重影乌托邦的时间迷宫——论陆帕戏剧导演艺术中的时间美学

章文颖

克里斯蒂安·陆帕(Krystian Lupa)是当代波兰著名的戏剧导演,被认为是继塔德乌什·康托(Tadeusz Kantor)和耶日·格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)之后,又一位享有世界声誉的波兰戏剧艺术家。近年来,陆帕和他的作品被陆续引介到中国。他的剧作具有浓郁的欧洲文艺戏剧的气质——忧郁、深沉、充满质疑。他和他的作品在争议声中引起了国内戏剧界的关注,赞赏其艺术的先锋性和批判其叙事晦涩枯燥的学者各执一端。(1)如2021年陆帕导演的《狂人日记》上演后,彭涛认为这部作品为中国话剧的现代性追求提供了一种美学的方向和可能性。参见彭涛：《从鲁迅的〈狂人日记〉到克里斯蒂安·陆帕的舞台呈现——兼谈中国话剧的现代性追求》,《戏剧艺术》,2022年第1期。胡志毅认为该剧在继承斯坦尼拉夫斯基表演体系的基础上体现了导演独特的风格,对人性有深刻的揭示,是一次值得研究的跨文化戏剧实验。参见胡志毅：《叙事、意象与替罪羊的献祭——克里斯蒂安·陆帕导演作品〈狂人日记〉的跨文化阐释》,《戏剧艺术》,2022年第1期。而张梦婕则认为陆帕的《狂人日记》简约而空洞的叙事结构和超慢的演出节奏等特点过于以创作者为中心而忽视了观众的感受。参见张梦婕：《陆帕的狂人梦境：从创作与接受谈陆帕版〈狂人日记〉》,《上海戏剧》,2021年第2期。刘璨、刘家思也认为陆帕改编的《狂人日记》叙事冗长混杂,加之东方主义的文化偏见,作品不适合中国大众的审美需求。参见刘璨、刘家思：《论陆帕改编〈狂人日记〉的不足——兼论中国话剧的发展路向》,《中国现代文学研究丛刊》,2022年第9期。尤其是其作品所突显的冗长而缓慢的演出节奏,成为国内专家、学者热议的话题。(2)2021年3月《狂人日记》在上海演出后,多位专家在研讨会上对陆帕的戏剧节奏和演出时长发表了自己的看法。参见韵丰：《〈狂人日记〉带给戏剧界什么启示? 话剧〈狂人日记〉上海研讨会纪要》,《上海戏剧》,2021年第3期。然而,目前国内学界对陆帕的研究主要集中在单部作品的评论和后现代或先锋戏剧构作风格的体现方面(3)参见宁春艳：《后现代“做剧法”及陆帕的舞台写作——〈酗酒者莫非〉导演艺术解析》,《戏剧艺术》,2021年第2期;高子文：《先锋现实主义和它的世界——评克里斯蒂安·陆帕〈狂人日记〉》,《戏剧与影视评论》,2021年第4期;张向阳：《〈伐木〉：砍伐旧我,回归本真》,《艺术评论》,2015年第6期;王倩、邱佳岺：《〈假面·玛丽莲〉：别样的梦露》,《戏剧文学》,2019年第2期。,对时间问题的解读多停留于现象描述,缺乏深入的理论分析。笔者认为,演出节奏的设计,实质是导演通过艺术载体呈现自己对生命时间的理解。无论我们是否赞赏陆帕的导演风格,理解他的时间美学是打开并进入其作品的基本前提。本文将从陆帕的戏剧导演理念着手,结合他在中国上演的作品案例,剖析他戏剧导演艺术中的时间美学思想和艺术实践,并客观评价其对中国当代戏剧发展的借鉴价值。

一、 时间是直觉意识的流变：陆帕的艺术时间观

何谓时间?物理时间是事物在空间中变动的度量,在经典物理学中,它匀速而均质,从过去向未来单向流逝。这种客观时间是人们认知外部世界的一种意识的公度。它抽象而普遍,符合人的理性思维,却并不符合个体真实的感性体验。事实上,我们内心体验到的时间总是有内容、价值和情感的,它对应于心灵的主观时间,是主体的内时间意识。柏格森曾将无空间性的心理时间称为“绵延”,即“在我自身之内正发生着的一个对于意识状态加以组织并使之相互渗透的过程”。(4)[法] 亨利·柏格森：《时间与自由意志》,吴士栋译,北京：商务印书馆,2017年,第80页。这实际上是将主观时间理解为在各个时刻都相互渗透、融化的意识的多样化质性流变。人所有的意识活动都具有时间性,与客观时间均质线性延伸不同的是,主观时间“单纯地与回忆、滞留、前摄、视域、回坠、期待、现在感、流畅、滞留、长与短、清晰与模糊等构成要素相关”,并且时刻伴随着特定的情绪或情感。(5)刘彦顺：《“时间性”何以成为美学的基本问题》,《社会科学辑刊》, 2013年第4期。所以,主观时间就是主体向内对自身生命意志活动具体而微的意识和体验。它与人的主体生命经验根本关联,也是探索内在真实自我的重要途径。而这正是陆帕艺术时间观的哲学美学基础。

陆帕是一个有着强烈内时间意识的艺术家,执着地在人的精神世界里体悟生命之真。他欣赏前辈康拉德·斯温那斯基(Konrad Swinarski)和康托,因为他们的作品于他是“一场心理学事件”(a psychological event);他奉精神分析学家荣格为导师,认为他是引导人们通往真理的大师和“20世纪首席灵知”(chief Gnostic)(6)“Gnostic”指诺斯替教徒,该词原意为“真知”。诺斯替教又称“灵知派”,是早期基督教的异端派别,主张通过神秘的超自然的知识或智慧,即神秘的宗教体验,把人从物质世界中拯救出来。,所以,戏剧艺术应是“通向灵性之地(land of spirituality)的桥梁”(7)Monika Mokrzycka-Pokora, “Krystian Lupa,” last modified October 12, 2019, https://culture.pl/en/artist/krystian-lupa.。 可见,陆帕追求的“真”是一种隐蔽在人的精神世界之中,通过直觉来把握的精神真实,具有浓厚的深层心理学和宗教神秘主义色彩。这个内在的精神世界是现实世界的重影,也是艺术家应当在剧场里极力营造的乌托邦。陆帕说:“我们必须与自己和内心世界的形象保持一致,与我们想象中创造的世界的重影保持一致。它才会更热切地(但不是容易地)向我们的探索投降。”(8)Quoted from Grzegorz Nizioek, “Krystian Lupa：The Double and Utopia,” trans. &ed. Paul Allain and Grzegorz Ziókowski, Contemporary Theatre Review Vol. 15, No.1 (2005)：122.而要进入这种深层的精神生命体验,人就必须从客观时间中释放出来并进入主观时间,主体的视点必须从关注外物的变化转向自我意识状态的流变。

