“声音即演员”：声音戏剧构作与当代剧场艺术的听觉转向

郑 钲

声音(sound)(1)剧场的声音是一个复杂的现象,有多种分类的方式。若不考虑观众席或其他的环境音的话,可以简单地区分为场上的声音(sound onstage)和场外的声音(sound offstage),前者指在舞台上制造的、视觉上可见的声音,后者则指在幕后发出的声音。根据声音的性质也可以区分为：声音、音乐、人声(次语言)、语言。参见[英] 玛丽亚·谢弗索娃：《罗伯特·威尔逊：方法与作品》,黄觉译,北京：中国戏剧出版社,2013年,第163页。从观众的角度对声音进行区分,受媒介技术的影响,可以分为三个声音“世界”:“真实”世界,其中包含了演员的声音、舞台行动所制造的声音及观众不经意或故意发出的声音;“现场制作的”音效世界(noises-off),比如雷声、电话声或敲门声等,这些不是真实发生的,而是在现场被制造出来的;电子声音的世界,播放提前复制好的既得声音,它听起来很“逼真”,但不真实,而且也不是现场的,它是高度分离的、媒介化的。See Ross Brown, Sound：A Reader in Theatre Practice (New York：Palgrave Macmillan, 2010), 31. 本文倾向于谢弗索娃教授的区分方式,但在大多数时候本文的“声音”指的是一种脱离文本束缚之后的独立元素,具体表现可能是任何一种或多种的混合,比如音乐、音效、人声、对白、噪音等,关键点在于该声音能否离开文本而独立存在。在剧场中无处不在,且一直以来都是剧场艺术的重要维度。一场几乎没有声音的戏剧演出是不可想象的,即使是哑剧和默剧,依然还存在无数难以辨认的噪音。然而,自亚里士多德以降,不论是在理论层面还是实践层面,与声音相关的问题始终没有得到应有的重视。在戏剧剧场(dramatic theatre)中,声音一般起到阐释性作用,主要是文学的附庸,服务于情节进展与意义表达,形象地说,声音是演出中的“听觉布景”。在雷曼意义上的后戏剧剧场(postdramatic theatre)中,当文本不复是剧场艺术的唯一中心时,剧场内的其他要素得以实现主题性表达,而“声音”恰是其中关键的一环,尤其是在二十世纪五六十年代以来的当代剧场实践中被有意识地建构为积极的表演性成分,甚至直接成为作品的主题。

在后戏剧剧场的艺术情境中,加拿大学者姆拉登·奥瓦迪亚(Mladen Ovadija)提出了“声音戏剧构作”(dramaturgy of sound)这一概念,目的在于回应过去被忽视的声音问题,描述和总结一种以声音为主导的剧场形式或结构方式。在他的叙事里,声音戏剧构作继承了20世纪早期先锋派的遗产,未来主义和达达主义的艺术家们积极地探索声音的物质性及其抽象形式,不少当代的剧场实践吸收了这些特质。本文认为,“声音戏剧构作”呼应了迈耶所提出的“听觉转向”(acoustic turn),既是创作的新路径,也是理论的新突破,为我们梳理剧场史、解读剧场作品提供了新视野。在今天,引介声音戏剧构作,将提供更加丰富的剧场语汇,将有助于我们欣赏与评价具有声音戏剧构作倾向的剧场作品,也将为中国当代剧场艺术的发展提供借鉴,注入创新的活力。

一、 被忽视的声音问题

置身剧场中,我们总能听到各种各样、来自四面八方的声音。在声音设计师蒂娜·凯伊(Deena Kaye)和詹姆斯·勒布雷希特(James LeBrecht)的考察中,所谓“声效”和“配乐”在早期戏剧庆典仪式中已经出现了。(2)Deena Kaye and James LeBrecht, eds., Sound and Music for the Theatre：The Art and Technique of Design (Burlington, MA：Focal Press, 2009), 4.在文艺复兴时期莎士比亚的作品中,幕后的声音几乎是一个必备的要素。莎士比亚的作品天马行空,景象多变,“角色在行动过程中看到的所有景象不会都被观众看到,但是角色听到的所有声音都会被观众听到”。(3)W.J. Lawrence, Pre-Restoration Stage Studies (Cambridge：Harvard University Press, 1927), 200. Quoted from Deena Kaye and James LeBrecht, eds., Sound and Music for the Theatre：The Art and Technique of Design (Burlington, MA：Focal Press, 2009), 4.今天我们已经无法亲身体验古希腊时期和文艺复兴时期的剧场了,只能通过文字记载去猜测当时的剧场,在想象中“听见”声音。然而,如果把目光放在近现代,尤其是盛行于19世纪、20世纪及至今天的现实主义戏剧中,声音在剧本中和在剧场中往往被视为一个再现现实的重要元素。

