论跨文化戏剧表演事件中的观看生成——以《精灵女王》和《红与黑》的中国改编为例

钱激扬 银家钰

一、 跨文化戏剧中的表演事件

2011年后掀起的西方跨文化戏剧第三次浪潮十分关注非主流与西方外跨文化剧场实践中的表演事件,尤其重视“表演事件的发生过程以及社会效应”(1)前两次浪潮分别是20世纪70年代到90年代以自我与他者视角反思殖民历史的第一波和21世纪前十年关注全球化与剧场的关系的第二波。参见何成洲：《跨文化戏剧理论中的观看问题》,《戏剧(中央戏剧学院学报)》,2021年第5期。。里克·诺里斯(Ric Knowles)提出了跨文化表演生态,即表演生态中的一切要素均相互影响,包括表演者、表演机构、艺术家、管理人员和观众等多种因素。(2)Ric Knowles, Performing the Intercultural City (Ann Arbor：University of Michigan Press, 2017), 5.夏洛特·麦考弗(Charlotte McIvor)也在超越观演二元模式的基础上,打破了以跨文化再现和符号学意义为中心的表演事件研究方法,提出对戏剧外和非戏剧的研究。(3)Charlotte McIvor, “Introduction：New Directions?” in Interculturalism and Performance Now：New Directions? eds. Charlotte McIvor and Jason King (London：Palgrave Macmillan, 2019), 4.与此类似,何成洲运用布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)的行动者网络理论(ANT),指出跨文化戏剧的动态事件特征,即戏剧要与由物、人和概念组成的社会和文化网络相结合。(4)何成洲：《作为行动的表演——跨文化戏剧研究的新趋势》,《中国比较文学》,2020年第4期。艾利卡·费舍尔-李希特(Erika Fischer-Lichte)的交织表演文化策略实际也使表演性生成从戏剧内向戏剧外延伸。她认为各国表演文化的交织正如纺纱成线、织线成布,文化来源难以辨识,尽管交织过程可能并不顺利,但所用的一切材料均内在相连,共同产生一种新的转化美学,这样的构想在赋予所有戏剧文化传统平等地位的同时,融入了全社会的、甚至全球的审美合作策略。(5)Erika Fischer-Lichte, “Introduction,” in The Politics of Interweaving Performance Cultures：Beyond Postcolonialism, eds. Erika Fischer-Lichte, Torsten Jost and Saskya Iris Jain (New York：Routledge, 2014), 11-12.

当代剧场的表演事件也称戏剧事件(theatrical event),主要考量戏剧与观演者的互动。费舍尔-李希特认为,表演事件的审美特性主要体现在观演关系形成的反馈循环自生系统中,即表演者与观演者功能具有不均衡的动态互补性,尤其是观众能够以非常规方式参与表演事件并发生转变。(6)Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance：A New Aesthetics, trans. Saskya Iris Jain (London and New York：Routledge, 2008), 163.同样,在汉斯-蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)归纳的后戏剧剧场特征里,类似的事件性分析突出的也是观演者的体验,旨在挖掘他们的“自我询问、自我探究、自我意识”(7)Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, trans. Karen Jürs-Munby (London and New York：Routledge, 2006), 105-106.。显然,费舍尔-李希特和雷曼对表演事件的阐释都强调观众体验。

近年来,随着电子媒介技术的飞速发展和新戏剧构作方式的推陈出新,表演事件的概念发生扩容。一是深入体察观演关系包含的情动效应,二是将非人材料的表演物质性纳入事件的考察范围。关于剧场情动,费舍尔-李希特指出,当艺术家创造的事件强调去符号学和阐释学意义的当下现实时,观演者共有的存现状况使每个在场者成为共同的主体,“他们的行动触发生理、情动、能愿、能量和运动反应”,包括“从敬畏、震惊、恐惧、厌恶、恶心或眩晕到着迷、好奇、同情或极度痛苦”的感知反应,这些即时的身体反应即为情动效应,因而,表演事件中的观众“既是感知和思考的主体,也是行动的主体”。(8)Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance：A New Aesthetics (London and New York：Routledge, 2008), 17-18.威尔玛·索特(Willmar Sauter)也认为,戏剧事件是一种戏剧交流双向模式,既包括具有“展示性、具身性和编码性”的展演,也包括观演者的感知反应,如“情动、愉悦、评估、认同和阐释”。(9)Willmar Sauter, The Theatrical Event：Dynamics of Performance and Perception (Iowa City：University of Iowa Press, 2000), 6-11.转引自Andy Lavender, Performance in the Twenty-First Century：Theatres of Engagement (London and New York：Routledge, 2016), 84。显然,这些学者对表演事件的阐释都将观演者的身体体验与思想认知视作感知反应的整体,观演关系成为一种情动交换。

