身体政治与符号载体:日本导演押井守动画电影中的女性身体研究

余志为,王 聪/重庆大学 美视电影学院,重庆 400044

在日本导演押井守(1951—)的动画电影中,女性的身体并非始终作为人类出现,而是多以外星生物、圣母或神女、赛博格(Cyborg)、仿生人(Android)等“非人”形象展示,本质上指认的便是女性身体的符号化。即便是那些作为人类形象出现的女性,她们的身体也未能代表她们自己,同样只是符号化的产物和政治权力操控的对象。尽管这些女性身体很多看似已经成为颠覆父权制度、打破父系秩序的象征性化身,但其背后被奴役、被排除的事实却始终或隐或显地存在着,女性的身体只能在镜像式的裂隙空间中被无限地延宕和混淆。女性身体为何失去了作为女性的含义?父权的意志如何降附在女性身体之上?动画电影中的女性们在借由身体寻求抗争和逃离的过程中遭遇了何种困境?本文择选了押井守诸多个人风格显著的动画电影,从身体政治的理论视角出发,探讨了电影中女性身体的政治意涵,并进一步思考了电影中女性身体的抗争路径。

一、政治权力的建构:父权制下的符号化女性身体

在“身体转向”的文化语境下,法国哲学家米歇尔·福柯(Michel Foucault)在其著作《规训与惩罚》中对身体与权力之间的关系加以审视,阐述了权力是如何通过操控身体而得以运作。在福柯看来,身体与权力在本质上是相互交织的,“身体并非给定的、自然的对象,而是在包括惩罚实践在内的权力的文化实践中展现其形态与特征”[1]。按照福柯的观点,身体是在各种权力的约束之下得以形成,同时也必须服从权力制定的符号秩序。

押井守在他的动画电影中建构出了各式各样的女性身体,这些女性身体不仅充当了意识形态的斗争工具,同时也成为不同的权力话语进行博弈的场所。父权的管控使得女性身体被迫符号化,而动画电影本身所具有的强烈的符号属性也同押井守鲜明的个人印记一道,赋予了电影中的女性们一种显而易见的符号化身体。女性身体以符号的形式得以建构,但其指涉的却是一种空洞的能指和男性视角下的欲望客体。女性身体在符号化的同时陷入了镜像式的自我反射和自我怀疑的困境之中,而真正的女性主体则始终在镜像之间、裂隙之内。

(一)身体的符号化

当我们将身体与符号联系起来,会发现押井守动画电影中的女性身体在符号化的过程中丢失了女性自身的意义。一般说来,符号是用来携带和表达意义的,或者说符号本身就在生产意义。然而吊诡的是,电影中作为符号的女性身体,生产或表达的意义并不属于她们自身,当她们的身体被指认为符号的时候,她们作为女性的一面被搁置了。《天使之卵》(Angel'sEgg,1985)中的无名女孩成为宗教神祇的化身,《攻壳机动队》(GhostintheShell,1995)中的素子成为服务政府的工具,《空中杀手》(TheSkyCrawlers,2008)中的水素成为男性英雄主义展现的助推者,这些符号化的女性身体承担了各式各样的职能,但唯独缺少了体现女性自身生命经验的那一部分。尽管有时女性们也被视为电影中的主要角色,但女性主角的身体也仅仅是符号的使者,在负载符号意义的同时被父权法则塑造成为男性视点下的欲望对象以及区别于真正男性主角的客体物象,一个主体之外的永恒客体。

“符号摆脱了现实事物的局限,超越了身体”,并且使得电影中的女性身体在符号系统中自我截除,从而成为符号展示的场所。[2]1995年问世的《攻壳机动队》使得押井守开始获得国际关注,在这部剧场版动画的开场段落里,一个经典的画面便是公安九课的长官草薙素子裸身跳入迷宫式的光学迷彩当中(图1)。在这一极具象征意味和想象力的画面中,草薙素子不言而喻地成为了弗洛伊德意义上的典型性象征,但这一性象征的背后却有着不可否认的文化事实,即脱去象征人类自身的外衣和表皮,解除肉体束缚,代之以“非人”的赛博格姿态纵身隐于网络。草薙素子的身体在电影中不仅作为被“看”的对象,同时成为符号的载体,而符号化的身体在电影一开始就被指认成了他者,一种甚至独立于“人”的崭新客体。

