浅谈传统文化符号在中国动画中的运用

【摘要】自1926年中国第一部动画片《大闹画室》问世以来，到“中国动画学派”作为世界动画史重要流派享誉世界，中国动画人从未停止对动画民族特色和开创性艺术的追求。本文以符号在动画中的表意作用为出发点，首先以戏曲为例，基于戏曲的文化符号与动画美学的适配度，进而对中国文化符号从角色塑造、动画表演、美术风格等方面在动画中的运用进行分析和解读，探究文化符号随时代对近年来传统民间故事动画新编的引导作用，并进一步廓清中国当代动画创作中，文化符号在突出动画民族特色方面的运用问题。

【关键词】文化符号；中国动画；民族特色

【中图分类号】G122 【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）09-0044-04

一、符号在动画中的表意作用

符号能超越语言描述，做到最直接的意向表达。关于符号的构成，索绪尔的理论提出了现代符号学的两个概念，“能指”和“所指”。能指也叫做意符，通常表现为声音或图像，能够引发人们对特定对象事物的概念联想；所指也称为意指，即意符所指代或表述的对象事物的概念。在动画中，能指会是一个名字，一个角色或者一件器物等，所指即整个动画作品需要传达给观众的信息，进而希望在观众脑海里构建的印象。能指、所指、符号三位一体。符号连接了所指和能指，所指和能指构成符号。

动画的视觉符号分为具象、非具象、立体的与虚构的。动画的形象也是符号的一种，因为动画形象不代表事物本身，而是代表某些事物的标记。文化符号的有机融入方能为影片获得更多的价值内蕴和文化认同感，为中国动画提供更多的表意空间。

上海美术电影制片厂20世纪50至80年代的动画作品从传统民间技艺出发，专注于探索艺术表现形式，制作出诸多包含民族文化符号如《骄傲的将军》《大闹天宫》《哪吒闹海》《天书奇谭》等具有中国美术特色鲜明的伟大作品，享有“中国动画学派”美名，成为世界动画史上重要的流派之一。

二、动画与戏曲文化符号的艺术共性

所谓动画，是人类观察外界事物后，于脑中形成的画面，加以动态的捕捉之后制造的“动态的幻觉”。动画的精神并不在于捕捉外在事物在物质世界里的原貌，而是捕捉的事物进入人们脑中之后所产生的冲击与印象，因此动画时常呈现物质世界里观察不到的夸张、变形或离奇情节。从这层意义来看，动画在美学上其实是极富表达精神的现代艺术。综合性、虚拟性、程式性是戏曲艺术的三大特征。虚拟性指的是戏曲演员用一种变形的方式来比拟现实环境或对象的表演，借以表达生活。戏曲的程式性直接或间接来源于生活，是对生活动作的规范化、舞蹈化表演而形成的。综上来看，动画和戏曲都是按照一定的规范对生活进行提炼、艺术化、再创造而形成的。国家京剧院院长吴江在评价戏曲动画时，在肯定了戏曲动画这个创意的同时，还指出动画、戏曲艺术的融合与它们的共性有关，正是虚拟性、程式性两种共同的艺术特性使融通变得和谐，这也是中国动画大量使用戏曲文化符号的重要支持。

三、文化符号在形象设计中的体现

（一）角色来源与设定

在中国动画起步阶段，动画题材主要取自神话传说、民间故事、真人英雄事迹改编。譬如《哪吒闹海》取材于古典志怪小说《封神榜》，《宝莲灯》根据流传广泛的神话故事“沉香劈山救母”改编而成，《草原英雄小姐妹》根据蒙古族姐妹龙梅和玉荣的英雄事迹改编而成。

如今的动画作品也不乏对传统神话设定的新编，《非人哉》在人物设定上做出大胆突破，讲述了九尾狐九月和朋友哮天犬、玉兔小玉、西海龙王三太子敖烈、刑天在观世音菩萨开办的公司打工日常，充分结合传统神话故事的人物特征与现代生活元素，实现了在互联网语境下，神话故事资源的转化和重构。

