当代西方剧场艺术中的时间实验

丁 柳

在当代剧场艺术研究中,时间是一个基本而重要的概念,而对它的讨论却相对较少,这是因为时间向来是难以描述和概括的。在当代剧场的发展中,在不同时代的舞台上,时间呈现出不同的特质。以剧本为中心的戏剧时间往往是虚构和叙事的时间,时间被忽视不见,成为情节的附庸,用于故事发生的背景,成为可有可无的元素。这时的时间是舞台的时间,观众在观看演出时常常忘记自己的时间,进入戏剧的幻觉时间。

在奥地利作家彼得·汉德克(Peter Handke)的剧作《骂观众》(Publikumsbeschimpfung)中对时间的解释是,“时间的本质是从一个单词滑向另一个单词的时间,地球在转动,我们台上的时间就是你们台下的时间”,“我们并不表演情节,所以我们并不表演时间”,“在这里,时间指的就是你们的时间”,“你们在这里不会体验到表示着另一个时间的时间。舞台上的时间与你们的时间没有任何区别”。(1)[奥] 彼德·汉德克：《骂观众》,梁锡江等译,上海：上海人民出版社,2013年,第51—52、32页。这时,表演时间和被表演时间不再一分为二,舞台上的故事和人物拥有的时间权力已经丧失,这里强调的是观众体验到的真实时间,观众时间与舞台时间一致。雷曼(Hans-Thies Lehmann)称汉德克的作品“至少有一部分是跟后戏剧典型模式相关的”(2)[德] 汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》,李亦男译,北京：北京大学出版社,2016年,第15页。,在后戏剧剧场(post-dramatic theatre)这类新型剧场中,创作者探索着另一种时间的意义与表现方法。时间远离了情节制造的幻觉,其本质突显了出来,观众的时间进入了演出,成为作品的一部分。对不同维度时间的研究体现了对当代剧场艺术时间概念的不同认识与对剧场表演的新的理解。

一、 戏剧时间：虚构与幻觉时间

在当代西方剧场艺术中,一般认为戏剧剧场中的时间有两个维度：戏剧时间和舞台时间。前者是戏剧的内容(文本)时间,这个时间由情节来决定,是一种演出和讲故事的虚构时间。戏剧时间包括此时此刻的时间,如在契诃夫的《三姐妹》中,一开场借奥尔加的台词说出了当下的时间:“我们的父亲去世整整一年了,恰巧就是今天,五月五日,也就是你的命名日。”《樱桃园》也在舞台提示中说明时间是“太阳不久就要东升,已经是五月了”,杜尼亚莎所说的“快两点了” 更具体了,即将展开故事中此刻的时间。(3)[俄] 安东·巴甫洛维奇·契诃夫：《契诃夫戏剧全集》,焦菊隐、李健吾、童道明译,上海：上海译文出版社,2018年,第79、181页。戏剧时间还表现为情节的时间序列,即情节发展的线性时间跨度,可能是在一天、一个月、一年,甚至更长的时间中发生故事。舞台时间是剧场演出的实际时间,即观众在剧院里度过的时间,是把情节的时间序列压缩后的演出时间,是客观的可以测量的时间。时间的长短设置一般会考虑观众连续观看一部作品注意力的极限,一般是两到三个小时。(4)参见[法] 帕特里斯·帕维斯：《戏剧艺术辞典》,宫宝荣、傅秋敏译,上海：上海书店出版社,2014年,第351页。无论是实际的演出时间还是虚构的内容时间,戏剧时间都是一种具体的时间,是在物理时间的尺度下规定的传统自然人类对时间的理解与表达。