对于表演事件中的非人材料,费舍尔-李希特更关注以表演者行动为中心的物触动,因为剧场存现突出的是人类身体作为能量身体和生命有机体的物质性。(10)Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance：A New Aesthetics (London and New York：Routledge, 2008), 100.近年来,脱离表演者身体的物在刺激观众感知中的作用成为戏剧事件研究的新焦点。冯伟指出,表演对观众产生的感触或情动,既来自表演者身体,也来自剧场中难以被彻底符号化的元素,如灯光、声音、空间、身体、动作,它们都会触及观众感官。(11)冯伟：《从符号学到现象学：欧美剧场表演研究基本方法的确立》,《文艺理论研究》,2022年第3期。可见,非人材料是表演事件中不容忽视的部分,而观看理应是事件性研究的重要环节。

谈到观看,19世纪之前的观众并不是表演的共创者,而是以不同方式和目的被表演所塑造的人。比如,17世纪欧洲的耶稣会剧院(Jesuit theatre)为增强观众的天主教信仰以对抗宗教改革力量,表演者使用特殊的表演方式试图将观众转变为深受感动的人。(12)Erika Fischer-Lichte, “The Art of Spectatorship,” Journal of Contemporary Drama in English 4, no. 1 (2016)：165.此时,观众不是表演事件的生产者而是被表演操控的对象。尽管19世纪初歌德曾鼓励观众通过观看获得自我成长,但受德国1800年推行的专制剧院制度所限,其理念并未造成广泛影响。直到20世纪初,关于观众观看能动性的讨论才得以重启。弗谢沃洛德·梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)、普雷东·凯申赛夫(Platon Kerschenzew)和格奥尔格·福克斯(Georg Fuchs)等多位先锋派学者都提出了激活观众、发掘观众创造力的观点(13)转引自Erika Fischer-Lichte, “The Art of Spectatorship,” Journal of Contemporary Drama in English 4, no. 1 (2016)：164-179。,强调观众是具有“生产性、解放性”(14)Susan Bennett, Theatre Audiences：A Theory of Production and Reception (New York：Routledge, 1997), 1.的存在。20世纪末,围绕观看展开的研究更加细化。苏珊·贝内特(Susan Bennett)在第二版《戏剧观众：生产与接受的理论》(TheatreAudiences：ATheoryofProductionandReception)中新辟一章讨论跨文化剧场的观众接受,从观众视角分析经典跨文化戏剧案例中创作与接受的关系。约瑟芬·马洪(Josephine Machon)专注沉浸式戏剧的观看研究,她用沉浸式互动者(immersive interactor)描述观众在沉浸式表演事件中旁观、参与的多重身份,强调沉浸式剧场的观看行为本质是观众内部与外部互动的融合。(15)参见Josephine Machon, “Watching, Attending, Sense-making：Spectatorship in Immersive Theatres,” Journal of Contemporary Drama in English 4, no. 1 (2016)：34-48。何成洲从观看主体入手,探讨了跨文化戏剧中观众的观看、表演者的观看和既是观演者又是旁观者的故事叙述者观看,说明观看美学具有差异性、创新性和表演性。(16)何成洲：《跨文化戏剧理论中的观看问题》,《戏剧》,2021年第5期。