图1 《攻壳机动队》中草薙素子跳入光学迷彩

除此之外,这些符号化的女性身体也或多或少地带着抚慰男性阉割焦虑的使命。她们的身体仍旧只是父权制奴役她们的工具,毕竟就连符号的意义生成也是经由男性完成的。在2008年上映的《空中杀手》中,长官草薙水素虽然和男主角函南优一同为“永恒之子”(1)动画电影《空中杀手》中专门为人们表演战争秀的一种角色设定。战争秀由“永恒之子”驾驶战斗机进行,他们不会长大,只要不战死就能永远生存下去。而一旦战死,接替他们的克隆体就会失去前任的记忆。序列的成员,但水素这一角色的作用更多地却是为函南优一最终实践其颇具反抗和颠覆意味的英雄主义理想——对抗秩序“教父”(Teacher)提供一个牵引和契机,或者说这一看似长官式的角色在事实上也仅仅是一个反向的附庸。纵观押井守的这些动画电影,女性身体不管是否带有性的显义或隐义,她们的身体都掺杂着复杂而隐秘的文化杂质,但是文化里的意义却又跟她们自己无关,她们始终被排除在了文化之外,仍旧只是父系社会中的“父子”们“将作为他性的女性纳入自己文化秩序的一个方式”[3]。

(二)身体作为空洞的能指

如果说身体是作为符号的载体而显现,那么当电影中的女性身体在符号化过程中被迫搁置的时候,她们的身体始终未能收获属于自己的能指,俨然变成了所谓男性中心文化中的“空洞的能指”。作为符号要素的能指(Singifier)在索绪尔的《普通语言学教程》(CourseinGeneralLinguistics)中被指认为音响形象,而能指和所指(Signified)的结合便形成了符号。作为符号中的两个最基本要素,能指和所指涉及的都是心理事实,“因为无论是概念还是音响形象,都不像语言名称和物理事物那样具体存在,具有物质实体性,而是纯粹的心理存在,是只有通过心理反思才能知晓的存在。”[4]从这个意义上讲,由于心理事实的缺失,押井守动画电影中女性身体的能指在很多时候都是空洞的,或者说被极为隐蔽地遮藏了起来。

女性身体作为空洞的能指,在电影《天使之卵》中尤为明显。《天使之卵》里的女主人公角色,没有属于自己的名字,其身体形象仅仅是一个披着长发、怀抱巨蛋的少女,从整部影片可知,这一形象可能是一位宗教的神祇(图2)。反观影片中的另一个男主人公角色,即背负十字架武器的男孩,虽然同样没能获拥自己的姓名,但他却是作为见证者和审判者出现,同时他是故事真正的讲述人,因为作为整部影片核心元素之一的诺亚方舟传说,便是经由男孩之口道出的(图3)。作为外来者或闯入者现身的男孩,在承担讲述任务的同时,也见证了女孩及周遭所发生的一切,并最终通过打破巨蛋这一具有强烈宗教审判意味的行为,将女孩送入了裂隙深渊,当然也可以说是为女孩由人到神、由少女到母体提供了契机。相反,作为神女或圣母形象出现的女孩,只是兼具了“神”或“母”的含义,事实上这一含义并不属于她自身,而仅仅是男权制下的宗教结构或家庭结构预设和规定的角色,尽管这样的角色也许极为重要,但仍旧是男性创造的产物。

图2 《天使之卵》中怀抱巨蛋的无名女孩

图3 《天使之卵》中背负十字架武器的男孩

影片中女孩的身体以及由她身体所阐释的一切,都与她作为纯粹女性毫无关联。整个电影文本里没有体现出女孩作为女性自身的任何生命经验和思想经验,也并未清楚地交代出女孩的所谓女性特质,她作为女性自身的价值始终被延宕、被转化。她只是成为了符号,只是负载了文化,却未能成为意义本身的创造者。而这种女性意义的消解,直接导致了押井守动画电影中的女性身体大多成为一个空洞的能指,只获得了称谓而无意义,当然也就更加无从谈论所指。即便有,也必然只能是一个虚假的或者被抹煞的所指。