霍金说:“亚里士多德和牛顿都相信绝对时间。也就是说,他们相信人们可以毫不含糊地测量两个事件之间的时间间隔,只要用好的钟,不管谁去测量,这个时间都是一样的,时间相对于空间是完全分开并且独立的。”(5)[英] 史蒂芬·霍金：《时间简史》,许明贤、吴忠超译,长沙：湖南科学技术出版社,2007年,第29页。亚里士多德认为:“时间是关于前后的运动的数,并且是连续的,因为运动是连续的。”(6)[古希腊] 亚里士多德：《物理学》,张竹明译,北京：商务印书馆,2006年,第127页。在戏剧中,时间的运动表现为人的行动,“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……它的摹仿的方式是借助人物的行动”。(7)[古希腊] 亚里士多德：《诗学》,陈中梅译, 北京：商务印书馆,1996年,第63页。亚里士多德的时间是物理的时针时间,是一种传统线性的、均质的时间,是客观的,稳定的,唯一不可改变的,所有观众对之获得的认知与理解都是相同的。

戏剧演出的目的就是在虚构的空间中创造虚构的时间,时间中的因果逻辑关系是表征世界的一种方式,舞台时间通过布景、情节、人物行动、台词等体现出来,戏剧的时间统领于一个绝对的范围内,处在一个高于观众时间的虚构文本中。戏剧剧场“时间戏剧构作中的亚里士多德传统所遵循的是,绝不允许时间作为时间本身出现。时间最好应该消失不见,减弱至情节的一种不为人瞩目的存在条件。处理时间的原则,就是不要让人对时间有所察觉,什么都不应该使观众从戏剧事件的轨道中偏离开来”。(8)[德] 汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》,第212页。情节掩盖了时间的本质,而“连续性”“悬念”往往成为一些重要的手段,这些手段使观众在观看虚构的情节时忘记了自己的现实时间,进入舞台的虚幻时间。而当演出一结束,当观众返回现实时间时,往往会产生混乱,从怀疑舞台时间的真实到怀疑整个剧场的真实。布莱希特在他的叙事体戏剧中提醒观众不要沉浸在舞台演出的虚构情节中,鼓励观众要在自己的真实时间内对剧场中表现的一切进行反思与批判。

斯丛狄认为:“戏剧的时间发展是一个绝对的当下系列,戏剧作为绝对物为此做出担保,它创造了它的时间。所以每个瞬间都必须包含未来的萌芽……这一结构立足于人际互动关系。”(9)[德] 彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论(1880—1950)》,王建译, 北京：北京大学出版社,2006年,第10页。戏剧以情节来推进时间,而推进最重要的方式是以人物对白来实现人际关系互动。然而,在易卜生、契诃夫和斯特林堡等剧作家的一些作品中,破碎的情节、对交流的弃绝、时间顺序的丧失动摇了人际互动关系,也瓦解了戏剧固有的形式基础。戏剧从情节的一致性转移到中心人物自我的一致性,以人物对白为主的人际交流和以行动推动剧情发展的外在形式难以再支撑戏剧中复杂的内涵,也无法再展示当下的时间序列。

作为荒诞派戏剧的代表人物之一,塞缪尔·贝克特戏剧中的时间呈现出另一种样貌。早年贝克特曾出版过一本从时间方面探讨与阐释普鲁斯特作品的研究著作,可以看出他对时间这个话题的关注和兴趣。贝克特的戏剧中不再以有逻辑性、连贯性的对白与行动,以及有性格特征的人物来表现故事,不再靠人际关系互动来推动线性情节发展,情节变得不再重要,时间也因此变得不再明确和具体。他的“此时此地”的戏剧宇宙充满了关注时间流逝的人物,或者更确切地说,时间没能流逝。他笔下的人物既没有时间顺序感,也没有自我时间的一致性,既没有在戏剧性当下赋予过去结构以意义,也没有从当下释放而朝着未来结局前进的感觉。(10)Elaine Aston and George Savona, Theatre as Sign-system：A Semiotics of Text and Performance (London：Routledge, 1991),36.这时,“确定的时间观被打碎,人物的时间观念混乱”。(11)何成洲：《荒诞派戏剧舞台人物形象》,《国外文学》,1992年第4期。不再有过去和未来的舞台时间呈现出一种不可知的状态,在《啊,美好的日子!》中,主人公温妮用无聊、混乱的语言和动作消磨着冗长和毫无意义的重复时间。《等待戈多》用等待的行为“体验到了以其最纯粹和最明显的方式而流动的时间。我们如果是主动地等待的话,我们往往会忘记时间的过去,我们超越了时间;但如果我们是被动地等待的话,我们则面对的是时间的作用本身”。(12)[美] 马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》,刘国彬译,北京：中国戏剧出版社,1992年,第33页。温妮说,“时间是属于上帝和我的”,“现在还谈得上时间吗?”(13)[爱尔兰] 塞缪尔·贝克特：《啊,美好的日子!》,夏莲、江帆译,汪义群主编：《西方现代戏剧流派作品选：荒诞派戏剧及其他》,北京：中国戏剧出版社,2005年,第404、420页。贝克特戏剧中的线性时间结构开始松动,人物成为某种符号,在重复的行动、语言、声音、情境游戏中消磨时间,时间成为被讨论、体验和审美的对象。