绝大多数的艺术家都不可能完全依据客观时间规律,而总是利用主观时间因素来创作,因为艺术从不满足于对客观表象的复现。作为一位高度信奉内在精神真实的艺术家,陆帕则有着更为敏锐而明确的主观时间的体验和创造意识。他用戏剧构作的方式与演员集体合作,把排练场当作研究人的精神活动的实验室。(9)Monika Mokrzycka-Pokora, “Krystian Lupa,” last modified October 12, 2019, https://culture.pl/en/artist/krystian-lupa.他以各种主体视角为基点,去开辟意识中时间体验的路径,形成多向多维的时间迷宫。他善于挖掘个体经验和超验直觉,激发作为导演的自身、演员、角色和观众的意识和潜意识,在剧场构成一个共在的精神活动域。由于主体内在自我意识本身的无序、多变、晦暗和不可言状,加之每个个体的主观时间的节奏、色调、强度、向度都不相同,作品最终呈现出的是一种高度复杂、甚至混沌的时间“交响乐”。所以,陆帕的剧作总是显得“难以捉摸、飘忽不定、相互溶化、异质并置……是梦幻、催眠、幻象的”。(10)Ouoted from Kathleen Cioffi, “From the Great Reform to the Post-Dramatic：Adaptation in the Polish Postwar Theatre,” Canadian Slavonic Papers, Vol. 52, No. 1-2 (2010)：14.在陆帕创造的戏剧时间迷宫里,观众必须转向对内在真我时间的体验,才能感受被经验世界掩盖的超真实的精神世界。

二、 时间迷宫的建构：陆帕时间美学的艺术表征

陆帕的艺术时间观体现在导演创作中,形成了一系列突出的艺术表征,进一步充实了他的时间美学。

首先是行动的延宕。陆帕剧作给观众最直接的一个印象就是缓慢而冗长。马拉松式的演出节奏是其标志性特征。经常是极为简单的事实性情节,通过人物行动的延宕成为一部长剧,呈现出一种沉郁、幽暗、晦涩的戏剧意境。如《伐木》讲述的是主人公经历的一场尴尬的艺术家晚宴,席间一群虚伪的艺术名流空洞地交谈、嘲讽直至最终不欢而散;《英雄广场》讲述了一个犹太教授自杀后,他的家人亲友对他和他们的时代絮絮叨叨的评述;《酗酒者莫非》的核心情节只是一个醉汉的自语和幻想;《狂人日记》把鲁迅原作全文先由叙述者念一遍,狂人再演一遍写日记的过程……在这些剧中,都运用了大量的留白、静默、重复和缓慢行动,演出时长都在4至5小时左右。

《酗酒者莫非》第一幕第二场“在家”长达13分钟,内容只是一个酒鬼早上醒来,开始和自己和想象中的老鼠说话,讲他喝酒的嗜好和看电影的感受,然后回忆自己已经离异的妻子杨花,越觉内疚痛苦(参见彩页图1)。(11)文中剧照来源于网络,版权属于北京驱动文化传媒有限公司或波兰华沙剧院(Teatr Dramatyczny in Warsaw)。刚拿到仅有一行提示的剧本的时候,主演王学兵觉得自己3分钟就可以演完。然而,他后来在导演的指导下逐渐加入了喋喋不休的独白,借助舞台上的道具和物件创造行动,用说话和行动来回避心中的关切。人物情绪在延宕中失去了现实的时间感,同时也在逃避和压抑中不断酝酿和累积。这多出来的10分钟,正是陆帕要呈现的“真实的时间”。(12)Zhang Xiangyang, “Lupa, the Key to Open the Creative Maze,” last modified March 27, 2019, http://www.cflac.org.cn/ArtExchange/201804/2018/201903/t20190327_440204.htm.这是将主观时间中的内容深度解析、放大、并置、叠加后的结果,它融合了演员和角色之间多层次的生命体验。只有在较长的时间内,演员才可以通过充分的内心知觉活动进行真实的精神积淀,进入自己和人物的灵魂,达到真我的情绪状态。

节奏缓慢不仅是陆帕剧作的外在表征,也是他的导演创作法。王学兵说陆帕在排练时极有耐心,不断让他“慢下来”,用体验和想象来充实行动,呈现出一个醉汉最真实的状态。(13)Chen Nan, “New play brings Shi Tiesheng novella to life,” last modified September 25, 2018, http://www.chinadaily.com.cn/a/201809/25/WS5ba97aa8a310c4cc775e7d44.html.陆帕的创作周期平均在四个月以上。他每天长时间和演员相处,通过激发演员的即兴表演来构作演出本。(14)关于陆帕和演员集体即兴创作的方式可参阅宁春艳：《后现代“做剧法”及陆帕的舞台写作——〈酗酒者莫非〉导演艺术解析》。他给予演员近乎奢侈的时间和自由度,让他们沉入自己和人物的灵魂深处,去热爱和追求角色的向往,酝酿出人物行动背后层层叠叠的精神世界。他不会预先规定主题思想、给出上场任务,而是要调动演员的想象一起来创造和体验与剧中规定情境相关的一切可能情境。根据胡塞尔的现象学内时间意识的结构分析,我们对每个瞬间的感知都是一个时间“晕圈”,其中既有当下被充实的“原印象”,又有曾在之物的“滞留”,还有朝向将来的“前摄”。(15)高申春、李瑾：《胡塞尔时间心理学思想初探》,《西南大学学报(社会科学版)》,2013年第6期。心灵的每一个瞬间都是同时融合着过去的影响和对未来的预期的“当下”。这种前牵后挂的无限的现在时,是意识活动最基本的时间性,也是意识得以连续性流变的原因。所以,从深层心理学的角度来看,主体意识在每一刻都是一个无限延展的面。这些精神状态虽然不一定表现在台词里,但必须包含在角色里,才能创造出一种“时间性的空间”。(16)参见演员秋晨对陆帕的访谈视频,《克里斯蒂安·陆帕》,2017年10月21日发布。https://v.qq.com/x/page/v056348b820.html.陆帕曾这样阐释自己的慢节奏时间创作观:

人需要一个开放的空间。我们收集的幸福有点像蜜蜂从花中采蜜。每朵花上的蜜蜂必须分别对待。从花粉中采集花蜜不仅仅是一种假装的行为。如果我们不使用发生在我们身上的时间秘密,发生在我们身上的细节,我们会认为这是浪费时间。如果表演者演得太快,观众会跳过而不注意细节。10分钟后,观众会觉得很无聊,因为他们不知道到底发生了什么。(17)Zhang Xiangyang, “Lupa, the Key to Open the Creative Maze,” last modified March 27, 2019, http://www.cflac.org.cn/ArtExchange/201804/2018/201903/t20190327_440204.htm.

在多重时间性体验中把握人物和演员的动机、情感、意识和行动的细节就是陆帕所谓的“时间秘密”,其实质就是尽可能全面地触摸生命意志活动的真相。无论对创作者还是接受者来说,内在时间体验都是一个意识流变的过程,其间主体意识在不同时刻的感受都是不同的,不能像客观时间一样被简化和抽象。所以,陆帕“很讨厌一个故事被讲得太快”,他对时间的真实感受和理解就是悠长而缓慢的。(18)陈然：《陆帕：我很讨厌一个故事被讲得太快》,2015年5月7日发布。https://www.bjnews.com.cn/culture/2015/05/07/362580.html?from=timeline&isappinstalled=0.故事讲得慢才能显出深刻：对演员来说,这样可以充分体验和展示人物内外行动;对观众来说,延长观照时间可以使作品的意义显得间接而复杂,形成多样的理解,而不是在快速的情节带动下,直接把握到某个笼统的主题。

第二是主体间性的散点透视状时序的探索和创造。陆帕把握人物和事件的方法主要不是依据外部事实或因果逻辑,也不是孤立的主体,而是多重主体心灵交流关联下形成的主体间性的精神场。所以他选择或创编的剧本本身都具有显著的非情节化和意识流特征(《狂人日记》《酗酒者莫非》《假面·玛丽莲》《伐木》《英雄广场》都是如此)。在排演前,陆帕总要先深入研究剧作者,再了解演员,然后再敞开自己的心扉和演员一起聊剧作者、剧本和角色。这不是简单的剧本分析,而是不断打开相关方(包括实在、想象和虚构的)主体内心视角、寻求交集的过程。在排演中,他还要继续强化这种多元主体心灵的交互活动,并最终在演员的表演中实现。如一次他在和演员李龙吟工作时问:“你现在是怎么想的?这句话你是在什么情况下想的?这人是谁?你说话时有没有想过他的反应?你不是你自己,你是他眼中的你,你要变成他眼中的你,观众才会从他的角度来看你。”(19)王沐文：《陆帕就是这么排戏的》,《上海戏剧》,2017年第11期。可见,陆帕启发演员的方式是不断变化主体的视角,从演员到角色,再到对手演员及其角色,甚至还要想象对手角色心目中自己的角色以及观众心目中的角色形象。这实际上是在激发演员内时间意识生成的动力。因为意识的时间性活动,无论指向过去、当下还是未来,总是主体基于对自身生命价值和意义的领会形成的思绪和情感。(20)刘彦顺：《“时间性”何以成为美学的基本问题》。个体的生命价值不是孤立产生的,所以动态的内时间意识要在主体与自我、他人、世界的交往生活中才能把握并体验到。每一次主体视角的转换便可开启一段主观时间。而层层嵌套、多点开花的主体间性时序则会极大地消解线形时间的叙事逻辑,使心理状态和人际关系而非情节叙述成为戏剧表达的核心。陆帕将此称为“实时延续的戏剧”,为的是“超越以事件发展和心理进程为核心的表层体验,进而探求具有象征价值的体验”。(21)[波] 达里乌什·考钦斯基：《波兰戏剧史》,沈林、仲仁译,北京：中国戏剧出版社,2016年,第 380页。他要探索的是表象事件背后超越客观时间的人类最真实的精神世界,而且这种精神真实只有人在危机时所经历的精神临界和巅峰状态中才最能实现。如《假面·玛丽莲》以玛丽莲·梦露去世前三天失踪的事实为原型,虚构了一连串事件：处于精神崩溃边缘的梦露幽闭在一个废弃的影棚里,先后接待工作伙伴、摄影师、私人精神病医生和爱慕者。面对不同的客人,梦露表现出了不同的自我。她还一直尝试扮演《卡拉马佐夫兄弟》中的格鲁申卡,体验角色的灵魂,跟导师宝拉分析人物性格,间或停顿、再尝试。演员桑德拉本人也在艰苦地探索梦露的精神体验,尽力试图去理解她的灵魂,同时开启自己的心灵和肉体,像梦露一样把自己献祭给舞台和观众。(22)朱夏君：《透过“假面”的艺术真相——话剧〈假面·玛丽莲〉观后》,《艺术评论》,2014年第7期。又如《酗酒者莫非》中莫非有时坐轮椅有时不用坐,按事实逻辑是无法理解的,只有依照人物的意识状态去体会：酒醒时他身体是瘫痪的,内心是封闭的;酒醉时他身体是健全的,内心是打开的。而醉醒之间的切换又嵌入了“生前和死后”“儿时和成年”“过去、现在和将来”的散点时间拼接之中。在这种散点的叙事时间里,每个瞬间都是延展的时间晕,牵涉着多重主体的多重过去、现在与未来。其中,有的意识成为前景,有的模糊为背景,形成一种“时间透视”(23)高申春、李瑾：《胡塞尔时间心理学思想初探》。。于是,观众面对的是一个个极度复杂、混乱又充沛的、意识被穿刺的瞬间。他们在窥探到意识深层秘密的同时,也会在“由瞬间、转瞬即逝的解释和空洞的停滞组成的广阔时间流中”迷失方向。(24)Grzegorz Nizioek, “Krystian Lupa：The Double and Utopia,” trans. &ed. Paul Allain and Grzegorz Ziókowski, Contemporary Theatre Review Vol.15, No.1 (2005)：121.