(三)身体存在镜像之间

“镜子”与“镜像”是押井守动画电影中反复出现的象征符号,女性们借镜子和镜像来观照并审视自身,镜子和镜像也间接地承载了女性身体。电影中的女性在观看自己身体的同时,也将自己变成了被观看的对象,按照约翰·伯格的说法,这种极为特殊的视觉对象也就是景观,而“镜子纵容女子成为其同谋,着意把自身当作景观展示”。[5]女性身体在镜子面前成为了景观,而镜子本身也成为镜像两边女性身体实体与非实体的桥梁,并被间接赋予了政治的想象。从雅克·拉康(Jacques Lacan)的“镜像阶段”理论出发,如果说镜前的身体代表的是“自我”,那么镜中的身体便代表着“他者”,镜像结构就是政治博弈的另类想象。镜像行使着政治的权力,对主体形成规范和召唤,一旦镜子作为象征符号开始出现在政治话语之中,那么虚幻的镜像本身就意味着政治的虚假。

拉康受到了索绪尔语言学的启发,并且对索绪尔的思想进行了改造。索绪尔讨论的是构成符号的能指与所指之间的关系,而拉康显然质疑所指的存在,他认为所指始终处于一种漂移、滑动的状态,而能指和所指的结合也并不是和谐稳固的。按照拉康的说法,在镜像关系中的看与被看,指认的如果是主体与对象、能指与所指、自我与他者,那么这一指认仍然是虚幻的指认。实际上,在看与被看的镜像关系中构建起来的“主体与世界的辩证关系是建立在虚幻而非真实,差异而非同一的基础上的。”[6]从这个角度出发,在电影中处于镜像结构内的女性身体,无论是镜前的身体还是镜中的身体,实际上都只是虚幻的存在,并且连同镜像结构一起成为了押井守政治想象的承担者。

在电影《天使之卵》中,女孩跃入深渊时的镜式呈现,指涉的就不仅是主体的失落,通过失镜的处理也提示了死亡和缺席,同时失去镜子本身也预示着政治的匮乏。深渊之下的女孩与作为他者的母体相遇,事先作为自我实体的女孩身体在与母体的亲吻中彻底消失,而留下的镜像母体也在吐出“卵”的同时湮灭在了裂隙深渊(图4)。此外,《攻壳机动队》里有一个经典的段落是草薙素子的深潜及回返,素子在浮出水面的过程中,水下的实体素子与水上的镜像素子颇为巧妙地形成了一个同《天使之卵》里女孩跃入深渊时极为相似的镜式画面,两个素子向着水面这一临界点彼此靠近,最终消失其一(图5)。而不同之处在于,当她们相遇并碰触到对方的时候,水面之上的镜像素子在水波中消失了,水面之下的实体素子则浮出了水面。这里的素子较之《天使之卵》中的女孩看似有了明显的所谓“进步”,但这并不能说明草薙素子的身体已然从镜像的政治想象中逃离并收获新生。就如同影片结尾部分素子与“傀儡师”(The Puppet Master)的结合(见图6),在这一镜像结构中,与其说素子的身体是与网络同一,不如说已然永恒迷失在了镜像裂隙之间。

图4 《天使之卵》中的镜像与母体

图6 《攻壳机动队》中素子与傀儡师的结合

二、政治书写的工具:一种父权话语的置换策略

按照激进女性主义的说法,“女性受压迫的基本根源是男性对女性身体的统治”[7]。当女性身体获得了符号属性,实际上也就预示着女性身体同时处于被统治、被支配的地位,生产这种支配功能的即是影片的作者和背后隐藏起来的父权政治。符号化的女性身体并不直接指向现实,而是复制着父权规定的符号含义。一个不应被我们忽略的事实是,押井守在其动画电影中呈现的裸体形象基本上都是女性的身体,这样的设定,除了在直观上将这些女性变成性观看和色情消费的对象,同时也在内里弥合了经由日本社会变革所引起的父权政治焦虑和男性的阉割恐惧。电影中的女性身体成为政治书写的工具,指涉的即是意识形态的轨迹和父权话语实践,同时一种父权话语的置换策略也在电影中的女性身体之上得以显现。