这些以观看为焦点的研究都挖掘了观众在表演事件中的重要作用,其重点都以人为中心,本文的观看则指向表演环境、技术媒介等剧场内非人材料。实际上,当跨文化戏剧的表演事件研究向观众、媒介、技术、机构等戏剧外方向拓展时,当代剧场表演事件的内涵也从强调表演者身体中心的观众体验扩充到考察观众对非人材料的感触。这说明跨文化戏剧的事件研究不仅要考察表演者、观演者和非人材料共同构成的存现性,而且要关注由观众身体、情感和思想组成的体验。那么,跨文化戏剧中的物与人之间会发生何种内在-活动(intra-activity)(17)“内在-活动”是凯伦·巴拉德物质话语实践理论中动能实在论(agential realism)的核心概念,参见Karan Barad, “Posthuman Performativity：Toward an Understanding of How Matter Come to Matter,” in Material Feminisms, eds. Stacy Alaimo and Susan Hekman (Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press, 2008), 120-154。?观看、情感和思想有可能发生怎样的情动关联?本文以2019和2020年乌镇戏剧节上演的经典改编剧《精灵女王》和《红与黑》为例,考量表演事件中环境、技术、媒介等非人元素对观看的影响,说明它们不仅是戏剧表演与戏剧接受之间的重要纽带,而且在跨文化和跨媒介剧场的情动交换中同样具有触发观众反思的功能,是跨文化戏剧观看美学中不容忽视的研究对象。

二、 《精灵女王》：特定表演环境里的跨文化感知联结

构成跨文化戏剧事件性的一个重要媒介是表演环境。理查德·谢克纳(Richard Schechner)将环境戏剧的空间分为两种,一种是可以利用和改造的空间,另一种是需要接受的现有空间,前者需要创造和改变,后者则需要协商与对话。(18)Richard Schechner, “6 Axioms for Environmental Theatre,” The Drama Review 12, no. 3 (1968)：50.在跨文化剧场内,环境作为戏剧事件发挥的作用,如拉文德对杂糅媒介性的理解,是混合媒介的工作和结果,是一种生成的和超越的结果。“生成在于过程,包含新的状态或安排……超越在于语境,关系到重塑特定场景的艺术组成的传承和栖居。”(19)Andy Lavender, Performance in the Twenty-First Century：Theatres of Engagement(London and New York：Routledge, 2016), 64-65.剧场内表演环境的重组必然涉及文化的传承,也向艺术家提出了如何促使观演者面对一种新跨文化主义生态联结的挑战。

2019年乌镇戏剧节水剧场上演的《精灵女王》应该说利用特定表演环境实现了一种跨文化感知联结。这部作品改编自莎士比亚名剧《仲夏夜之梦》,由波兰导演米赫·扎涅茨基(Michal Znaniecki)执导。扎涅茨基有着非常丰富的户外空间导演经验,曾经将高雅的歌剧搬上波兰、意大利、阿根廷的体育场、海岛和广场,他的创作理念是让作品兼具世界性和大众性,面向不同种族、社会背景和年龄层次的普通观众。(20)[波兰] 米赫·扎涅茨基：《“我为乌镇戏剧节写了一个新剧本!”：〈精灵女王〉》,甄佩娜译,《乌镇戏剧节特刊》,2019年第7期。乌镇水剧场的露天空间和水乡风格吸引了他。这个剧场有2 300多个席地铺设、呈扇形展开、逐层增高的原木座位,四周被新月形湖泊和葱郁树木环抱。舞台背景是老旧的明清建筑、残破的马头墙和半截石拱桥。面对这样一个既空旷又精致的中国江南露天剧场,扎涅茨基如何让普赛尔音乐与小桥流水、粉墙黛瓦融为一体?

首先,剧场独有的水域与歌剧演员独特的音域在相辅相成中占据剧场空间,创造了去符号化的、物人合一的表演物质性。与园林版《牡丹亭》中的媒介功能不同,小桥流水不再是才子佳人私下幽会的隐喻场所,而是成为一种“开放和延异的现象……有着自身独立的生命过程”(21)转引自冯伟：《从符号学到现象学：欧美剧场表演研究基本方法的确立》。。这样的感觉不仅来自近7000平方米的湖泊,更来自波兰艺术家穿透天际的歌喉。当莎翁经典中被仙后错点鸳鸯的两对情侣在水面摇橹追逐、以歌传情时,水不仅增强了莎翁原剧的戏谑和浪漫氛围,而且成为扩充演员声域的天然音响。即便听不懂波兰语、看不清字幕,观众也会被回荡在整个湖面的花腔高音震撼,还会为湖面上时而惊险、时而窘迫的追逐而忐忑不安或忍俊不禁。中国江南水乡以独有的地理风貌不仅延伸了演员身体释放的表演物质性,而且触发了中国观众对莎翁经典和西方歌剧艺术的本地感知。

