论魏玩的闺情词及其创作艺术

罗芸

王国维说：“一代有一代之文学。”（《宋元戏曲考》）词在宋代繁荣发展，成为宋代文学的代表。在此文学潮流的影响下，妇女之中能词者为数不少。

“闺情”即闺阁妇女的情思，为中国古典诗词中常见的一类主题，不同于前期的闺情诗词多为“男子作闺音”，宋代中后期出现了像魏玩、朱淑真、李清照这些比较具有代表性的女词人，其作品直接以女性的身份来抒发女子的闺阁情思，带有女性独有的风情。贵族妇女中最享盛名的当属魏玩，不仅地位高贵，且工于作词，但她的词作现流传下来的仅有十四首，以写闺情为主，鲜明地展现了闺情词的创作特点。有关闺情词的概念，在文学研究史上尚未有明晰界定。村上哲见在《唐五代北宋词研究》中将“闺情词”界定为：“专咏女人的思绪（有时伴随隐喻），不包括男人对女人的思慕之情，本来模式是以女性为主人公或借女性的心进行歌颂。”这一概念明确了闺情词的抒情主体。本文将在这一界定下对魏玩的闺情词进行研究与论述。

一、魏玩闺情词的概况

魏玩（1041—1099），字玉如，一作玉汝，邓城（今襄阳县）人，北宋著名女词人。她的词现在保存下来的只有十四首，比起朱淑真和李清照留存的作品数量，可谓少之又少。但这十四首词作，无论是从创作主体来看，还是从题材内容和词风来看，都可称得上是典型的闺情词。

（一）魏玩闺情词的题材内容

魏玩的词中并无什么重大内容，取材均为她个人的生活琐事，全是以写闺情为主。魏玩闺情词中的生活内容可以分为两类。一是婚前少女的闺阁生活。魏玩是贵族小姐，少年生活无忧无虑，且出身书香门第，自幼便受过良好的教育，有条件也有能力进行诗词创作，但少女情思在魏玩的词作中展现不多，现仅存一首《菩萨蛮·红楼斜倚连溪曲》，描写其少女时期在外游玩的景象，这首词可谓是难能可贵。二是婚后妇女的闺阁生活。魏玩留存下来的词大多是以写婚后生活为主，这与魏玩的婚姻状态有莫大的关系。魏玩的丈夫曾布，刚成亲时只是一介布衣，后由县令一路升迁，起初将魏玩独留在江西老家，直到官至宰相，才携魏玩一同居于汴京（今开封市）。因曾布忙碌于官场，以致魏玩长期独守空闺，自伤孤寂，这成了她婚后生活的常态。缺乏感情的慰藉的她只能将满腔深情付诸词作之中，在词中抒发心中因丈夫曾布而生出的离愁别绪。

（二）魏玩闺情词的词作风格

王国维在《人间词话》中说：“词之为体，要眇宜修。”传统词体特征偏于女性化倾向，具有独特的女性美；且词体本就多以男女相思别怨为主题，其风格偏于婉约柔美之风。魏玩的词没有逾越传统主题，以夫妻间的离愁别绪为主，词中的情感表达源于她自身的生活体验。魏玩善于通过捕捉日常生活情景来抒发女主人公的内心感受，并能够用浅显的语言来传达她的深情，显得真实而深切。词中的女主人公或是登楼远望而抒怀，或是独自赏花而自怜，或是泣于斜阳下，怨于夜半时，诸如此类情景，无不是魏玩相思之情、断肠之念的具体写照。在这一主题情感的主导下，她在词中塑造出来的抒情主人公也是典型的闺中思妇形象，与传统闺情诗词的艺术塑造相一致。

传统闺情诗词的风格向来比较含蓄，符合抒情女主人公的心理特质。魏玩的词风同样没有跳出此种风格之外，保持了一贯的传统创作范式，措辞委婉含蓄，且善于使事用典，语言偏于雅化，其词风可谓是“语淡而深情，意婉而不俗”。此外，魏玩能够熟练运用诗词创作技巧，生动展现自然景观，并自然融入情感，从而使她的词风更加秀丽。

二、魏玩闺情词的创作艺术

魏玩闺情词的独特词风的形成离不开她创作艺术的发挥。一方面，她创作吸收和借鉴了传统诗词的艺术手法；另一方面，她站在女性视角去感知女性内心，使她的闺情词具有独特的艺术性。

（一）情景交融的手法

在传統诗词创作中，文人常将浓烈的情感表达融于景色中，即寓情于景，情景交融。魏玩在创作中也常将她心中的离愁别绪融入自然景色或离别情景之中，加上意象的巧妙组合和词语的妙用，构成了独特的词境。