二、 表演时间：时间密度与结构

二十世纪六七十年代,西方剧场艺术进入多样化的繁荣状态,剧场表演中也呈现出不同的时间实验,时间的放大或缩小成为令人瞩目的一种现象。格洛托夫斯基的《卫城》(Akropolis)把剧情发生的地点从克拉考夫的瓦维尔天主教大教堂(Katedra Wawelska)改为奥斯维辛(Auschwitz)集中营,时间从古代改为纳粹占领波兰的年代。舞台上灯光简陋、服装质朴,演员没有扮演具体的人物,而是用一种非常缓慢的动作节奏表现了奥斯维辛囚犯的生活状态。他们面无表情,动作和语言都是机械的重复,此时的劳动和生命已经失去了意义,只能日复一日地消磨着时间。他们的意识中没有时间的观念,却对时间有极大的恐怖,因为明天就可能面临死亡,同时又表现出麻木不仁的状态。在这里,时间变得凝固和可怕。格洛托夫斯基戏剧中的时间实践对当代剧场有着很大的影响和启发。

在罗伯特·威尔逊(Robert Wilson)的剧场中,时间积极地参与了演出,成为创作的元素之一。《沙滩上的爱因斯坦》(EinsteinontheBeach,又译《海边的爱因斯坦》)中,重复的手法随处可见,开场十五分钟后,是一位舞者在舞台上沿着一条路线重复着前进、后退的相同运动,她一只手拿着烟斗,另一只手偶尔伸出,这一系列的重复动作持续了有五十分钟。同时,舞台上所有的人都在自己的位置重复着自己的动作组合。格拉斯(Philip Glass)的音乐也一直用相同的旋律和节奏重复着一小段音节。慢动作也是《沙滩上的爱因斯坦》中重要的表演特征。“所谓的慢就是时间长而变化小。”(14)[古希腊] 亚里士多德：《物理学》,第123页。舞台上,慢动作如走路、蹲下、放下手里的纸包,强调的是变慢时间中身体的姿态。两个人跟着重复的音节“Mi……La……”慢走,仿佛是录像机中两倍速减慢的循环播放。一位年轻的女孩从一侧跑出来,停顿,转头看观众,然后转身捡起地上的海螺,放在耳边,这一组动作分解成每一个非常清晰的动作元素。捡海螺并不是动作的目的,慢动作为了展现其自身,夸大其过程,真实的时间在动作上得以凝固,变得清晰可辨。威尔逊作品的时间特征决定了场面的品质、优雅的转场和作品的长度,他认为:“我并没有放慢动作,只是按自然时间进行。戏剧大多把时间加快了,但我使用了自然时间。日头自然地落下,云朵自然地变幻,黎明自然地降临。我给了你思考的时间,让你沉思舞台以外的事情。我给了你思考的时间和空间。”(15)[英] 玛丽亚·谢弗索娃：《罗伯特·威尔逊：方法与作品》,黄觉译,北京：中国戏剧出版社,2013年,第81—82页。这里的自然时间是指没有被情节覆盖的时间,威尔逊破除了戏剧虚构情节中的时间,在重复和慢动作中,时间可以压缩,可以拉伸,威尔逊从不放弃品味时间的感觉,这种感觉贯穿其作品,并与观众共享。