第三是心理时间的实体化。这是陆帕导演创作的核心技术,其中主要涉及主体内心时间的创造性体验和外化两个环节,分别在演员表演和剧场表达两个方面实现。总体来看,陆帕在斯坦尼拉夫斯基的心理现实主义表演体系的基础上融入了德国表现主义戏剧的理念。他还依据自己的超验主义精神真实观,将心理体验和表现进行得更加细致和极端。

陆帕表现心理时间的根本要素是作为“整个人”存在的演员,即能够将自己全部意识和无意识的感知、情绪、记忆、创痛、欲望调动起来创造角色,高度身心一体化的表演者。他说:“演员就是他整个人的艺术家。不是什么特定的技巧或技能,而是你的整个人,才是你进行创作的工具,才能让你可以称自己为职业演员。”(25)[波] 阿图尔·杜达：《当代波兰戏剧表演中的身体表述行为》,唐婕译,《戏剧艺术》,2019年第5期。陆帕表演训练的基本方法是构建多维时空并捕捉人物的意识流活动。陆帕说,在戏剧创作中,无论是导演还是演员都要和自己内心的“疯子”和“鬼魂”们合作,保持最疯狂和自由的幻想。(26)参见演员秋晨对陆帕的访谈视频,《克里斯蒂安·陆帕》,2017年10月21日发布。“疯子”和“鬼魂”是指非理性和无意识的自我。在陆帕看来,人类大脑原始思考中包含“最深刻的思想、需求与欲望”,但这是前语言形态的,文学和戏剧最重要的目的就是为这种心灵意识找到表达方式。(27)陈然：《陆帕：我很讨厌一个故事被讲得太快》。为此,陆帕用放大人物内心独白的方法,帮助演员在自己身上确立角色、创造角色、呈现角色。基于主体间性的心灵独白,是多重主体思想、情感、想象和无意识在身体内的流动和喷涌,也是触发表演者进入细节性事件的重要路径。演员的独白创作分为两个阶段：第一阶段是站在人物的角度表达内心,演员要充分想象人物在剧作内外的全部生命活动,用独白的方式将人物在所有可能的心理时空中的意识即时地表达出来;第二阶段是打开演员自己的内心,即兴表达其个人当下的真实想法和感受,用独白的方式整合起身心,内部驱动实时的表演行动。(28)Zhang Xiangyang, “Lupa, the Key to Open the Creative Maze,” last modified March 27, 2019, http://www.cflac.org.cn/ArtExchange/201804/2018/201903/t20190327_440204.htm.在这样两重心理独白的过程中,演员可以逐渐完成第一自我和第二自我的融合。这是多重心理时空叠加的结果。独白不仅是陆帕的表演训练法,也是他极为倚重的舞台表现手段,在他的剧作中被大量运用。如《酗酒者莫非》中有一大半时间都是莫非一个人在独语,讲他当下的感受,酒后的幻觉,讲他对杨花的爱与依恋,回忆儿时对母亲的冷漠……思维跳跃,絮絮叨叨,却极为真诚,且间或闪现出超乎常人的睿智。比如他说酒不是坏东西,人才是,因为酒从不撒谎,不搞阴谋,喝酒能够让人与人心中的墙消失,心和心走到一起去。于是,一个外表颓废、肮脏、无能的酒鬼兼一个内心痛苦、孤独和清醒的灵魂,在语无伦次的独白中闪现出来。类似的,《假面·玛丽莲》中的梦露也是一直精神恍惚地说着话,时而清醒时而狂乱时而绝望,说自己失败的婚姻,谈对格鲁申卡角色的理解,谈论对死亡的预感……于是,一个和众人心中美艳得不可方物的梦露完全相反的形象——一个脆弱、无助、歇斯底里、渴望爱与尊重、充满才情和思想的落魄灵魂在剧场中复活了。