魏玩作为一个典型的闺阁妇女，她在词中能够巧妙地展现她作为女子独有的柔情。综观魏玩仅存的十四首词，最突出的是感春伤别之柔情。在传统诗词创作中，“春”时常与闺阁女子相联系，如在传统闺情文学之中所说的“春闺”，指的是女子的闺房，或指闺阁中的女子；再如“春心”一词，指男女之间的思慕之情，魏玩的《卷珠帘·记得来时春未暮》中就有“暗卜春心共花语”一句。

在魏玩的闺情词中，有关春景的描写也不在少数，多借以抒发心中的伤别之情，如《菩萨蛮·溪山掩映斜阳里》：

溪山掩映斜阳里。楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家。出墙红杏花。

绿杨堤下路。早晚溪边去。三见柳绵飞。离人犹未归。

这首词应作于曾布外出做官时，独留魏玩一人待在江西老家。曾布三年未归，魏玩因而有感于春景而抒发对丈夫久不归家的离愁。

词的上片描绘了一幅极其清丽的傍晚春景图，虽然侧重于写景，其中却蕴含了魏玩思念丈夫的淡淡愁绪。从上片的两处动景，我们可依稀窥见其情感的流动：一处是“楼台影动鸳鸯起”，楼台的影子倒映在水面上，一对鸳鸯被微风吹起的水波惊起，“鸳鸯”可代指夫妻，魏玩将鸳鸯绘入词中的春景图，隐隐暗含着对夫妻相聚的期许；另一处是“出墙红杏花”，那红杏花静静地探出墙头，这一场景或许隐含了魏玩久在深闺而不得见丈夫的春心萌动。

词的下片侧重抒情，构建了一个典型场景来直接抒发其离愁，即“三见柳绵飞。离人犹未归”，女主人公已经三次看见柳絮飘飞的景象，但离人依旧没有归来。此句极具缠绵之致，其实就是在暗指魏玩已三年没有与丈夫相见了，可怜魏玩每天都在溪边徘徊远望，期盼着丈夫归来。她将对丈夫的思念自然地融入对春景的描绘，将情景交融的艺术运用得恰到好处，委婉含蓄地传达了闺阁女子的情思。

魏玩在闺情词中成功地运用情景交融艺术，关键在其意境的构造。好的意境构造能够营造出适合表达情感的氛围，可以更好地表情达意。她的两首《减字木兰花》就是其闺情词中意境构造的典型代表，如下为其中一首：

落花飞絮。杳杳天涯人甚处。欲寄相思。春尽衡阳雁渐稀。

离肠泪眼。肠断泪痕流不断。明月西楼。一曲阑干一倍愁。

首先，意境的构造离不开意象的选择与组合。这首词的主要意象有“落花”“飞絮”“雁”“明月”“西楼”等，这些意象也是魏玩闺情词中出现频率较高的一些意象，从这些意象的选择就可大致看出魏玩情感表达的主要倾向，不外乎是离愁别绪。而这些意象的不同组合则构成了自然而生动的意境，如词首的“落花”与“飞絮”的组合，落花纷飞，柳絮飘散，勾起词人无限的思绪，同时也为下文遥想到远在天涯的未归人做了铺垫，营造了一个孤寂冷清的意境氛围。

其次，词语的妙用也为意境的构造增色不少。词的下片中的词尾描写词人夜间徘徊的场景，写到“一曲阑干一倍愁”，“一曲”与“一倍”这两个量词的选用十分巧妙，“一曲”用来形容有形而具体的阑干，而“一倍”形容因无形而无法衡量的愁情，愁情的倍数随着词人徘徊过的阑干而增加，凸显了词人于月下徘徊的愁绪之重。

（二）浅近雅致的语言

魏玩闺情词中的语言大多不加雕饰，浅近直白，质朴无华，容易为读者所理解，不存在阅读障碍，这得益于其白描手法的运用。

魏玩闺情词的白描手法的运用大致可分为两点。一是有关自然景观的描写，多为简笔勾勒，较少渲染。《阮郎归·夕阳楼外落花飞》的词首写到“夕阳楼外落花飞”，直接勾勒出了一幅黄昏落花图，词语简洁，明白如话，自然而然地能够让读者将这一图景直接浮现于脑海中。《点绛唇·波上清风》的词首所写的“波上清风，画船明月人归后”，简笔描绘了一幅月夜图景，没有任何多余的修饰语，直接将所有的意象连接起来，人与景和谐统一，营造出独特的意境美。二是有关人物的心理描写，其多直抒其胸臆。最典型的是《系裙腰·灯花耿耿漏迟迟》，词人在词中直接以第一人称呼喊出自己的内心。在秋夜时分，词人写到“谁念我，就单枕，皱双眉”，还写到“我恨你，我忆你，你争知”，这些都是直白的口语，明白地揭示了词人在丈夫离别后独守空房，内心万分孤寂与断肠般痛苦。《点绛唇·波上清风》中的“散聚匆匆，此恨年年有”也是毫无隐晦地抒发词人内心的因离多聚少的遗憾。在《江城子·春恨》中，词人更是开门见山地叹道：“别郎容易见郎难。几何般。”直白地道出妇人的离愁别情。