其次,东方古典建筑群在电子媒介技术的映衬下触发直觉、本能和情感的体验。如何看待电子技术与当代剧场表演物质性的关系?有学者对此表示担忧,如费舍尔-李希特提出,技术和电子媒介创造的人类存现消解了其物质性和具身性,技术手段越高超,由人类身体、物体和景观构成的存现越遭到瓦解,技术反而占据上风。(22)Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance：A New Aesthetics(London and New York：Routledge, 2008), 100-101.雷曼列举的事件性作品也否认电子媒介在多角度观看中的积极作用,他说:“在(技术)媒介中,随处可见、内外兼有一种具有欺骗性但让人舒服的模糊性。”(23)[德] 汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》(修订版),李亦男译,北京：北京大学出版社,2016年,第246页。笔者根据英文版本将中文版中的“传媒”一词改为“媒介”。这实际将技术媒介的介入与肉身能量的传递对立起来,认为它们有可能削弱甚至剥夺以身体为主导的表演物质性,从而阻碍人类感知能力的发展。因此,新型剧场一度十分强调表演事件的体验感,忽视甚至清空剧场的政治介入力。

但表演物质性并非完全来自去本质化的身体主体,物与人之间的互动也是其组成部分,因为媒介与人的身体一样能够产生能量、运动和力,同样具有情感和欲望的维度,这一点在剧场阐释从符号学转向现象学后得到广泛认同。例如,冯伟认为观众的身体感知和自反性认知不仅来自表演者身体传递的感触,还来自技术媒介创造的声、光、色等戏景,观众在与技术媒介的具身接触中能够以全新的方式审视被遮蔽的议题,并生成新的阐释空间。(24)冯伟：《从符号学到现象学：欧美剧场表演研究基本方法的确立》。在《精灵女王》的剧场里,当水珠折射的灯光将赫米娅和拉山德互诉衷肠的林间小桥照耀得通体剔透时,莎翁笔下让仙后错爱、闺蜜反目、好友争风吃醋的精灵魔力,已不是来自小精灵浦克手中花汁的神秘力量,而是气势宏大、造型百变的音乐喷泉中涌动的科技能量,是弥漫在树影、小桥、湖水间的自然之力。原作中人与人平等相处、人与自然和谐共处的人文主义理想在水幕打造的琼楼玉宇与大自然的水波涟漪中,转化为人与技术彼此相依、人与自然和谐共处的美好意境。

人文地理环境像身体一样带有文化指向,它们触发的感觉来自我们过去的经历、记忆和涵化,这是思想和形象对我们产生的情感,它们不仅与我们眼前看到和听到的东西有关,也可产生于我们与他人分享、共有的经历,是不可控制的、属于身体的,这样的身体本能反应与认知共存。(25)参见Andy Lavender, Performance in the Twenty-First Century：Theatres of Engagement(London and New York：Routledge, 2016), 163。于是,认识论意义的反思有可能在观看建筑和地理环境的戏景中产生。当波兰画家勾勒的仙女形象投放到斑驳断垣的马头墙上时,当3D水幕在树影婆娑的水剧场上空投射出巨型美人鱼影像时,当水幕一闪,夜色中的白莲塔和文昌阁映入眼帘时,千年古刹的肃穆似乎为拆散有情人的雅典律法平添了一分不近人情的威严,北欧神话则赋予莎翁笔下的花鸟鱼虫以人性魅力,而东方建筑的飞檐翘角又为波兰艺术家导演的爱恋激情增添了有情人终成眷属的东方情怀。

虽然技术媒介可能如费舍尔-李希特和雷曼担忧的那样削弱演员肉身传递的物质性,阻碍观众的故事阐释欲望,但导演利用水剧场特有环境构作的戏景让观看在技术与古建筑群的互动中生成,为观众提供了与环境对话、协商并产生非集体经验的可能性。这里,物与人组成的表演事件在感知层面摆脱了具体场域的历史、社会和政治关联性约束,提供了一种新的人际关系和文化氛围的生成可能,如关于传统物质文化遗产的审美体验。这意味着湖水、建筑等有形文化遗产作为戏剧媒介能够推动感官解除同一性意义的约束,使观看主体实现一种内部互动的跨文化感知联结。