舞台上的人物独白是建立在演员排练时即兴独白的基础上的,两种独白都是为了体现真诚而彻底的情感思维。不过,“独白”只是在思维层面上对意识的把握和表达,是概念化和抽象性的。陆帕还要激发演员身体性的情绪感触,探寻意识的前语言状态,即原始的身心一体的感觉来触发行动力。陆帕的这一表演训练法既是心理现实主义的延伸,也与当代西方艺术学界“情动转向”(affective turn)不谋而合。情动理论主张艺术的核心在于“身体的感知”而非“意义的表征”。(29)周彦华：《“情感转向”与艺术情感理论话语范式的新变》,《西南大学学报(社会科学版)》,2019年第5期。人的身心与外界交感,身心一体融于多样且流变的情感之中,情感的运动和变化就是人的存在方式,它决定了身体的行动力。(30)汪民安：《何谓“情动”?》,《外国文学》,2017年第2期。所以,陆帕要演员从身体而非思想出发去创造有生命质感的角色。因为身体是比思想更直接和真实的生命形式。演员需用直觉和想象探索意识的边界,结合个体经验和角色的境遇,找到能触发自己身体性感动的内心“景观”(paysage)(31)“景观”是陆帕导演思想中的一个重要概念,指演员激发自己的潜意识想象出来的能直接打动自己身心的内心视像和感触,从而达到精神与肉身自发融合的状态,获得角色从内部诞生的有机行动。See Krystian Lupa, UTOPIA：LETTRES AUX ACTEURS, trans. Erik Veaux (Paris：ACTES-SUD, 2016), 80-96.,唤醒自己身体里无意识的东西(包括情感、意志、欲望、感受、幻觉等),将给定的戏剧情境内化到自己的身心,作为角色如真人般在情境中去感受空间和物体、看待对手、拥有情感和欲望。(32)Krystian Lupa, UTOPIA：LETTRES AUX ACTEURS, trans. Erik Veaux(Paris：ACTES-SUD, 2016), 83-84.“景观”是根植于演员身体的想象,而非脑海中任意的念头。当身体和想象直接接触,身体就会被想象点燃,想象同时在身体上呈现,演员的身体和想象融合,进入一种自带能量场的“做梦的身体”(corps-rêve)状态。(33)Ibid., 77-78.此时,演员的身体既是被触动的,同时也触动着外界。概言之,演员不能把自己对角色的理性认识作为结果,而是要从身体开始,在身心内部找到“角色的欲望、感知和决定”的体验,由内而外地积极行动。(34)Ibid., 81.这种注重原发性、过程性的角色塑造方法,淡化了属于情节的外部时间规定,强化了属于演员和角色自己的生命活动的节律。“景观”的一头连接着演员无意识的过去,另一头指向角色在情境中的未来,从而还原出人物真实的当下。

除了演员的表演,陆帕还充分运用表现主义的剧场语汇拓展心理时空。如在《伐木》的上半场中,主人公托马斯与参加晚宴的其他宾客之间始终隔着一个透明的玻璃罩(参见彩页图2)。托马斯用评论和回忆的方式与聚会的情境呼应,但偶尔又会与罩中人在行动上形成交流,造成了在场与不在场的时序的交叠。加之影像和舞台上又不断穿插回忆和幻觉的场面,甚至死者的亡灵与生者共处,形成了梦境、回忆和心绪交融的能量场,孕育着剧中人各自孤独、疏离、痛苦、虚伪和庸俗的精神状态。《英雄广场》第二幕中,罗伯特·舒斯特教授正慷慨地说着话,忽然场灯亮起,他和两个侄女跨出了原本用来间离戏里戏外时空的镜框灯带,面向观众。这一下子把戏里的时空拉到当下,舒斯特教授对社会的批判话语也如芒刺般指向了观众和他们所处的时代。

电影影像与剧场空间的结合是陆帕最常用的时间调度手段。当然,影像叠加剧场的做法在现代欧洲剧场早已普及。然而,在时间美学的视角下,这就不只是一种舞台技术,更是具有哲学深意的戏剧本体的呈现。因为在主观时间中,多维时间的对象是作为进入意识的现象被体验的。正如奥古斯丁的时间哲学所揭示的：自我在心灵里“度量时间”,度量时间即度量心中的“印象”。(35)[古罗马] 奥古斯丁：《忏悔录》,周士良译,北京：商务印书馆2015年,第269、271—272页。如果将时间的本质理解为内心意识的流变和知觉的持续存在,那么全部的时间无非是心灵中所体验到的“现在”：过去、现在和将来分别以记忆、直观和期望三种形态作用于当下的知觉之中。(36)[古罗马] 奥古斯丁：《忏悔录》,第263页。所以主观时间就是当下充满复杂情绪的心灵印象,而表现精神活动的影像就是在表现时间体验。这也是《酗酒者莫非》中莫非留在遗书上那段文字的意义(在剧中,陆帕通过人物台词转述):

每个人都是孤零零地在舞台上演戏,周围的人群全是电影……当他们的影像消失,什么还能证明他们依然存在呢?唯有你的盼望和你的恐惧……(37)史铁生：《关于一部以电影为舞台背景的戏剧之设想》,史铁生：《关于詹牧师的报告文学》,北京：人民文学出版社,2006年,第60页。

在该剧中,舞台后方的大屏幕常配合主角莫非的心理状态,播放着公园、广场、骑自行车的人、行色匆匆的路人、逼仄的小巷等画面,表现莫非内心中过去、当下、未来甚至“无时间”等多重时间感。陆帕甚至让角色在舞台时空和银幕时空之间进出,进一步营造出令人目眩的时间迷阵。《狂人日记》中狂人在梦境和迷狂中写日记的情状,也结合了大量影像背景来表现。日记中他梦魇的情景叠加主观化的绍兴古镇和农村的镜头,在三面大屏幕中流转。又如《假面·玛丽莲》中剧场背景墙上不时地显示人物被实时拍摄的影像和照片,这一方面放大了玛丽莲·梦露在当下时空中的状态,同时又嵌套着她自己想象中他者眼中的自我形象,这是存在于无数其他时空的被符号化了身体(参见彩页图3)。尾声处,大屏幕播放着饰演梦露的演员排练时情绪崩溃的独白,说她自己是个废物,演不了完美的梦露,她不喜欢这样被拍摄。这与剧场时空中正在换景、准备表演片场工作场景的演员们形成一种虚与实、过去与现在交错的时空联结。剧终时,现场摄影机环视剧场一周并实时投屏,最后镜头回到在惊恐中被迫躺在舞台中央的梦露身上。突然,屏幕中梦露裸露的身体在烈火中焚烧,意味着她的神秘死亡,也应验了之前剧中她对自己死亡时姿势的猜测和死亡意义的思索。眼前的景象如此残酷又如此圣洁,是毁灭也是献祭和救赎,瞬间在观众心中融合了历史、现实和彼岸的时空,给人造成极具宗教意味的精神震撼(参见彩页图4)。