一般情况下,戏剧中的线性时间大多是作为故事发生、发展的背景,并不影响具体的情节走向,时间是无关紧要的。欧洲先锋派艺术家,特别是达达主义、超现实主义和未来主义,明确反对19世纪晚期戏剧中的线性时间。在他们的表演实验中,经常随机排列事件,引入语言上的非逻辑和非理性,并在演出中使用同时性和重复的手法,打破观众的因果期望。当代剧场表演中,“时间美学采用的是一种时间尺度,它破坏了全球资本主义所宣扬的线性时间的概念”。(16)Meiling Cheng and Gabrielle H. Cody, eds., Reading Contemporary Performance：Theatricality Across Genres (New York：Routledge,2016), 66.取而代之的是极端的拼贴手法,将剧场演出视为一次性的时间经历。在《沙滩上的爱因斯坦》中,四个多小时的剧场作品由“火车”“审判”“宇宙飞船”等场景元素拼贴而成。作品一共四幕,有五个幕间插场,这些幕间插场称为“楔子”(knee play);全剧以楔子开头,以楔子结尾。(17)[英] 玛丽亚·谢弗索娃：《罗伯特·威尔逊：方法与作品》,第120页。在这个作品里,各个部分没有任何的线性逻辑联系,幕与幕之间是拼贴,每一幕里的每一个小节以及每一位或一组表演者的表演也是拼贴。表演者之间不产生联系,没有主次之分,他们都在自己的时间轨迹中运行。拼贴摒弃了时间的连续性,在拼贴中,声音、灯光、动作、影像等不同的剧场因素产生了不同的节奏,节奏把这些因素孤立起来,使它们看起来没有相互联系,因为节奏为每一因素创造了一个它自己的时间结构(18)[德] 艾利卡·费舍尔·李希特：《行为表演美学——关于演出的理论》,余匡复译,上海：华东师范大学出版社,2012年,第195页。,所有的舞台因素创造出的各自时间结构在剧场中平行并置。

后戏剧剧场不再将超长时间压缩为情节时间,而是体现为表演者和观众在剧场实际共同度过的时间。杨·法布雷(Jan Fabre)的24小时剧场作品《奥林匹斯山》(MountOlympus)是对剧场中超长时间概念的重新建立。没有被压缩的情节,没有角色的扮演,而是连续不断的真实表演发生在舞台上。表演中一种极致的时间是重复一个高强度的动作,长达十几分钟的跳绳、原地跑步,两位表演者在身体上涂满油脂后奋力地扑向对方,进行摔跤运动,超长时间的重复动作加强了力量的爆发。舞台上克吕泰涅斯特拉(Clytaemnestra)和伊菲格尼亚(Iphigenia)绕着战争英雄阿伽门农(Agamemnon)转了一刻钟,同时绕着自己的身体轴旋转,就像行星绕着太阳转,跌倒了又马上起身继续这个动作,直至精疲力竭。旋转的动作不是表现情节,也不是展示技巧,重复的动作是时间的痕迹。巴尔梅认为:“很清楚地,表演中发生的许多事都伴随着时间的经验,但关键是经验本身而非时间性的语义品质。”(19)[德] 克里斯多夫·巴尔梅：《剑桥剧场研究入门》,耿一伟译,台北：书林出版有限公司,2010年,第166页。这些夸张的,反幻觉的手法,使观众进一步把注意力集中在时间的本质上,而产生一种度过真实时间的体验。

阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)所有的表演都是在真实的时间内展开。在《时间中的关系》(RelationinTime)中,阿布拉莫维奇和乌雷(Ulay)背对背静坐在地上,两人形成一种对称的姿势,他们的头发几乎一样长,在脑后绑在一起,这时没有观众在场,他们保持这样的姿势已经16个小时。阿布拉莫维奇放置了一个节拍器装置,节拍器能够喻示出时间的缓慢流动。随着时间的流逝,摄影机拍下两人长时间静坐后逐渐松懈的坐姿和变得凌乱的头发。劳拉(Lara Shalso)称这些“耐力表演”(endurance performance)“是在真实的时间和空间中进行的,与传统剧场虚假的人工表演形成鲜明对比。耐力表演结合了肉体的过度痛苦,并延长持续的时间,在创作的顶峰,耐力艺术使身体的脆弱和短暂变得明显”。(20)Meiling Cheng and Gabrielle H. Cody, eds., Reading Contemporary Performance：Theatricality Across Genres (New York：Routledge,2016), 66.《海上夜航》(NightseaCrossing)中,阿布拉莫维奇和乌雷面对面坐在桌子两头的椅子上,开始长达8小时的对视,8小时是演出所在地——画廊的开放时间。在创作这个作品时,阿布拉莫维奇想到了她十几岁时读到的关于禅修者论述“静坐的重要性”的文字:“寻求禅最原始最重要的方式就是打坐……只是坐直了,让时间流逝,不去思考会获得什么,也不要去想会悟到什么——这是佛祖的方式……”(21)[英] 詹姆斯·韦斯科特：《玛丽娜·阿布拉莫维奇传》,闫木子译,北京：金城出版社,2013年,第134页。这是西方剧场艺术在东方哲学中得到的启发：有时停下来,什么也不做,什么也不想,仿佛什么也没有发生,就能聆听时间的流逝,感受到时间的充盈,我们在时间中存在。

三、 观众时间：时间体验与行动

戏剧中的时间压缩现实时间,并以此将观众带入摹仿生活的幻象,在观看中,冗长或紧张的戏剧情节会使观众的心理时间延长或缩短。戏剧演出时间往往设置在晚上,一是因为晚间大部分观众才会有属于自己支配的私人时间,可以选择去剧院看戏;二是因为夜晚更容易使观众进入舞台的虚幻时间。斯丛狄认为,在戏剧中,只有某种时间性的东西可以再现出来,而时间本身是无法再现的,在戏剧中只能讲述时间。(22)[德] 参见彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论(1880—1950)》,第21页。人们认为当时间从观众的意识中消失,这样才是一个纯粹的戏剧时间。然而,当年《等待戈多》在圣昆丁监狱的演出引起了强烈反响,不仅仅是“因为他们(囚犯观众)在波佐和幸运儿的那种施虐—受虐狂式的互相依赖中,在弗拉基米尔与埃斯特拉贡之间争争吵吵的爱与恨中认识到了他们自己的人际关系中的真实”,同时也因为这些观众在观看那些重复、无聊的台词与行动时,感受到“他们自己对时间、等待、希望与绝望的体验”(23)[美] 马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》,第57页。,感受到自己时间流逝的痛苦与绝望。

在二十世纪六七十年代特定的社会思潮下,在接受美学、语言学转向等理论背景下,新型剧场表演一片繁荣,观众的主体意识逐渐显现,表演让观众有机会更多地了解与意识到什么是时间,时间作为自身而非情节的部分被展现出来。舞台上的重复,使观众一开始接收到的是关于动作的内容信息,然而当相同的动作与场景不断重复时,观众所感知到的是流逝的时间本身和度过这段时间的真实感受。在《海边的爱因斯坦》中,简单机械的语言在舞台上被某一人或多人重复,观众不再去理解这些语词的含义,而是关注声调的高低、速度、节奏和音乐性,以及在重复的声音中时间的流淌。这时,“重要的并不是被重复的事件的意义,而是被重复的感知的意义;不是被重复的东西,而是重复这个行为自身。时间美学把舞台变成了观众对观看这一动作进行反思的场所”。(24)[德] 汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》,第206页。舞台上那些慢得出奇的片断使观众有时间去感知与反思什么是时间,以此来抵抗快速简单的消费文化与娱乐性演出。然而,这也并非提倡一种新的时间固化模型,将“慢”固定为唯一的审美价值,而是要寻找时间形态的多样性,反对用唯一的时间模式去满足资本主义形式所需求的速度。(25)See Laura Cull, Theatres of Immanence：Deleuze and the Ethics of Performance (London：Palgrave Macmillan, 2012),195.在这一类的作品中,主体不能再现,不再明晰,也难以理解和接近,只能用重复、缓慢等外部的手法来表现一种剧场的感觉,达到一种观看的效果。重复形成一种时间加速的错觉,而慢动作使观众更加集中注意力,专注于动作的细节。这些可伸缩、有弹性的重复与慢动作打破了观众对故事中连续时间的接受,而当两者同时出现在舞台时,强烈的时间感的反差使舞台演出的张力和节奏突显出来,观众也会去期待、观察与寻找舞台上细微的变化。

