好碰上他的书画展，有一位同学与白蕉先生熟，就约我们去为白蕉先生布展、挂字画，因此，在展厅与白蕉先生认识。白蕉先生的每一轴字画里，都夹有一张衬纸，是衬印章的。而这张衬纸上面写满了字，有的是三个字，有的是五六个字，都是从白蕉先生作废的书件上剪下来的，对我这个王字迷来说，非常有用，我可从他的这些字里，揣摩他的用笔，还可透过光线，研究他用笔的交叉和转折，所以我就把掉在地上的这些大一些的纸片捡了十多张。这十多张白蕉的“真迹”，我一直观摹了好多年，之后，我又在无锡寻求白蕉的字，终于找到一件条幅，上边是兰花，下边是小行书，写的是苏诗，这正合我的要求。这件作品既是白蕉先生的真迹，更是一件精品，从20 世纪50 年代初到今天，一直是我临摹的范本。我个人私心喜爱，认为写右军家书一路的王字书家，白蕉先生取得的成就最高，我就是从研摹白蕉先生的墨迹，去体认右军五帖的。

还有一点非常重要的是，这三位王字的书法大家，他们首先是诗人、学问家，所以他们能从文学修养、艺术修养特别是思想修养上去理解右军、体认右军到接近右军，如果完全没有这方面的修养，那也是很难接近右军的。

前面说到，我对王觉斯也是十分钦佩的，也是我时时揣摩的对象。王觉斯的行书，自有奔腾不绝之势，如长江之出三峡，如黄河之水天上来，而且富有顿挫曲折的节奏感。所以揣摩王觉斯，我就多从揣摩他的气势节奏和行气上着眼。而倪元璐，字多奇崛，笔法多方折，结体往往出人意表而多新意，倪元璐书虽是小幅，亦多傲岸嶙峋气象，一如其人，风骨凛凛，生气郁勃。我也不断从观摩他的作品来吸取他独特而清奇的品格。

对于篆书和隶书，我也曾学过一段时间，篆书主要是学《石鼓》，初时学吴昌硕的《石鼓》，后来觉得吴昌硕的《石鼓》，较多的是他个人的书风，与秦《石鼓》原来的风格较有差异，所以我后来就读宋拓印本，最后直接到故宫看石鼓原物，以体会秦篆籀书的结体和笔意。我探索《石鼓》，并没有想自己学写《石鼓》，只是想从字体结构上剖析中国文字的结构，以便于在自己书写时明白这种结构上的原理。

除《石鼓》外，我对李阳冰的《滑台新驿记》等也曾注意过，并藏有拓本和双钩本，但我没有下过功夫。50 年前，我在无锡曾见过一位清代江阴人写的小篆，笔意灵动，书卷气很浓，是李阳冰一路书体的杰作。但那副对子是人家拿去装裱的，没有几天就取走了。后来我一直留心此人的书件，迄未碰到，隔了好几年，忽然碰到一本此人双钩的《滑台新驿记》，并有他的题记，我很高兴地买了，可惜在“文革”中全部散失了，现在竟连这个人的名字也想不起来了。

当代的篆书家，上海的王福庵、邓散木，苏州的萧退庵三位先生，我都无缘见面。但北京的张正宇先生我是几乎天天见面的，因为是紧邻。正宇先生的篆书有很大的创造性，一是形象鲜明，他往往能把篆书原有的形象性加以夸大，而且夸大得恰如其分，让你感到仍旧是传统意义上的篆书而不是新造的美术字。二是以草入篆，他把原本结构严整、近于呆板的篆书，写得飞动有神，虎虎有生气，让人感到别有新意，百看不厌。

另一位是百岁老人沈裕君先生，他写小篆而以小行书运笔，使人感到特别儒雅有文气。沈先生虽然活到百岁，但他去世时还是“四人帮”时期，真正是生非其时。而张正宇先生是1976 年去世的，那时“四人帮”刚垮台，消息还没有公布，他听罢我偷偷告诉他“四人帮”垮台的消息不久就去世了，真是“妙质不为平世得，微言唯有故人知”了。