三、 《红与黑》：媒介诱导下的后人类观看模式

《精灵女王》在乌镇水剧场的制作显示了建筑、湖水、技术等户外媒介对观众产生的情动,而《红与黑》则利用摄像机、油画、实时影像等媒介在室内触发观众的情感和认知,为媒介与观看的融合提供了新的分析模式。2021年,孟京辉执导、改编自司汤达同名小说的戏剧《红与黑》在乌镇戏剧节首演。该剧的多媒介表演(26)多媒介表演(multimedia performance)不仅包含网络环境、虚拟系统和数字系统,也包括参与互动过程的其他媒介形式,如文本、声音、图片、影像等。参见Rosemary Klich and Edward Scheer, Multimedia Performance (London：Palgrave Macmillan, 2012), 8。成为操演跨文化戏剧的重要手段。舞台主体由三层钢架搭建,前侧设置了可升降的半透光幕布,左后方摆放着大型人脑模型。(27)三层钢架象征着被圈禁的“欲望楼阁”,隐于其后的人脑模型象征一颗普世人类脑袋,代表思想突破禁锢。参见孟京辉戏剧工作室：《永远的〈红与黑〉,孟京辉年度史诗巨制全球首演!》,2021年10月15日,https://page.om.qq.com/page/ONrSIBR6BKH7Z9R1Kb32keiA0。随着故事进展,幕布上穿插放映文字题注和古典油画,演员有时化身幕布后的暗影,有时直接闯入观众席,将观看区域延伸至整个剧场。与演员共时表演的还有闯入观看区域的摄像机,实时影像既放大了表演者表情,也记录了观演者行动。

显然,孟导制作的《红与黑》不仅创造性地利用多种媒介并使之成为整个作品的有机组成部分,而且利用媒介的介入功能,生产了新的观看主体。这样的主体与“制作过程、文化空间、跨文本和媒介”(28)拉文德定义的跨媒介剧场综合了制作过程、文化空间、跨文本、媒介和观众参与,参见Andy Lavender, Performance in the Twenty-First Century：Theatres of Engagement(London and New York：Routledge, 2016), 59-60。相关,使多媒介表演呈现跨媒介剧场的特征,而这些具有“超杂糅性”(29)拉文德提出的“超杂糅”(super-hybridity)将生命科学运用于跨媒介剧场(intermedia theatre),参见Andy Lavender, Performance in the Twenty-First Century：Theatres of Engagement (London and New York：Routledge, 2016), 59-60。的观看主体不再是心理现实主义剧场内屈从于固有符号意义的被动客体,也不是史诗剧间离手段中瓦解心理认同的批判主体,而是在媒介调动下具有或融合、或互动、或脱离等选择意识的情动式主体。詹妮弗·帕克-斯塔巴克(Jennifer Park-Starbuck)将技术把表演者身体拆解和融合后形成的主体视为“赛博格—主体”(30)Jennifer Park-Starbuck, Cyborg Theatre：Corporeal/Technological Intersections in Multimedia Performance (London：Palgrave Macmillan, 2011), 4.,那么,技术与观演者的互动是否也建立了一个主体间性空间?生成了一种可以称为“赛博格—主体”的后人类观看模式呢?答案是肯定的,因为在现象学意义的剧场里,物不仅具有本体性,也具有独立的“施为性”(31)参见冯伟：《从符号学到现象学：欧美剧场表演研究基本方法的确立》。,它们能够延伸有机皮肤的边界,还能拓展人类主体性意义。(32)色达·伊尔特认为后人类主义是指主体与高科技和多种媒介的环境之间进行互动时的身份重构,参见Seda Ilter, “Mediatised Dramaturgy：Formal, Critical and Performative Responses to Mediatisation in British and Irish Plays Since the 1990s”(PhD Dissertation, University of Sussex, 2013), 128。