亚里士多德认为,“一个完整的事物由起始、中段和结尾组成”,而美的物体,体积不能太大,也不能太小,因为太大或太小都和观看的时间有关,“情节也应有适当的长度——以能被不费事地记住为宜”。(26)[古希腊] 亚里士多德：《诗学》,第74页。戏剧剧场借用了亚里士多德戏剧中时间和情节形成的封闭的内部连贯性,形成一种整体,戏剧的演出时间也压缩在两三个小时以内。而在后戏剧剧场一类的当代剧场中,时间从线性的情节结构的连续性中摆脱出来,舞台上不同因素产生的时间节奏并置,使观众在同一时间中经历了不同的时间性。(27)[德] 艾利卡·费舍尔·李希特：《行为表演美学——关于演出的理论》,第195页。拼贴结构间离了观众对情节时间产生的幻觉,观众从对外在时间的认识转向对内在时间的感知,开始真正意识到时间的存在与变化。《奥林匹斯山》24小时的表演中,有的观众“坚持”到了最后,有的观众选择中途离开,离开的观众在观看中遇到了困难,产生了挫败感,提前结束了这种与舞台时间的一致性。也有的观众选择中途休息后再次返回,他们在这种一致的时间内外徘徊。不同观众的不同反应,甚至完全对立的态度与选择也说明了当代剧场中多层次、多维度、繁杂的观看体验。演出中表演者有三次一小时的休息时间,他们在舞台的睡袋里进入梦境的时间是真实的,有人声称他真的睡着了。观众也会在这时候感到倦意,进入休息的时间。这时,“时间经验变成了一种一致的身体、感官真实,一种精神真实”。(28)[德] 汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》,第204页。在《时间中的关系》延长的这段时间里,阿布拉莫维奇和乌雷显得疲惫不堪,但注意力高度集中,在第17个小时,观众被允许进入,他们感受到空气中的这种能量,下意识地“轻手轻脚地走路、小声地说话”。(29)[英] 詹姆斯·韦斯科特：《玛丽娜·阿布拉莫维奇传》,第107页。很明显,阿布拉莫维奇和乌雷长时间的“耐力表演”将这种能量散布在空间中,而在后续时间进入的观众感受到了这种能量的存在,因此与表演者保持了一致的高度集中的张力,观众成为表演中能量互动的一部分,然后一种仪式性的时间由此而建立。

阿德里安·希思菲尔德(Adrian Heathfield)使用“事件性”(eventhood)一词来指代艺术家通过“改变时间的各种部署”吸引观众的注意力。(30)Meiling Cheng and Gabrielle H. Cody, eds., Reading Contemporary Performance：Theatricality Across Genres (New York：Routledge,2016), 71.在一些表演作品中,观众的时间加入了作品的建构,参与到整体演出中。表演事件的极端行为往往突破观众的心理时间预期,在《托马斯的嘴唇》(LipsofThomas)中,阿布拉莫维奇采用各种手段,长时间残忍地对待自己的身体。表演最终是以不忍观看的观众将阿布拉莫维奇抬出表演区而结束。当代表演中的超长时间不再迎合戏剧剧场中观众观看时的舒适度,甚至故意挑战观众的耐心,因为时间过长,观众和舞台上的表演者共同感受到疲惫与不适,这些痛苦有时会使内容清空,意义便逐渐显露出来。在《节奏0》(Rhythm0)表演的六个小时内,观众从一开始的友善到试探着开始侵犯表演者,进而发展为对表演者的伤害。而在这个时间内,无论观众对阿布拉莫维奇做什么,她都保持了接受的状态。在这段属于表演者和观众共同的时间中,阿布拉莫维奇掌握的是时间的长度,而观众的行为构成了时间中发生的事件,观众用自己的时间填满了表演,决定了演出的走向。在这段“契约时间”内,表演由表演者和观众在一致的时间中共同完成,双方都在行使自己的权利,也遵守了自己的边界。