隶书我只学过《张迁碑》《衡方碑》《朝侯小子碑》《孔宙碑》，但都用功不深。隶书我也是喜欢拙朴凝重的风格，《张迁》和《衡方》都是属于这一路的，《朝侯小子碑》则工整妍美，迹近《史晨》而略带篆意，《孔宙碑》则奔放洒脱，另是一种神韵，我非常喜欢。

为了寻求这些古碑书法的笔意，我除了揣摩精印本或精拓本外，我还专门去访寻这些古刻的原石，以求实际而直接的感知。我在曲阜孔庙看了《五凤刻石》，可惜位置太高，看不清楚，而《孔宙碑》则直立廊庑，便于观摩，可惜“文革”中又砸坏了一些字。我在邹县孟庙看了《莱子侯碑》，我两次去都是看的原石，真物摩挲，连边上的细字长跋都能略加辨认，真是眼福。可是后来再去，原石已撤去，陈列的是复制品，这就索然无味了。我在山东莱州和平度，还看了《郑文公》上下碑，此碑保存较完好，而且亦颇便于细看，认真看，还可找到未经风化磨损、略存刀锋笔意的少数笔触。我在汉中，仔细观察了从褒斜道取出的《石门铭》，此石因为原来地处偏僻，少有人去，且是摩崖，所以保存的未损笔道还较多。我还在兰州汉简研究所看了一批出土汉简，其墨迹之清晰，如同新书，且因为墨色入简，看起来更有厚度。特别是我在德国看到的一批敦煌写经，其中有几卷的字迹简直是米字，书法精极，我在国内还未看到这类风格的写经精品。我从地下室出来后，与德国图书馆的朋友说起，他希望我第二天再去，拍下照片，把号码记下来，因为他们不懂中国的书法，根本不知道好坏，所以极希望我去再多看一些，可惜第二天的日程已有安排，不能再去了。我在长沙的岳麓山，还看过著名的《麓山寺碑》，可惜碑亭太小，光线又暗，根本无法细看。我在山西离石，碰巧看到一批新出土的汉画像石，其中有一块是未刻完的，石上有一行墨书题记，也是因为墨色入石，又加以写完后未及镌刻就埋入墓内，长期封闭，所以墨色如新，极富神韵，简直如看汉人初书。我在吐鲁番还看到墨书《西州前庭府校尉上柱国氾大师墓志》，青灰色砖质，其时代为唐西州时期，书法尚存北魏笔意。还有一块《令狐氏墓志》，朱书，灰砖，开头第一行就是“大唐永徽五年十月二十九日”。永徽是高宗李治的年号，五年是公元654 年，朱书文字朴厚，有朱丝栏，朱栏线条亦不规整，字行亦略显歪斜，看来这两件墓志，只是笔书，并不是准备镌刻的。因为是出土物，所以墨色均较鲜亮，尤其是墨书的一件，从书法来讲，也是一件具有北魏笔意的较好的作品。由此可见，过去有人认为“龙门二十品”中的《始平公造像》《杨大眼》等方折之笔，都是刀刻所至，并非原书的样子，对照这件墨书墓志，这一判断就显得不符事实了。当然从墨书到刻石成字，两者会有差距，用墨书来比石刻，墨书当然比石刻未损分毫，但北魏一代书风，应该基本上是石刻的面貌，与墨书虽有细微差异，也不会根本改变墨书原有的书风。这一点，从这几件未刻墓志，就可以得到印证。