三、 对抗与体认：陆帕时间美学的艺术旨归

陆帕时间美学的哲学基础是现象学的内时间意识,即时间被视为意识的意向性活动中的对象。人的知觉、回忆和想象通过在感觉中的持存或延伸,可以在意识中将过去、现在和未来的事件在当下的瞬间构成“时间性的统一”的表象。(38)[德] 胡塞尔：《内时间意识现象学》,倪梁康译,北京：商务印书馆,2017年,第140—141页。这种时间意识可以深度打开主体的内在知觉,破除客观抽象的态度,进入“作为唯一实在的,通过知觉实际地被给予的、被经验到并能被经验到的”活生生的“生活世界”(Lebenswelt)。(39)[德] 胡塞尔：《欧洲科学危机和超验现象学》,张庆熊译,上海：上海译文出版社,2005年,第64页。这正是陆帕在戏剧中所寻求的对生命主体来说根基性的本真世界。

通过时间的调度,陆帕要表达一种 “对抗”的艺术姿态。他的很多剧场实验都有争议,但他本不要取悦所有的观众,只为探索艺术在不同方向上的可能性,因为真实的生活本就很复杂。(40)孙凌宇、陈佳慧：《波兰戏剧导演陆帕与他的地坛》,《南方人物周刊》, 2018年第20期。他眼中的艺术成功不是叫好又叫座的演出效果,而是对生活的陋俗的挑战。(41)参见吕效平：《〈狂人日记〉及其他——克里斯蒂安·陆帕导演访谈录》,《戏剧与影视评论》,2021年第3期。

他要对抗那种在表面化和漠不关心中无情流逝的客观时间。因为外在时间抽象的线性连续只是一种理性的幻觉,主体真实的时间体验是可以跳跃、伸缩、停滞、重复、叠化、增强和减弱的。所以,他从人的主观精神出发去创造叙事秩序和艺术形式,最大限度地适应了主体意志和生命力的自由活动形态,使主体在对抗自然习惯的过程中“赢得了时间”,留下“存在的痕迹”。(42)[法] 马尔科姆·阿迈尔：《时间》,史烨婷译,北京：新星出版社,2018年,第82—83页。比如,陆帕有时会制造一种剧场震颤,迫使观众的欣赏时间遭遇断裂,从而激活主体想象和反思的能动性,创造出新的体验。在《酗酒者莫非》的结尾处,莫非在梦境状态中最后见到了爱人杨花。她穿着红色的花裙子,微笑着来带他走进代表莫非内心影像世界的大屏幕。此处,导演使用了两次如电路爆炸式的巨响,同时配合暗场静默。这种突然的剧烈停顿和前面4个多小时马拉松式的演出氛围截然不同,以至于所有的观众都从催眠状态中惊醒。刹那间,莫非之前所经历的一切和他之后要去向哪里的时间体验都涌入这个停顿的当下,仿佛进入了“无时”的状态。《英雄广场》的结尾也是如此,“教授夫人”脑海中纳粹的叫喊声和现场亲友们的争执声交织在一起,音量越来越高,直至背后面对广场的长窗骤然崩裂,全剧戛然而止。观众在震惊中回溯之前全部的平淡的情节,发现这一切其实是灾难和恐怖的根源,它们没有开始也从未结束。

陆帕还要对抗虚浮,追求生命真实。尽管他的剧作表现出先锋性,但其艺术内核却仍是现实主义的。(43)高子文将陆帕的戏剧风格命名为“先锋现实主义”,认为“陆帕追求的是一种与我们真实的现实相一致的现实”。参见高子文：《先锋现实主义和它的世界——评克里斯蒂安·陆帕〈狂人日记〉》。他坚持回到作品根植的世界,“回到真正的生活”,不是按照文学,而是按照生活排戏。(44)张嘉：《陆帕：戏剧要做逆时间的旅行》,《北京青年报》,2017年6月3日。他遵循主观时间,是为了探索多层次的经验,构建出一个陌生化的、却更接近生命真相的艺术世界。为此,他要演员卸下演技的伪装,“与表演作斗争”。(45)陈然：《陆帕：我很讨厌一个故事被讲得太快》。他用创造内在时间意识的方法引导演员拨开表象的障眼法,看到角色和自己的深层自我。他说:“角色依存于演员的记忆,源于他个人的情感、创伤、不可告人的秘密、压抑的欲望和梦想。要接近它们,你必须展露自我,发现开启无意识的钥匙。”(46)转引自阿图尔·杜达：《当代波兰戏剧表演中的身体表述行为》。在陆帕看来,内在时间是演员创造力不竭的源泉,被遗忘的过去和被忽略的期待,是当下生活最真实的压舱石。

陆帕的慢节奏创作方式所表征的“慢速的现代性”(47)[德] 卢茨·科普尼克：《慢下来——慢速的现代性》,石甜译,《上海艺术评论》,2017年第1期。也是对高速度生活和消费的工业社会现代性的反抗。他希望演员“做时间的主人”,不要赶着去完成表演,而是要从容地将人物丰富的思绪和想象产生出来、表现出来。因为只有“最简单安静的时间,才最能表现一个人”。(48)孙凌宇、陈佳慧：《波兰戏剧导演陆帕与他的地坛》。这种“慢速美学”并非是单纯的迟滞,而是要人们凝视生命中每一个过去与未来叠合的当下,“从另外的视角去反思时间、运动、前进和改变”(49)[德] 卢茨·科普尼克：《慢下来——慢速的现代性》。,深刻体会生命流动和生活变化的意义,创造出属于自己的时间价值。

因此,把握真我时间最终是为了增强生命的体认。陆帕认为,现实的生活是一次性流逝的,生活的真相甚至在人们意识到它之前就已经消失了。(50)Zhang Xiangyang, “Lupa, the Key to Open the Creative Maze,” last modified March 27, 2019, http://www.cflac.org.cn/ArtExchange/201804/2018/201903/t20190327_440204.htm.所以,对生活真实的探索和表达就必须打破线性的物理时间和表面因果律,凭借艺术的想象,进入人物和生活的内部,去创造客观时间中没有呈现或来不及呈现的东西。所以,他对时间的调度,不仅是有线性维度上的流动和跳跃,更是要潜入主体和主体间性的精神世界,去捕捉和放大不同意识层面、不同向度的时间感。他和演员一起突破理智,用近乎疯癫的状态释放自己的潜意识——这种隐没在意识中的时间远景。演员以自己的生命活动为媒介进入角色的精神世界,用生命的方式体认生命。他体认的既是他人的也是自己的生命,呈现出的是具有广泛意义的生命体验的真实样态。如《假面·玛丽莲》中梦露的喃喃自语中夹杂着对过去的回忆、对现在身份的厌倦、对自己成为别人的想象,以及对未来死亡的预感。时间以瞬间穿刺的形式凝聚着过去与未来、具象与抽象,这些都在梦露身上绽出。剧场中梦露所处的情节时间和她内心体验的主观时间叠加,屏幕上时常出现的实时现场影像又嵌套出一层现场观众和演员之间的观演时空,这就将人物在现实和表演、真实和虚伪、孤独和喧闹之间不同层次的生命形态,在叠化的时间感中细致而真实地展现出来。