（二）戏曲符号在角色塑造中的运用

在戏曲中，根据人物的属性分为生、旦、净、末、丑五大行当，不同的行当分为具备其代表性特征的妆造，由于戏曲行当本身具有的表意符号，当行当的扮相特征运用到动画的形象设计中时，角色的立场、个性也有了更加明确的指向。

《大闹天宫》中孙悟空的扮相便是戏曲脸谱用于角色形象设计的典型，戏曲脸谱中的红脸代表忠义、耿直、有血性。影片中孙悟空的脸部中央用红色勾画成桃心形，既引入戏曲脸谱符号表明孙悟空忠义、耿直的性格，也突出了猴子爱吃桃子的本性。

《天书奇谭》中很多角色设计来自戏曲造型，生旦净末丑俱全，三个狐狸精的形象设计特点鲜明，性格迥异。其中黑狐精具备彩旦特征，彩旦在戏曲中年龄比较老，为阴险狡詐的反派女角色。片中黑狐精作为三只狐狸中最为年长的，表现得尤为狡猾，也是反派中的头目。粉狐精形象取自戏曲中的花旦，为天真活泼的少女或性格泼辣的少妇，以服装花艳为特色。片中粉狐精化成人形后是一个妖娆妩媚的年轻女子形象，盘着讲究的发髻，细长凤眼、樱桃小嘴、瓜子脸。脸蛋上各有一个大大的红晕，时不时翘起兰花指、扭着杨柳细腰、造作无比、忸怩作态、却也有着独特的媚惑力。瘸腿狐狸阿拐形象取自京剧中的小生，为年轻的男性角色，特征是不戴胡子，在片中为白面书生，却有着简单头脑。

四、动作符号在动画表演的体现

《大闹天宫》孙悟空的出场采用的是戏曲舞台的“亮相”动作，登场时又是一个“亮相”动作，“亮相”是戏曲特有的一种表演程式动作。表演完一组连贯的动作后，演员随着锣鼓的伴奏突然“停顿”，运用造型艺术的“塑形美”，人物的内在气质与精神面貌在“停顿”中充分体现，两个“亮相”动作是对孙悟空出场的一种修饰和美化。

《天书奇谭》中角色的动作融入了戏曲的程式化动作。跟随音乐的抑扬顿挫使动作节奏具有戏曲特色。例如蛋生在用聚宝盆将县官掠夺的财宝粮食还给村民时，县官赶来掠夺，其间蛋生和县官的对话中，出现多处“停顿动作”。

“触动至深，愣然失神”是戏曲中停顿动作的一种较为常见的表现形式。戏曲在某一特定情形下，受到外界刺激，或因事态突变而惊慌失措，或因感触颇深而默然神定，或因惊悸过度而失魂落魄。县官在蛋生将聚宝盆收回后张牙舞爪大呼：“谁拿去了，啊？是谁捣的鬼？”叉腰身体随着问话一前一后逼问正是事态突变时情绪爆发的外在呈现。

反观国外，美国动画不论是刚刚起步阶段还是如今的兴盛时期，不论是二维还是三维动画，都极具夸张性，具备一套模仿戏剧歌舞表演的模式。近年国内诞生的动画作品表演风格普遍较为写实，表演相较于现实生活中的动作稍加改造，缺乏特点鲜明的表演风格。对于后世中国动画的动画表演应当继续继承戏曲风格还是诞生属于中国的新的表演风格，是一个中国动画值得继续探索的领域。

五、文化符号主导影片美术风格

一直以来，全国各地域及民族群众创造的丰饶民间美术样式，以种类丰富、成就卓越享誉世界。川渝地区的农民版画、年画；新疆地区的石窟艺术、西域岩画；陕甘地区的皮影、彩绘、剪纸、泥塑；川藏地区的唐卡绘画、堆绣；云贵区的苗、白、布依等民族的蜡染、刺绣等民间艺术瑰宝多方面展示了各民族的传统文化信仰，为动画作品的审美和创作提供了重要参照。高度程式化的形式语言、丰富多变的绘画技法、极具民族特色的色彩运用为包含动画在内的艺术作品提供了取之不尽的灵感源泉。