(一)女性身体与“容器”类比

为了说明父权话语究竟以何种方式降附于女性身体之上,我们首先有必要搞懂女性身体是如何被父权意志所指认的。回溯女性身体的意指历史,我们或许能够回到柏拉图关于“容器”(Receptacle)的探讨。柏拉图在《蒂迈欧篇》中提出了“容器”概念,将“容器”比喻为生成物的“母亲”,同时也是生成物的“养育者”。(2)按照柏拉图的说法,“容器”被比喻为“母亲”而生成物理世界中的可感事物。它是一个全部生成物的容器,也可以说是生成物的养育者。参见张晋斌2019年的硕士论文《空间与质料——论〈蒂迈欧篇〉中的“容器”》。他把容器与物质(matter)、母体/子宫(matrix)等词联系在一起,也就使得我们很容易将女性身体与容器进行类比。这种将女性身体与容器近乎等同的一致性不仅指认了容器自身所具有的天然政治性,同时也提示了我们女性身体被排除出文化的事实。女性主义学者朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)正是通过对柏拉图的解读,发现在柏拉图的传统中“容器是不可指称的,而不可指称,就意味着在文化之中没有位置”[8]。

我们如果稍加审视,便会发现女性身体的容器类比在押井守的动画电影中以另类的方式实践着父权政治的意志以及女性身体始终被排除的事实。《天使之卵》中的“卵”“瓶子”“巨蛋”以及最后吐出卵的镜像母体,都指涉了一种关于容器的类比,尽管在很大程度上这些容器都与押井守执着书写的宗教思想脱不了干系,但是这样的指涉很难不让人将其与父权话语对女性身体的规训(3)福柯用“规训”来指称一种特殊的权力形式:即规训既是权力干预肉体的训练和监视手段,又是不断制造知识的手段,它本身还是“权力一知识”相结合的产物。联系起来。《天使之卵》的开场画面已经向我们提示,伴随着菅野由弘空灵而诡异的音乐,我们能够看到一个连接大地的卵中巨鸟的形象,而这个从大地根系上汲取养分的卵之容器,实际上也并非作为事先承载文化的母体用来联系生命和大地的桥梁,其本身即是一种精神的枷锁(图7)。再联系着片中的女孩和那个最终破碎的巨蛋,女性身体作为生育和繁殖的容器,在《天使之卵》中已经与宗教思想弥合,并且在一种生命繁衍的生殖崇拜中被排除和贬抑在了文化之外。女性身体被迫停留在了生育者的位置,而无法生育者也就更加受到文化的排斥。正如影片中女孩的失语处境以及巨蛋碎裂后的坠崖式献祭,她的神秘化展现和生命意义本身的缺损已经昭示了她被驱逐出文化领域的事实。

图7 《天使之卵》中连接大地的卵及巨鸟

被指认为容器的女性身体,不但被排斥在了文化之外,而且始终与政治话语有关,甚至被排斥的事实本身就是由父权话语所建构的。《攻壳机动队》中的傀儡师通过入侵灵魂(Ghost)来实施犯罪,而被傀儡师所控制的身体也便自然成为容纳灵魂的容器。值得关注的是,在与草薙素子最终结合的过程中,傀儡师的声音呈现出男性特征,而其所宿的义体(cyborg body)容器却明显是女性的外表。更加吊诡的是,在公安九课的实验室里,面对两位名副其实的权力掌控者(九课的荒卷大辅和外务省的中村),傀儡师却直言自己从未有过身体(图8)。借此我们或许可以说,倘若这一时刻傀儡师的灵魂被指认为男性,那么同时被指认为女性的身体却并非真正的身体。因为此时作为容器的女性身体已经变成了一个无法被指称的符号,并且在灵魂与身体的二元对立中被排除在了应有的阐释之外。当然必须说明的是,尽管此前傀儡师也入侵过男性的身体,但真正意义上凭借其内部传感器发声的傀儡师却只在这样的时刻出现。此外,从《攻壳机动队2:无罪》(GhostintheShell2:Innocence)的结尾段落可以看出,被困在灵魂复制装置(Ghost Dubbing Machine)里的女孩们将被制造成女性型仿生人(Gynoid)(4)根据影片剧情的提示,这里的女性型仿生人极有可能是服务型仿生人。,而这一装置也就成为这类仿生人的容器(图9)。经由素子和巴特的对话我们可以知道,这样的容器事实上同样负载的是权力和政治,困在容器内的女孩也仅仅只是掌权者们政治博弈的牺牲品。