戏剧剧场摹仿日常时间,而在后戏剧剧场中,日常时间以真实的姿态进入表演。在德国剧团“大嘴突击队”(Gob Squad)的《客房服务——帮我度过这一夜》(RoomService：HelpMeMakeitThroughtheNight)中,酒店客房里表演者的时间与在大厅观看演出直播的观众的时间是一致的,无论是单独表演,还是邀请观众进入客房中共同直播演出,表演者和观众都处于同一个真实的时间内,他们共同度过了一个夜晚,共同分享了一段时间。在另一个德国剧团“里米尼记录”(Rimini Protokoll)的作品《遥感城市(上海篇)》(RemoteX,“X”表示不同的城市)中,表演由参与者(观众)戴着耳机听着语音引导,在下午的两点至四点这两个小时的城市漫步中完成。在这里,表演者和观众的时间重合为参与者的时间,根据太阳下阴影的变化、手表上指针的移动,参与者体验到的是真实的时间流逝,他们所经历的时间和表演过程中时间的变化是一致的。他们进入了一段时间,他们的生命进入一种组织化的集体活动,这不是一种度量单位的时间,而是在这段时间内,个体生命被激发的精神上的交流与互动。

结 语

时间是贯穿西方哲学史的一个重要概念,是人们认识和描述世界的方法和角度。康德把牛顿的外在时间转化为内在时间,即由人的内感官认识的时间。海德格尔认为时间不仅是人的认识,也是人的存在。尼采的时间观以人的感知代替了可测量的时间,对时间的理解发生了颠覆,产生了一种新的时间经验。时间是一种有创造性的瞬间的循环,也是空间化的时间。人们感知着时间的流逝,尼采的时间观就强调了个体的当下经验。“在剧场矩阵中,时间不仅是指定的小时,持续一段时间的表演,也是由行动建构的时间感觉。”(31)Meiling Cheng and Gabrielle H. Cody, eds., Reading Contemporary Performance：Theatricality Across Genres (New York：Routledge,2016), 56.

在当代剧场艺术实践中,时间不仅表现为戏剧中的虚构情节时间,不仅是理性的认识与理解,而且有着更丰富的维度。在剧场的时间实验中,舞台表演时间与现实时间一致,剧场艺术家用非线性、非逻辑、夸张、反幻觉的手法让观众体验到时间的流逝,感知到时间的本质,剧场时间更强调不同观众的不同感性经验。观众的真实时间以不同的方式进入剧场,时间从客观时间转变为真实的主观时间。剧场舞台摆脱了线性的时间,强调尼采的“圆性时间”:“一切笔直者都是骗人的,所有真理都是弯曲的,时间本身就是一个圆圈。”(32)[德] 尼采：《查拉图斯特拉如是说》,孙周兴译,北京：商务印书馆,2017年,第248页。“所谓‘圆性时间’不是自然人类的时钟时间,也不是科学(物理)计算的时间,而是艺术创造的‘时机’——其实这里不应该说艺术创造,而毋宁更是在‘人人都是艺术家’意义上来说的,我们每个人都是创造性的个体,每个人都有这种创造性时机。”(33)孙周兴：《圆性时间与实性空间》,《学术界》,2020年第7期。在当代剧场艺术的中,观众的时间有机会参与了表演,观众的行动成为演出的一部分,观众和舞台的区隔被消除,艺术和生活的边界变得模糊,“时间”成为观众和表演者共同经历的一段真实的“时间进程”,与剧场形成了一种平等的且互相参照、互相渗透的时间体验。