一则,摄像机和实时影像操作的“艺术戏景”(33)费舍尔-李希特在描述观众转变为演员的“艺术戏景”时,强调观众在不知情状况下被妨碍观剧后产生的情绪变化以及其他观众偷窥时的情绪反应。参见Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance：A New Aesthetics(London and New York：Routledge, 2008), 15。笔者以为,与这种故意安排的意外不同,摄像机操演的观演关系转变对观众而言是一种有意识行为,从中可以看出,摄像机在观众偷窥和自我偷窥的戏景中具有本体性和施动性。生成了移动和选择式观看模式,并将观演者转变为表演者。当代剧场的实时摄像技术通常是将表演者的超大影像投射在背景墙上,表演者面朝影像表演时就仿佛在与自我对话,此时,“表演者的‘自我’进行了某种命题化……形成了一种特殊的身体机械化”(34)[德] 汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》(修订版),第142页。。而《红与黑》中,与影像互动者也包含观众。演出下半场,为表现于连、玛蒂尔德小姐及德·瑞纳夫人三人间的情感纠葛,演员闯入观众席,同时闯入的还有两台摄像机。随着实时影像将演员表情以特写方式投映在幕布上,观看空间被割裂为台上和台下两部分,观众陷入真实与虚拟、整体与部分的观看选择中。笔者观演时坐在首排左侧,若要全景观看观众席中于、玛、德三人的对戏场面,就要将上身扭转180度,待观看舞台上的实时影像时,又要回正身子。于是观看的静止状态被打破,头脑的思索与身体的运动纠缠在一起,生成时而参与其中,时而跳脱其外的姿态。当观众通过调整观看姿势共创审美画面时,观看俨然已成为由媒介与媒介、媒介与观众、观众与演员共同生产的“内在-活动”,观众也经历了被部分剥夺了具身存现的身体“再装配”(35)巴拉德在《后人类操演：理解物质如何变得重要》中,用“身体生产装置的再装配”(reconfiguring of apparatus of bodily production)强调后人类身体的动态性和操演性。本文借此说明多媒介剧场中观众身体与技术媒介的内在互动引发的身体感知与心智协同的短暂状态。参见Karan Barad, “Posthuman Performativity：Toward an Understanding of How Matter Come to Matter,” in Material Feminisms, eds. Stacy Alaimo and Susan Hekman (Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press, 2008), 138。。

值得注意的是,媒介—观众的互动过程并不是单向度的,观看者身体的施动性会干扰表演事件。笔者尽管一度因镜头和演员的牵引,无意识地调整观演姿态,但在此幕尚未结束前,就恢复初始的静坐,这或许是出于频繁切换观看视角导致的身体疲惫,又或是因为陷入三位人物关系的思索。此时也有不少观众从移动式观看中脱离出来,有窃窃私语的,也有查看手机的。可见,面对媒介操演下的身体再装配,观众仍拥有在生成赛博格路线上逃逸的权利,这体现出观演者与媒介技术的主体间性。

二则,在强调媒介—观众主体间性的后人类观看中,观看者主体性可能在媒介与观众的情动交换中得到延伸。布莱恩·雷诺兹(Bryan Reynolds)认为,跨媒介剧场对观众的影响包括认知、神经化学、情感、身体等方面,是本能的、思想的、电力的反应,是感官的思索。(36)Bryan Reynolds, Intermedial Theater：Performance Philosophy, Transversal Poetics, and the Future of Affect(London：Palgrave Macmillan, 2017), 7.因此,技术与身体/思想活动结合在一起,不仅延展了有机的身体边界,而且通过意识和认知的扩展延伸了观看者的主体性意义。以于连与德·瑞纳夫人偷情一幕为例,舞台被半透明的幕布分隔开来。幕布上放映着《自由引导人民》(37)《自由引导人民》是法国画家欧仁·德拉克罗瓦为纪念1830年法国七月革命创作的油画。画面中央,袒露双乳的姑娘克拉拉·莱辛举起了三色旗,如自由女神般引领着身后的人民,既表现出女性的坚强勇敢,也是自由、民主革命的信仰的化身。等经典画作,幕后的两位主人公相拥纠缠,其动态剪影与静态油画重叠交映。幕布的遮挡阻隔了观众视线,油画放映干扰了观众对于、德二人情感交流的细查,这种感知断裂召唤观众调用多重感官为情节与图像重建联系。观演者可能在袒胸露怀、象征自由、平等和博爱的浪漫主义画作诱导下,或体味二人有违伦常的肉体越界欲望,或共情于求爱者狂妄自尊与奴性自卑的内心冲突,或体察新旧秩序交替时革新挑战守旧的兴奋。这是媒介与表演者行动共同构成的表演事件,对其进行的阐释虽与物的符号学意义相关,但当阐释中更多包含了体验而非理解时,观演者的“感觉”甚至“情动”便由此发生。(38)费舍尔-李希特认为,使用的物和使用物的方法构成了新的、独特的现实,它们可以激发各种各样的感觉,以及超越反思和阐释的情动。参见Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance：A New Aesthetics (London and New York：Routledge, 2008), 16-17。