（一）色彩运用

中国画的传统色彩观是“随类赋彩”与“墨分五色”。“随类赋彩”指的是赋色要以客观现实为依据，随物象类别不同而赋彩，同时画家们赋予了一层主观含义，它不是纯粹的自然色再现，是画家意象思维的结果。“墨分五色”是指墨色变化的焦、浓、重、淡、清。中国画讲究笔中墨水量的变化在纸面上产生干、湿、浓、淡的变化。色彩在动画创作中占据着举足轻重的地位，对中国动画而言，色彩的使用可以同时传递常规的色彩信息和中国传统色彩的文化内涵。

《九色鹿》取材于敦煌壁画，在色彩上巧妙地借鉴了壁画的风格样式。敦煌壁画色彩结构具有装饰性，强烈的装饰感反映出一种热烈而淳厚的民族风格，敦煌壁画的色彩结构讲究按照装饰色彩的秩序来组合色调，讲究色彩均匀、节奏、疏密、韵律关系，把多变的物象概括成平面化的大小色块，变化多样的色块，是构建秩序感和形式感的重要媒介。

影片中的色彩运用和场景设计参照了西域阿拉伯的架构形式，注重晕染风格和大面积的赭红色，散花图案作为装饰衬底，又以中国传统绘画“随类赋彩”意向性的色彩运用和“艳而不俗，浅而不薄”的“和谐”美学作为整体风格，赭红色作为地面颜色进行暖色主调绘制，其间用冷色进行树丛、石青的绘制，加入中性的黑白灰以调平衡，红色或黑色勾边使色彩秩序协调。

（二）传统绘画技法

中国动画的缘起可以追溯到中国的传统技艺——“皮影戏”，它借助灯光，将人操纵的人偶投射到半透明的屏幕上，配合现场的演唱和音乐、旁白，演出民间故事，“皮影戏”制作工艺细致繁复，影响了中国最早期的动画美术风格，中国动画发展之初被冠以“美术片”的称号，在中国电影出版社出版的《电影艺术辞典》中，对美术片的定义为：“美术片，电影四大片种之一。是动画片、木偶片、剪纸片、折纸片的总称。它以绘画或其他造型艺术形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段，不追求画面的逼真，而运用夸张、神似、变形的手法，借助于幻想、想象和象征，反映人们的生活、理想和愿望。”

《小蝌蚪找妈妈》作为中国的第一部水墨动画开创了水墨风格动画的先河，水墨留白与中国人含蓄的情感表达相映，正如老子所说：“知白守黑，为天下式。”黑白作为中国画种色彩对比的两极，黑不仅是造型的勾勒，还代表着虚实、明暗、繁简等对立相生的意义。白大量用于表达中国山水画中气、云之类物体的流动与捉摸不透，留白调动欣赏者的想象，对空白的想象使欣赏者与作者心灵实现跨越时空的衔接。

在后世的作品中仍不乏充满留白写意的动画作品，如《中国奇谭》中的《鹅鹅鹅》。该片沿用南北朝志怪小说一个显著特点，不做主观评判，留下想象的空间。不论是美术风格还是剧情设置，都具备“留白”的特点。鹅山隐于雾霭之中，远景并没有一笔一画地交代，而是使用流动的氤氲，在剧情设置上，不加入创作者主观评判，对于作品传达的结局和思想也产生诸多解读。