魏玩闺情词的语言虽偏于浅近，但也有雅化的倾向，明显受到了当时词坛雅化风气的影响。这主要表现在以诗为词，即采用诗的表现手法，使原本偏于艳俗的闺情词趋向雅致，特别是沿用和化用了许多唐代诗人的诗句，可见魏玩对前人的诗歌艺术经验有着一定的借鉴与学习。第一，直接沿用前人诗句，如《菩萨蛮·东风已绿瀛洲草》的词首则引用了唐代李白《侍从宜春苑奉诏赋龍池柳色初青听新莺百啭歌》中的“东风已绿瀛洲草”这一原句，含蓄地点明已是初春时节，为下文流畅地展开对春景的描写做了铺垫。第二，化用前人诗句，如《减字木兰花·西楼明月》中的“芳信难寻。去后桃花流水深”则是化用了李白《赠汪伦》中的“桃花潭水三千尺，不及汪伦送我情”两句，这种朋友之间的依依惜别之情被转化为两重情感，一是见百花凋零不知何时才能再次美丽绽放而产生的惜春之情，二是因丈夫离去后不知何时才能再相聚的伤别之情，而他的归期也像花期一样难以预测，令人捉摸不定，别有一番新意。第三，借用诗文典故，如《减字木兰花·西楼明月》中的“玉人何处”和《武陵春·小院无人帘半卷》中的“玉人近日书来少”，其“玉人”典故出自杜牧《寄扬州韩绰判官》中的“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”两句，诗中“玉人”是指美人，而词中都是借以代指离家的丈夫。

（三）短小精致的体制

魏玩闺情词的篇幅较小，容量有限，但其词的结构设计别出心裁，能够在有限的篇幅里展现无限的情思，使词的语言凝练、韵味无穷，达到了“言有尽而意无穷”（严羽《沧浪诗话·诗辨》）的艺术效果。

魏玩闺情词的词调主要以小令为主，少数为中调，而在仅存的词中暂时没有长调。具体来看，在仅存的十四首词中有十首词为小令，其字数大多在四十字，其余均为中调，其字数大多在六七十字。小令这一词调的字数就限制在五十八字，字数本身就较少，因此小令的表现能力有限；而魏玩闺情词的题材本身就比较局限—限于闺情，因此比较适合采用小令为主的词调。

魏玩的闺情词虽然篇幅短小，但注重剪裁，结构缜密，如《阮郎归·夕阳楼外落花飞》：

夕阳楼外落花飞。晴空碧四垂。去帆回首已天涯。孤烟卷翠微。

楼上客，鬓成丝。归来未有期。断魂不忍下危梯。桐阴月影移。

这是一首送别词，词中没有具体描写离别时如何难舍难分的场景，而是画面直接一转，集中笔墨描绘出离别后的画面：女主人公在楼上凭栏远望，情思流动，离人渐渐远去，她此时的状态已是“断魂不忍下危梯”。词尾以“桐阴月影移”一景结束，简笔勾画了一幅月夜桐影图，语言凝练，其动态图景的展现能够让人清楚感受到时间在静静地流逝，同时给人留下了想象的空间，充分显示出词人善于剪裁的艺术功力。

魏玩闺情词的结构设计也是别出心裁，如《减字木兰花·西楼明月》，上片实写丈夫归来的情景，“楼上人归。愁听孤城一雁飞”，丈夫明明已经归来，但女主人公仍然忧愁不已。下片虚写丈夫离去的场景，想到“玉人何处。又见江南春色暮”，丈夫又不知要去何处，独留女主人公一人年复一年地等待。一归一去，虚实相应，上下片形成对照，揭示了词人婚姻生活的无奈，长期忍受着独守空闺的孤单寂寞。

综上所述，魏玩的闺情词在继承前人的闺情文学传统的基础上带有她个体独特的艺术特点，具有典型的代表性，但在词境上并没有创新，依旧停留在传统闺情诗词的境界中，这是魏玩闺情词的局限所在。

总之，魏玩的闺情词词作数量虽少，依旧有着其独特的研究价值。她能够用女性独有的话语构建出女性视角下的词境，在一定程度上改变了“男子作闺音”的局面，其人和其作品在宋代女性词史上的影响不容忽视。