图8 《攻壳机动队》中傀儡师的自白

图9 《攻壳机动队2:无罪》中的灵魂复制装置

(二)律法之内:父权话语的置换

既然女性身体已经被父权意志所指认,那么即便我们将电影中的女性身体视为一个经受多元决定的社会建构体,这些女性身体也不可避免地实践了父权律法下缓解焦虑的置换策略。事实上,宗教、哲学等元素在电影中的反复出现,本身就是父权意志的体现,无形中的上帝或规则,已然成为并未直接出现的父权律法的虚拟化身。在巴特勒看来,即便看似“从父权律法的桎梏下解脱出来的女性身体,有可能最后证明只是那律法的另一个化身,它以颠覆之姿出现,所作所为却为了那律法的自我壮大和增衍服务”[9]。

押井守动画电影中执着的阶级斗争呈现和战争书写、暴力打斗描绘和枪战场景刻画,都极为明显地指涉了父系霸权。《攻壳机动队》中的素子作为公安九课的少佐、长官,履行的是强制性国家机器的任务,执行的是男性上级的指令,实际上她已经成为了暴力国家机器中的一员。素子被建构在了父系统治秩序的内部,而她进入秩序的方式便是成为秩序的同伴,她只是占据了男性政治角色的位置,但从未动摇或者改变父权政治本身。尽管全片始终伴随着她对自我生命意识的追问,但素子多次身处的枪战、打斗场景,以及受命于公安九课的缉捕行动,包括最后徒手破坏思考战车时肌体撕裂的惨烈一幕,都是父权秩序力量的象征,同时也暗含着一种男性阉割焦虑的象征性满足。从影片文本可以得知,素子最终的选择是与傀儡师融合进而寻求某种真正的自我,看似逃离了政府和公安九课所代表的秩序,但是逃离的背后却是以抛弃甚至毁灭身体作为代价的。影片最后,在巴特的帮助下拥有新的女孩义体(在士郎正宗漫画原作里这具义体应该是男孩)的崭新“素子”,再度俯视庞大现代都市的镜头,又与影片开头素子俯视高耸入云的摩天大厦形成了强烈的互文(图10)。而经由这种互文,我们就不得不怀疑,她是否仍旧处在秩序之内,或者说是否又将重回秩序。

图10 《攻壳机动队》中的新“素子”俯视都市

父权律法下的女性身体在成为政治书写的工具时,也负载着作者对于世界政治格局和当时日本国内政治经济状况的忧虑和讽刺。其中最为典型的例子,就是押井守的“反战”动画电影。由押井守担任编剧的电影《人狼》(JinRoh:TheWolfBrigade,1999)刻画了两个身穿红衣的女孩,我们从整部影片可知,她们事实上是作为寓言故事里的“小红帽”出现的。影片借由“小红帽”这一残酷的寓言故事,传达了作者极其明显的反战思想,并且由此折射出日本政治权力争斗下人类的渺小与无助。“小红帽”阿川和雨宫圭,都是受政治驱使的工具,她们肩负着重要的政治使命,一方面作为“异端”组织的成员存在,另一方面她们自身也成为另类的异端,结局也只能以死告终。影片中一个极具隐喻意味的场景是伏一贵梦境里狼群对雨宫圭身体的撕扯(图11),当雨宫圭被狼群撕碎时,伴随着一系列的闪回镜头我们能够看到,混合着血与肉的死亡,以不同方式的惨烈和悲伤指涉着政治斗争的丑陋,并间接说明阿川与雨宫圭都不过是男性政治博弈下的牺牲品。