六、时代背景符号对动画的影响

（一）时代背景是角色塑造的重要参考

以孙悟空的形象从《大闹天宫》到《西游记之大圣归来》等后世动画作品的转变为例（见图1），传统影片《大闹天宫》中孙悟空的脸谱扮相表现他刚烈、耿直的个性，角色造型神采十足，英勇矫健，其颈部随意围着蓝色围巾，腰束虎皮短裙，红色皮裤，足蹬一双黑靴，塑造了英勇善战、武艺高强的形象，整体上富有神性。而影片《西游记之大圣归来》中，剧情前期的孙悟空面部方脸窄腮的特点与传统形象大相径庭，沧桑的神态、朴素的服装把孙悟空塑造成一个处境低迷的普通猴子形象，正如当下青年人在现实挫折下的真实写照。后期的一身盔甲借鉴了明朝甲胄等元素，将大圣归来的英雄气概描写得淋漓尽致，前后形象的反差正是对孙悟空完整自我救赎的体现。

在影片《我們的冬奥》中，孙悟空的形象在老版的形象上做了一些身材上的调整，使之更加圆润，有了“大圣把自己吃胖了”的戏称，导演表示：“做出这样的反差吸引观众一探究竟的同时，是为了表现大圣安于享乐变胖，再通过运动变瘦，也是号召大家多参与运动。”这是依据时代特征所进行的角色重构，使影片成为一部更符合现代新编风格、老少皆宜的、为我国冬奥成功举办的献礼。

图1  三部影片中孙悟空的形象（从左至右）

（二）时代背景引导剧情设计

《天书奇谭》中的县官借狐精之力，修建宫殿获取财宝，影片中获得的财物粮食不是凭空产生，实则是将百姓的财产掠夺给县官，是对封建时期独有的时代弊病的嘲讽。后来蛋生变出聚宝盆为村民主持公道，能注意到经过聚宝盆，原来的熟肉变成活禽，借此嘲讽封建社会吃人不吐骨头的残酷。

随着移动互联网的普及，数字文化创意产业正在高速发展，媒介包括动画、游戏、网络文化、数字展演等，长久以来中国传统文化符号被不同年代的创作者与观众不断释读、解析，进行富有现代特征的文化重构。

2019年上映的电影《哪吒之魔童降世》改编自中国神话故事《哪吒闹海》，不同于传统故事情节。1979年的《哪吒闹海》创作于后革命时期，哪吒反抗的核心在于反抗强权，防抗压迫，龙王代表着强权，李靖则代表着父权。后世作品中将父权的靶子撤下，李靖不再是父权的象征，而是代表着父爱。哪吒反抗的早已不再是父权和压迫，而是生为魔丸的“不信命”“逆天改命”，对命运的抗争。哪吒与敖丙，看上去与传统故事里的形象进行了对调，哪吒成了伤人的魔头，敖丙反倒成了救人的正派。但这两个角色真正的关系，却不是对立，而是一体两面。“魔丸”和“灵珠”代表出身和刻板印象，该影片从现代视角重构经典故事，加入更具现代性的打破世俗偏见，追求人格独立的抗争。反观如今无数普通人为了自己并不优越的出身而奋斗，具备现代时代特征，表达年轻人的心声，引起广泛的时代共鸣。

七、结语

任何民族的艺术作品都受到该民族文化符号的影响，我国数千年积累下的丰厚艺术文化符号为中国动画提供了取之不尽的创意源泉。本文在借鉴符号对于表意作用的基础上，从角色塑造、动画表演、美术风格、时代背景等方面着手，通过对当今中国优秀动画作品构成要件与其中的文化符号的联系进行分析研判，寻找作为艺术研究对象所必然蕴含的文化符号特质和美学精神承载。另一方面，本文指出，在传播媒体发展多元化的当下，文化符号在动画中的运用应当随着社会意识形态的改变与时俱进，这需要动画人对当先的思想潮流有敏锐的洞察力，准确把握自身文化特点和价值观念，顺应时代、自主创新，是作为动画人未来进行动画创作的重要原则。

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作者简介：

肖思睿（2002.6-），女，汉族，湖北武汉人，本科在读，研究方向：数字媒体艺术动画。