在与声音设计(sound design)相关的指导书(4)Frank Napier, Noises Off (London：Muller, 1936). Michael Green, Stage Noises and Effects (London：Jenkins, 1958). Harold Burris-Meyer, Vincent Mallory and Lewis Goodfriend, Sound in the Theatre (Meneola, NY：Radio Magazines, 1959). David Collison, Stage Sound (London：Cassell, 1976). Carol Waaser, The Theatre Student：Sound and Music for the Theatre (New York：Richard Rosen Press, 1976). Graham Walne, Sound for the Theatre (London：A&C Black, 1981). Patrick Finelli, Sound for the Stage (New York：Drama Book Publishers, 1989). John Bracewell, Sound Design in the Theatre (Englewood Cliffs, NJ：Prentice Hall, 1993). John Lenoard, Theatre Sound (London：A&C Black Ltd, 2001). See the list in Ross Brown, Sound：A Reader in Theatre Practice (New York：Palgrave Macmillan, 2010), 14.中,声音设计师们似乎已经接受了文本中心的剧场观念。在大部分的剧场作品里,编剧或导演更看重声音的功能性作用。有关听觉的文字描写或舞台呈现有时能逼真地还原故事发生的现场,从而召唤出某种情感与记忆,使得观众能获得身临其境般的现实体验。恰如美国剧场导演彼得·塞拉斯(Peter Sellars)所说:“听觉与记忆深深地联系在一起。声音唤起了地方,而不是空间。换句话说,声音在精神和心灵的层面上,而非身体的层面上,定位了我们的存在。声音存在于我们的大脑之中,是我们最亲密不过的经验。”(5)Peter Sellars, “Foreword”, in Sound and Music for the Theatre：The Art and Technique of Design, eds. Deena Kaye and James LeBrecht (Burlington, MA：Focal Press, 2009), viii.

与声音相关的一种主流观点认为声音主要起到阐释性的作用,尽管声音在剧场里不可或缺,但受限于剧场中的诸多关系,被视作手段或工具,与舞美、灯光等一起服务于文本。《劳特利奇剧场与表演手册》一书说得很明白:“灯光和音响可能是表演活动中不可或缺的要素,但二者常常被公众、批评家和学术界等所忽视。对于这种现象,一种解释是,灯光和音响通常发挥着补充性或支撑性的作用而不是主导性的作用。二者常常是在潜在层面上而非显在层面上用于激起观众的情感反应或营造情绪,大多数时候是非象征性地(non-figuratively)被使用。因此,需要将二者与舞台调度或作品的其他方面联系起来考虑,而不是仅仅考虑二者自身。如果它们过于显眼,则有可能会损坏情节的可信度,这是自然主义戏剧的根基,观众应当关注舞台和演员而不是周围的剧场技术。”(6)Paul Allain and Jen Harvie, The Routledge Companion to Theatre and Performance (Routledge Taylor &Francis Group), 201.

作为阐释性的声音在剧场艺术中居于补充性或支撑性地位,而非主导性地位,这种观点由来已久,可以追溯到亚里士多德。亚里士多德在《诗学》中只谈作为“诗”(文学)的戏剧,甚至明确贬低表演艺术的价值。在“六个决定其性质的成分”中,亚里士多德将情节排在第一位,最早确立了戏剧的文学本质论,而将声音的成分,即“唱段”排在末位,他认为“唱段是最重要的‘装饰’”,而“一部悲剧,即使不通过演出和演员的表演,也不会失去它的潜力”。(7)[古希腊] 亚里士多德：《诗学》,陈中梅译注,上海：商务印书馆,2010年,第64—65页。亚里士多德根据理性主义对悲剧作了最早的定义之后,这种逻各斯中心主义的立场将观看戏剧演出变成了一种理性认知活动,变成了一种高度专注的智力活动,不容许观众有溢出理性之外的感性游移。自亚里士多德之后,“剧场”(theatre)一词的内涵是高度视觉性的。比如,从词源学上看,“剧场”(theatron)在古希腊意为“观看的场所”。(8)参见李亦男：《雷曼的后戏剧与中国的剧场》,《戏剧》,2019年第4期。美国戏剧学者阿诺德·阿伦森(Arnold Aronson)认为,现代戏剧中万万不可缺少的“只有观众,只有‘观看’这个姿态”,有学者受到启发,提出“‘观看’重新成了当代戏剧的本质”。(9)李亦男,《译者序》,[德] 汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场(修订版)》,李亦男译,北京：北京大学出版社,2010年,第vi页。 另参见张岩、李亦男：《“剧场”辨析》,《戏剧与影视评论》,2020年第5期。需要指出的是,这些观念都在无意间忽视了这一点：观看行为是在观众席(auditorium)中发生的,而这个词在古希腊语中意味着倾听。(10)[德] 艾利卡·菲舍尔-李希特：《行为表演美学——关于演出的理论》,余匡复译,上海：华东师范大学出版社,2012年,第175页。一言以蔽之,观众(audience)的观看行为包含了倾听,这是剧场本身的应有之义。