图11 《人狼》中狼群撕扯雨宫的身体

除此之外,电影《空中杀手》本身就是以反战作为基础的,片中战争秀的目的即是让和平年代的人们意识到战争的残酷从而避免现实战争的爆发。然而,这场披着反战外衣的战争秀实际上却是资本操控的结果。在两大战争公司的资本运转之下,有着一个残酷的游戏规则,而游戏制造的产品便是永恒之子。作为永恒之子的少年们只能在其间相互搏杀,以支撑战争秀的运转。永恒之子的身体基本上一直都是少年模样,唯有教父(Teacher)是成年的男性。作为成年男性的教父,事实上也就是父权秩序和父权律法的象征。而作为永恒之子的草薙水素,看似同男主角一样觉醒了自我反抗意识,但其实从来没有挣脱出循环法则,她只是以生育瑞季来宣告自己的身体脱离少年成为“女性”,或者说是“母亲”。在对抗的过程中,她只是男主角函南优一反抗教父的助推器,或者说只是反抗过程里的另类的旁观者。她的确也曾试图撕裂永恒之子的游戏规则,但却并未触及秩序本身,与其说她是反抗,倒不如说是逃避。真正的子一代的逆子只有函南,水素只是间接成为了函南挑战秩序教父、实现其英雄主义式反抗的动力和桥梁。

三、身体抗争的悬空:女性身体逃离父权的困境

在父权意志的作用下,电影中的女性身体对自身缺乏认同和反思,即便有着质疑和找寻自我的尝试,也常常伴随着自我指认的延宕和失败。父权意志的伪装降附在女性的身体之上,使得女性身体始终逃不掉父权律法的束缚,无论是被符号禁锢的身体,还是沦为政治牺牲品的身体,都始终在父权的阴影之下难以逃离。不可否认的是,在逃离父权、寻求抗争的道路上,电影中的女性身体确实有过积极的探索,比如打破身体边界的赛博格和具有反侵犯力量的“爱”的尝试,都是女性身体试图摆脱父权压迫的反抗方式。但是,赛博格自身边界模糊的事实使得这样的反抗始终处于模棱两可的状态,而押井守诸多电影中共同显示出的另外一个现象——爱情的缺位,也在无形中说明了女性们力图以新的反侵犯方式逃离父权的斗争从一开始就丧失了可能。事实上,经由多部电影中的女性们所显示出的抗争希望始终都是悬空的,她们的身体一直都处在逃离父权的困境之中。

(一)逃离父权的虚假希望

在女性们逃离父权的过程中,希望与假象往往相互勾连。《天使之卵》中的女孩随身带着一颗神秘的巨蛋,我们知道或许巨蛋里未曾孵化之物便是她想象中的希望所在,当然我们同时也知道,这个希望其实是自我的臆想。如果说方舟的降临本身就意味着某种上帝恩赐的希望,那么经由影片的故事我们大概能够获知,真正象征着希望、传递新生命的不是那个蛋或所谓卵,而是女孩自身。然而反讽的是,新生命的诞生伴随的是女孩的死亡。如果我们将女孩指认为片名中的天使(Angel),那么生命的延续便是以天使的牺牲为代价的。由此,我们看到的不仅是希望的虚假,同时也看到了女孩的身体实际上成为了宗教献祭的手段,更直白地讲,女孩的身体在这一刻仍旧只是父权意识形态策略的工具。除此之外,《空中杀手》中的草薙水素的确试图反抗过象征父权的循环法则,但最终面临的却是反抗轮回的失败,也许期间有过希望,但实际上也并不属于她。我们最终看到的,并不是水素承载着希望勇敢抗争,而是她自愿回归母位,自动放弃了抗争。尽管水素看似并未成为这场革命的直接祭品,但是也正因为如此,她彻底失去了反抗父权的资格。

真正的抗争希望也许在赛博格身上,但是这种模糊的希望仍旧悬空。正如唐娜·哈拉维(Donna Haraway)在著名的《赛博格宣言》中向我们提示的那样,赛博格作为“一种控制生物体,一种机器和生物体的混合”[10],从根本上打破了身体与非身体的界限,打破了一直以来的二元论逻辑,性别的边界甚至人类概念的边界被模糊甚或被打破。“赛博格的复制脱离了有机体的繁殖”[10]206。这也向我们提示了一种可能,也就是通过打破有机繁殖和身体性别化,赛博格不仅免去了性剥削,也免去了生育指认,似乎给女性带来了一种不同于以往的、真正得以对抗父权的希望。然而讽刺的是,20世纪中叶以降的赛博格最早出现在冷战时期的美国军事科技计划里,从一开始就被应用于战争。因此我们必须冷静地认识到,赛博格神话所带来的抗击父权的希望是十分危险的,稍有不慎,女性身体便很有可能再度落入男权主义的战争中。与此同时,女性身体的赛博化,一方面提示了反抗的可能,另一方面也指涉了身体本身的断裂。如同上文已经提及过的,草薙素子对于自我的怀疑,不惜与傀儡王结合来找寻自我的过程,也说明了这种希望的悬空。