海德格尔说,时间是“存在的呈现”,也是“存在之真理”和“存在本身”,而人就置身于真理发生的存在之境。(51)[德] 马丁·海德格尔：《人,诗意地安居：海德格尔语要》,郜元宝译,张汝伦校,上海：上海远东出版社,2011年,第17页。陆帕在戏剧中将主体性时间多维度地打开,就是为了把时间作为人在世存在的启示和发生,在生命涌动中去追寻“更完整、更真实的存在”(52)Stanisaw Godlewski, “Devotional Articles and a Unicorn：Queer Aspects in the Work and Bibliography of Krystian Lupa,” Polish Theatre Journal, 1-2 (7-8)(2019)：11.。

四、 陆帕时间美学的艺术效果

在陆帕的时间调度下,他的作品呈现出非叙事性的特征,注重创作体验和表现的过程性。有学者认为这正是陆帕的可贵之处,因为他的戏剧“从文学中解放出来,以最纯粹的形式揭示了自身：一种关于人与人之间的处境的、催眠心理状态的非叙事性戏剧”。(53)Monika Mokrzycka-Pokora, “Krystian Lupa,” last modified October 12, 2019, https://culture.pl/en/artist/krystian-lupa.然而,从接受的角度看,陆帕的每一次演出都是对观众感知能力极限的考验。因为舞台上人物的每一个延宕的行动,都牵涉到无数个思维、情感、无意识心理的细节,以至于观众会过度关注微观行动而忘却叙事的整体。而且时间主观化变形也使观众很难参照经验习惯去察觉事物之间的联系,难以把握叙事的线索。(54)Grzegorz Nizioek, “Krystian Lupa：The Double and Utopia,” trans. &ed. Paul Allain and Grzegorz Ziókowski, Contemporary Theatre Review Vol 15, No.1 (2005)：121.所以,陆帕的观众往往分为两极：一部分人极为迷恋地沉浸其中,而另一部分人则会在开场后几分钟内就匆匆“逃离”。(55)Magdalena Baran, Kalkwerk：Thomas Bernhards Roman, Krystian Lupas Inszenierung：ein Vergleich (Wien：Universität Wien, Diplomarbeit, 2011), 27.总之,风格化的时间处理使陆帕的剧作产生了独特的艺术效果。

首先是超真实的时间。陆帕的叙事时间尽管有一定的反经验性,但实际上却揭示了被习惯掩盖了的真实时间。如果从主体的内心视点出发,人的时间体验何尝不是在厌倦、遗忘、回忆、预期、不安、空虚和幻想之间无序地消磨的呢?陆帕就是从这个视角来表现人类精神环境中超真实的时间的。他开启主体的多重时间性体验,将无限的过去与未来同时拖入现在并赋予意义,从而强化人们对主观时间的感知。

其次是悲剧性的无聊。陆帕的剧作给观众的最突出的感受就是一种“无聊感”,即一种找不到明晰的意义和目标,无法踏着自然经验的时间节奏做出积极的行动,从而在迷惘中陷入精神煎熬的感觉。同样,剧中的主要人物也都沉浸在压抑、黯淡的生活状态中,内心时间的迷宫越是复杂丰富,现实中的肉身就越沉重无力。《伐木》用近5个小时的时间呈现了一场庸俗虚伪的艺术家聚会,戏里的时间几乎与戏外等值。剧中演员用麦克风放大自己无聊的低语,陆帕自己甚至还在后台配上哼笑和叹息来增强无聊的心理氛围。(56)张杭、杨若寒：《〈伐木〉的幻象及其工艺》,《戏剧与影视评论》,2015年第3期。事实上,“无聊”揭示的是一种现代性的悲剧意蕴。如海德格尔所说,“无聊”恰是每个作为时间性存在的人难以逃避的真实的精神困境。它源自人的内心,是人找不到存在的意味后所感受到的时间的空洞。(57)[德] 马丁·海德格尔：《形而上学的基本概念》,赵卫国译,北京：商务印书馆,2017年,第115、217-218、243-244页。每个在现代社会中存在焦虑的人都浸淫在深度无聊的精神消磨之中,陆帕揭露了这个残酷的事实。

第三是角色的“重影化”塑造。陆帕剧作的主人公都解锁了自身内部的主观时间密码,体验了潜藏在生活表象之下形形色色的生命之痛。这些人物因此成为被打开后重组的时间结晶体,每个瞬间都可能闪烁出生命的部分真相,以及处于这些真相中心的独具个性的角色人格。同样,承载角色人格的演员也会打开自身的时间秘密。经过两重人格结晶体的融合,舞台上的表演者会因拥有异常丰富的精神世界而显得深邃。尤其在缺乏情节、缓慢冗长的戏剧基调的衬托下,更能凸显人物本身的不平凡。舞台上的人物仿佛是被强烈的精神热望燃烧着的人,他们“身心受着现代文化危机的折磨,寻找临界和边缘的状态,试图从中寻觅残存的变化机会”。(58)[波] 达里乌什·考钦斯基：《波兰戏剧史》,第380页。当所有平行、交错、穿越的主观时间线索凝聚在此时此刻的人物身上时,他会显现出超越有限形体的精神纵深和人格光晕,仿佛有了重影一般。