又如,在于连陷入感情纠葛一场戏中,摄像机迫使观众与自我对峙。实时摄影使部分观众的面孔短暂出现在屏幕上,当看到自己出场,观众可能感到自己以局外人的姿态窥视表演者,也可能因察觉共同在场而成为残酷现实意义的生产者。大屏幕上,德·瑞纳夫人鲜艳的红裙、红唇使于连、玛蒂尔德小姐和闯入镜头的观众一样灰暗无光。此时的红,可能已褪去原著新兴资产阶级革命理想的喻指,也未必表露孟导“危险的浪漫”(39)在红色的象征意义上,孟京辉认为:“红,代表的是一种激情、一种浪漫,但它不是普通的浪漫,它是危险的浪漫……”转引自石宇涵、洪姝逸、姚佳南：《红,因黑而愈发的红;黑,因红而愈发的黑：〈红与黑〉》,《第8届乌镇戏剧节特刊》,2021年第1期。内涵,而是以红色本身的视觉冲击激起观众内心的欲望。换言之,镜头下于连的符号性随观众的自我出场而碎片化,化为观看者自身对物质利益、名声地位、价值认可等梦想苦求不得、自惭形秽的心境投射。观众在媒介诱导下、在自己选择的认知切换中建构属于自己的意义。

据此,《红与黑》运用摄像机、油画、投影等媒介形成了表演事件中的后人类观看模式,观演者在绘画展映、实时影像、摄像机镜头切换等方式的诱导下成为故事阐释和审美场景的一部分,实现了身体与媒介互为主体的状态。当作品的政治性被情欲表达取代,欲望表达手段成为更具跨文化意义的考量。多种介质的交织在与观演者身体的联合中发挥了施为性,激发了欲望、情感、想象等意向性活动,使观众可以在情动式体验中不断发现这部18世纪法国文学经典的中国当代意义。

结 语

在建构跨文化戏剧的生态网络中,表演机构、艺术家、观众和媒介均是影响跨文化戏剧改编与发展的重要主体。跨文化戏剧第三波语境下引发的表演事件是在戏剧与其他物质(包括文本内外的所有关系体)相互作用中产生的,其目的是争取一种以平等为目标的戏剧交流。《精灵女王》和《红与黑》的跨文化意义便是在观众视觉与媒介接触的表演事件中产生的。

本文的研究表明,近年来在中国上演的外国经典戏剧改编体现了以本地资源和技术媒介为出发点的跨文化融合,包含了跨文化戏剧第三波强调的表演事件和社会效应。当表演事件由强调肉身能量交换的观演互补、剧场体验扩展至人与非人间的情动交换时,人与物的互动不仅包括感官层面的冲击体验,也蕴含思想层面的认知波动。《精灵女王》的改编说明,在建筑、水、技术等媒介激发的身体、生理和情感方面的剧场体验中,跨文化思索是有可能发生的。《红与黑》的改编则突出了媒介的诱导功能,在媒介—观众主体间产生了一种具有选择意识的后人类观看主体。通过对剧场媒介去符号化的本体性探讨,我们发现,媒介的介入虽有可能模糊甚至阻碍观演者对表演和戏剧材料的理解,但对跨文化和跨媒介改编而言,它们引导观演者对有形物质文化遗产和新技术在传承中外经典中的价值产生新的思考。同时,在人与非人的情动式互看中,不只有审美交换,也有我们需要回应的剧场物质——施动材料、真实的感觉和见证,它们给予观演者在观看—参与中作出判断的权力,或至少是机会。