冯其庸 行书跋《东晋蒋之神柩铭》轴

以上是我学书的简单经历和对书学的一些粗浅理解，本来是不值得讲的，由于董成柯同志的一再约请，无法推辞，只好讲一讲请大家批评指正。

另外，我还认为一个有志于中国书法艺术的人，刻苦地学习古人的书法、吸取其精华是不可缺少的第一步，没有这一步，下面就什么也谈不上。但是如果仅仅只走这一步，那么仍然是远远不够的，因为书法艺术，到了它的奥区，到了它的最高的境界，必然是自己全部的文化修养、精神境界的自然呈露。你本人的文学、艺术修养愈高愈深，你的书法也就愈有文气，当然这只是一般来说，不可能对它作定量的分析。有人问我如何使自己的作品有书卷气？我告诉他“认真读书”四个字，书都不读，哪里来的书卷气。书卷气不是香水，香水可以买来喷上一喷就满身都香了，书卷气是喷不上去的，必须自己刻苦读书。不是单为书卷气而读书，而是为求学问、求真知而读书，当你自己把自己改造成为一个有学问、有修养的人以后，也可能你的作品就具有书卷气了。所以在你走第一步的同时，还必须认真地走第二步，即走刻苦地、认真地读书，认真地求学问、求真知的一步。如果说第一步是长时期的甚至是毕生的，那么这第二步更是长期的、毕生的，因为学问无止境，真理也无穷尽，只有毕生地追求，才能有所获。而且我认为这第二步比起第一步来更为重要，其道理自可体会到。

冯其庸 行书《霜天晓角》横幅

此外，还有另外的重要一步，就是游历。古人讲究“读万卷书，行万里路”，这确实是非常重要的一环。不少老画家，都喜欢刻两方图章，一方叫“曾经沧海”，这是指人生的波澜，这个问题说来话长。另一方叫“得江山风月之助”。这方图章听起来很潇洒，很轻松，但我不主张从潇洒轻松的意义上去理解它、实践它。我认为这仍然是一句很有分量、很有内涵、很郑重的话。我数十年来一直是从后一种意义上实践了这句话。几十年来，我七次上新疆，六次去甘肃。我两次登上帕米尔高原的最高处，4900 米的红其拉甫和4700 米的明铁盖达坂山口，终于找到了被湮没达1355 年之久的玄奘取经归来入境的山口古道。我深入塔里木盆地深处，到了塔里木河，看到了苍茫浑朴、波澜壮阔的这条内陆大河。我又到了塔克拉玛干大沙漠，进入了沙漠的一定深度，看到了无边无际的沙海沙浪，看到了这块抵三个浙江省面积的大沙漠。我跨越天山险途4000 米以上的老虎口，到了万古冰封的一号冰川，看到了云雾缭绕的闪闪冰峰，听到了冰川深处轰隆巨响的水流声，这是从自有冰川的原始时代一直流到今天的太古之音！我还到过深处沙漠的无边无际的古居延海，到过俄国人盗宝的西夏古城黑水城，它依然静静地呆在无边无际的沙漠里。特别是1998年8月24日，我第二次登上帕米尔高原，到了世界著名高峰慕士塔格峰前，天公居然放晴，神秘的慕士塔格峰、公格尔峰、公格尔九别峰一起出现，又是一派万古冰峰，又是一派无限风光，又是一番神秘的境界！

这一切，我觉得正是“江山风月之助”！当然，我说的只是其中的一种，而不是唯一的一种。那么究竟助在哪里？那就要靠各人自己去取资它、消融它，接受它的无穷滋养了。因为播下的种子是一样的，可开的花结的果却不一定一样！

最后，我把赠韩国博士生的一首长诗的后半部分抄录下来，奉献给大家：

我谓李生且细听，学术贵在精与博。

十年一碑何足论，腹有书诗气自馥。

江山满目钟灵秀，笔参造化神始足。

论书终极在于神，有形无神徒走肉。

君不见，山阴道上王右军，千年神光破华屋。

又不见，长安酒肆醉张颠，笔阵剑气两簌簌。

君今正当在盛年，愿奋长途万里足！