声音遭到忽视,除了戏剧自身历史发展的遗留问题之外,还有更为广泛的文化症结,这已经被晚近兴起的听觉文化研究所关注。法国政治学者贾克·阿达利《噪音》的开篇可谓掷地有声:“两千五百年来,西方知识界尝试观察这世界,未能明白世界不是给眼睛观看,而是给耳朵倾听的。它不能看得懂,却可以听得见。”(11)[法] 贾克·阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》,宋素凤、翁桂堂译,郑州：河南大学出版社,2017年,第11页。文化研究学者乔纳森·斯特恩(Jonathan Sterne)为了改变这种视觉中心的文化研究范式,与“视觉启蒙(Enlightenment)”对照,他提出了“声音启蒙(Ensoniment)”,如此一来,“观念、制度与实践的一系列结合使世界以新的方式被听见,并使听觉和倾听的新结构变得有价值”。(12)Jonathan Sterne, The Audible Past：Cultural Origins of Sound Reproduction (Duke University Press, 2003), 1-2.道格拉斯·卡恩(Douglas Kahn)也指出,在人类历史的全部进程中,“看”具有优先性,这是生理因素和客观现实所导致的,人类一直可以看见自己的脸,“看见自己的观看”,但直到19世纪留声机的发明,人类才可以听到自己的声音,“听到自己的倾听”。(13)Douglas Kahn, Noise Water Meat：A History of Sound in The Arts (Cambridge, MA：MIT Press, 1999), 8-9.19世纪晚期在人类历史上是一个重要的时间节点,声音的本质、意义和实践发生了某种改变,与声音相关的技术发明正是这一时期才有的产物,如历史上人类第一次的电话交流是在1876年,人类第一次听到自己的声音是在1878年。而在剧场中大范围地使用现代的声音技术则是在20世纪中叶左右,距今不足百年光景。许多如今看来理所应当的剧场手段(如即时地播放背景音乐)在当时却十分不容易。(14)Deena Kaye and James LeBrecht, eds., Sound and Music for the Theatre：The Art and Technique of Design (Burlington, MA：Focal Press, 2009), 7.

在今天,随着声音技术的迅猛发展与文化研究的范式革新,声音在当代剧场实践中呈现出新的面貌,它在某些剧场作品中不再是一个居于次要地位的辅助手段,也可能成为主导。这种承认声音作为一种自主性元素的倾向首先发生于20世纪早期先锋派的声音探索之中。

二、 声音戏剧构作与先锋派的声音探索

在后戏剧剧场的艺术情境中,奥瓦迪亚将当代剧场艺术置于发轫于19世纪末、20世纪早期先锋艺术的发展脉络中,他重新审视了历史先锋派——特别是未来主义和达达主义——所留下的遗产,认为20世纪以来的声音艺术探索肇始于未来主义和达达主义对噪音艺术的关注:

声音戏剧构作不是一项艺术技艺或手艺的问题,而是先锋派艺术家们通过承认声音的物质性,重审艺术手段的传统指涉等方式,建立了一种将声音处理为物质、形式和艺术品独立构成因素的新美学的结果。问题不是将声音视作手段,如何通过声音手段来创作艺术品,或用以再现对象,指涉某些内容,或表达其他在文化、语言或理论中形成的审美观念。恰恰相反,提出声音戏剧构作就是要改变这些固有的印象,其问题是如何处理在戏剧中声音本身作为一个演员(sound itself as an actor)——或作为发声表演中的一种情欲的素材,或作为一个新的剧场性元素,声音独立地与灯光、道具和舞台设计互动。声音戏剧构作是一种通过口头的/听觉的符号过程来讲述自己的“情节”的剧场创作方式或剧场结构方式,它更加重视表演、舞台调度和剧场的视听结构,而非戏剧文本。(15)Mladen Ovadija, Dramaturgy of Sound in the Avant-garde and Postdramatic Theatre (McGill-Queen’s University Press, 2013), 1.