最后是意义的丰盈。通过重影化的人物,观众可以“接触到那多形的、混乱的,由一个个独异瞬间组成的现实本身”。(59)Grzegorz Nizioek, “Krystian Lupa：The Double and Utopia,” trans. &ed. Paul Allain and Grzegorz Ziókowski, Contemporary Theatre Review Vol 15, No.1 (2005)：121.只有打破对日常时间的习惯性理解,创造丰富的心理时间轨道,我们才能用心触碰到现实多面、错层、隐蔽的真相。人物每一个细节背后包含着那个主观时间点的主体动机,复杂的动机造就了意义丰富的行动。尤其是当人物行动节奏非常缓慢的时候,细节再度放大,就会有更多的时间来酝酿多重意蕴。比如缓缓地穿过房间,打开一扇窗,点上一支雪茄,即便是这些极为平淡的行动也不再是单一表象的事实,而是神秘莫测的象征性事件。如《英雄广场》第一幕,管家齐特尔在徐缓的家务活动中喋喋不休,但给观众最震撼的并不是她言语中对“教授”的回忆,而是她行动中表现出的“教授”的影子!这说明她长时间地受到“教授”的精神控制,已经被同化,仿佛死去的“教授”在她身上附体一般。

总之,陆帕将戏剧视为探究生活和生命真相的认知场。他调动所有的精神触角去触碰表象下隐藏的东西,在时间中不断创造意义涌现的瞬间,就是为了揭示现实的“演变、调整和过程般的本性”,把戏剧变成一种“强化的存在”(Intensified Existence)。(60)Grzegorz Nizioek, “Krystian Lupa：The Double and Utopia,” trans. &ed. Paul Allain and Grzegorz Ziókowski, Contemporary Theatre Review Vol 15, No.1 (2005)：121.

余 论

敏锐的洞察力和对精神世界的深度直观是陆帕戏剧创作的两个支点。(61)Tom Sellar, “Krystian Lupa：In His Own Words,” Theater Vol. 41, No.3 (2012)：2-3.因此,他必然会极度注重主观时间的体验和创造而忽视客观时间的规律。这使得他的作品难以兼顾艺术的独异性和观众的接受度,以致引发巨大争议。

主观时间是高度艺术性的。它从主体内在视角出发构建生命存在的过程,是主体经验、意识、认知和情感的绵延,而这些都是艺术创作的重要命题。就这一点来说,陆帕在剧场中呈现出了人类意识世界幽暗而深广的面貌,对人类心灵的剖析和生命体验的表达深刻而极致。在他的剧作中,时间既是一种创造性的艺术要素,也是一种对抗浮躁、探寻本真世界的姿态。笔者认为,时间是人类形成生命经验的根本前提,对时间的理解直接决定了主体对世界和艺术作品的感知方式。陆帕用艺术手段强化了主体的内时间意识,这能启发我们从时间美学的角度提升精神内省的能力,加深对个体感性生命的挖掘和体验,从而开辟出中国戏剧审美现代性发展的一个可能的方向。(62)彭涛：《从鲁迅的〈狂人日记〉到克里斯蒂安·陆帕的舞台呈现——兼谈中国话剧的现代性追求》。此外,陆帕所立足的心理现实主义表演美学和深受斯坦尼体系影响的当代中国戏剧一脉相承。我们可以借鉴他的导表演技法,包括现代剧场技术和语汇表达方式,进一步发展当代中国的演剧体系。尤其是打破客观时间节律,从主体和主体间意识流变的角度去创造剧场时间的观念,既可以拓展剧场叙事的形态,也可以增强演员的表现力,还可以深化作品的精神意蕴。

然而,因为主观时间是个别主体内在意识和无意识的创造,如果作者执着于这样的直觉体验,其作品风格一定会陷入极端个人化的、混乱失序和不可理喻的境地,难以和观众形成畅达的交流。此时,作者应当在客观时间和主观时间之间找到一种平衡,用以抵消过于独特的内时间体验在艺术传达效果方面的缺憾。客观时间是与公共的、经验生活相一致的时间观念。它虽然平淡,却是人们达成普遍交流和理解的基本法则,而理解是戏剧审美发生的前提。客观时间意味着一种外向视点,主要体现在两方面。一是尊重事物外在变动或人物外部行动发展的基本逻辑规律。虽然这种规律可以被局部打破或重组,但不能完全消解或不顾。二是对作品受众所在社会的文化和伦理习俗的了解,因为这是历史在每个社会成员的认知中形成的公共视域。如果缺乏相应的社会文化现实的基础,作品就会沦为抽象的情绪发泄,难以与观众产生情感共鸣。如在《酗酒者莫非》中,陆帕虽然已经融入了史铁生《我与地坛》中的母亲和“我”的情节,但却没能抓住原著中所蕴含的在绝望而卑微的生活中寻找希望、“子欲养而亲不待”以及母亲对儿子压抑而深沉的爱这些质朴的文化元素,很大程度上削弱了作品的表现力。总之,主观内省固然有利于我们潜入灵魂的基底去体验生命的真实,但这只是侧重主观世界的真相,并非生命的全部。人是在与世界的交互关联中存在的,外部世界同样是主体生命实践的领域。歌德曾说过,人要是只能表达他自己那点主观情绪算不得什么,只有“掌握住世界而且能把它表达出来”才是诗人。(63)[德] 约翰·彼得·爱克曼：《歌德谈话录》,朱光潜译,武汉：长江文艺出版社,2020年,第89页。对艺术创作来说,向外和向内的视角同等重要,因为人的内外世界本为一体,真实的时间体验也总是客观与主观因素的统一。向外探索可以不断为艺术的创作提供新的素材,也可以帮助我们更深入地了解自己,创造更丰富的内心世界,获得更完整的生命体验。

最后,用主观时间构作的戏剧虽然可以最为直接且深刻地表现人的精神世界,但对观众的直觉思维和精神活跃度的要求也相当高。观众必须要有摆脱客观经验时间进入主观时间的意识和能力才能参与其中,与剧作中的人物和情境“共时”,进而真正地“共在”“共情”“共思”。这是陆帕戏剧乌托邦中最终也是最关键的一重魅影。