(二)作为抗争信念的“爱”的缺位

如果说诸如赛博格这种颇具颠覆式的抗争勉强能算是女性身体反抗父权、追寻自我的一种方式或者可能性,那么诉诸“爱”的反侵犯性力量去逃离父权阴谋也许便是另外一种有效的可能。诚然,如日本女权主义学者上野千鹤子所言,“爱”的概念如果放置在家庭结构中,势必很容易成为父权制奴役女性的粉饰工具,并且实际上是家庭中的男性“长久以来榨取女性劳动的意识形态机制”[11]。但是,如果我们将“爱”脱离“劳动”或“家务劳动”的探讨,是否存在这样一种可能性,也就是当“爱”得以在父权制的严密管控下逃离出去之时,就成为女性抵抗父权的新的斗争方式。尽管这一方式也许并不激进,也并不彻底,甚至极有可能再度被父权所蛊惑,但是借助这样一种易于被女性所接受的、看似不具有侵犯性的“爱”去抵抗具有侵犯性的、极具权威的父权文化也许会是新的希望所在。既然以“爱”之名可以成为奴役女性的精神枷锁,那么作为抗争信念的“爱”也同样能够以一种新的希望去对抗父权的种种宰制。

然而,在押井守的动画电影中,“爱”这一哲学信念似乎有意处在缺位状态,尽管有时也曾显现在观众面前,但终究未能显示出抗争的力量。在《绮丽梦中人》的故事里,拉姆作为一个外星公主,愿望就是和男主诸星当在一起,看似是以女性表达——“爱情”作为出发点,但真正操纵电影中拉姆梦境的却是梦邪鬼,另一个创世式的男性角色。梦的构建因她而起,但从其本质来看,拉姆的“爱”只是被放在了角落里,真正充当梦境主体的仍然是诸星当,并且借由诸星当这一角色再度弥合了男性的性幻想和阉割焦虑。此外,《机动警察》(PatlaborTheMovie)系列的成人向改写使得后藤和南云之间的爱情湮灭在了沉重的社会政治议题之中,而《攻壳机动队》系列中素子对巴特的情感也始终若即若离。《人狼》对雨宫和伏一贵的爱情倒是有较为完整的描述,但最终的结局仍旧是以伏一贵亲手杀掉雨宫作为收场。《空中杀手》里的草薙水素和函南优一同样面临着杀与被杀的轮回宿命,他们的爱情也许是支撑反抗的力量之一,但对于水素自身而言,她仍旧没能逃脱父权秩序的安排。这些爱情的缺位和残损直接指认的就是女性们反抗父权的失败。

结 语

日本战后的社会历史背景与政治实践对押井守的个人生命经验产生了重要的影响,他的动画电影始终存在着一种极其强烈的政治意识,并且总是有意无意地带有压迫和奴役女性身体的倾向。女性身体对于女性自身的意义,在押井守的动画电影中变成了隐形者,电影中的女性身体被指认为一种空洞的能指,一种陷入镜像裂隙的政治符号。与此同时,一种强有力的意识形态腹语术也以另类的姿态附着在女性身体之上,再度使得电影中的女性们被迫承载父权的意志。当然,必须指出的是,押井守在其动画电影中所展示和呈现的女性身体,仍然有着反抗父权的诸多实践,赛博格的出现以及有关“爱”的反侵犯式呈现,确实也为女性们逃离父权压迫、寻求自我主体提供了一种新的抗争途径。尽管这一抗争途径还处在悬空的状态,电影中的女性们也未能取得成功,但是这种借由身体找寻自我、进而试图真正以女性姿态挣脱父权的努力,已然为真正的女性电影创作进行了有益的提示。