声音戏剧构作与20世纪以来的声音艺术(sound art)共同继承了先锋派声音艺术探索的遗产。从历史上看,奥瓦迪亚认为未来主义和达达主义的噪音艺术(bruitism art)实践是声音探索的先声。在20世纪早期,过去那种宁静悠远的和谐声景在无情的工业化进程中荡然无存,取而代之的是因技术蛮横扩张所带来文化、政治等各领域的喧嚣,无处不在的噪音充斥着20世纪,冲击着人们的感官,引诱着艺术家进行创作。来自意大利的未来主义者们敏锐地注意到城市生活的混乱气息(慌乱的、躁动的、喧闹的),并率先对此作出回应。他们没有选择将自己藏匿于田园诗般宁静、清雅的藏身之所,而是选择沉浸于此时此地的漩涡之中,接受新时代喷薄的活力。

1909年,意大利诗人菲利普·托马索·马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti)在《费加罗报》上发表了《未来主义的创立和宣言》(TheFoundingandManifestoofFuturism),这篇宣言表现了意大利未来主义者们对声音(尤其是噪音)的敏感,“我们突然被吓了一跳,只听见一些双层有轨电车颠簸着驶过,噪音震耳欲聋”,“我们突然听到窗下的汽车像饥饿的野兽般怒吼起来”。(16)See Umbro Apollonio, ed., Futurist Manifestos (London：Thames and Hudson, 1973), 19-20.诗人和他的朋友们在这样一个不眠的夜晚里,“歌颂那种追求冒险的热情,以及那些劲头十足的横冲直撞的行动”,他们感受到的,他们叫喊出的,充满了声音。在时代的激烈变革中,马里内蒂的宣言是对新技术所带来的新声音的直接回应与对抗。如果说,在1909年的宣言中,马里内蒂等人对于声音(噪音)尚处于下意识的反应状态中,那么在1915年的《未来主义合成剧院》(TheFuturistSyntheticTheatre)宣言中,他们已经相当自觉地把声音当成重要的创作元素:“现实在我们周围振动,突如其来的碎片向我们袭来,接连不断的事件嵌入其中,混乱、缠绕、嘈杂……就像画家和作曲家发现,由颜色、形式、声音和噪音组成的,散落在外部世界的生活,是一种更狭小的但也更强烈的生活,对具有剧场感知的人来说也是如此,对他们来说,存在着一种特别的现实,猛烈地冲击着他的神经：它由剧场性的世界(the theatrical world)组成。”(17)See Umbro Apollonio, ed., Futurist Manifestos (London：Thames and Hudson, 1973), 182, 195.奥瓦迪亚认为,马里内蒂的宣言是20世纪、21世纪艺术和剧场听觉转向的纲领性文件(18)Mladen Ovadija, Dramaturgy of Sound in the Avant-garde and Postdramatic Theatre (McGill-Queen’s University Press, 2013), 27.,他对生活情境作出了直接的回应,承认并凸显了声音的潜能。

先锋派声音探索中一个重要的面向是颠覆了过去对语词(words)的固有认知,使我们从对语言、文字的意义探寻的执念之中挣脱出来,转向关注语音(voices)本身。这一观念上的转变的标志性事件发生于著名的伏尔泰酒馆(Cabaret Voltaire)。在艺术家理查德·胡森贝克(Richard Huelsenbeck)的表演里,他猛烈地击打着大鼓,将对艺术的热情、对现实的不满、对庸俗的讥讽完全融入躁动的鼓声中。噪音艺术的策略之一是多语言(polyglot)的声音诗(sound poetry)。当时苏黎世伏尔泰酒馆里麇集着为躲避第一次世界大战的逃难者,他们来自各个国家和地区,多语言声音诗的出现或许是在尝试打破观众因来自不同国家、使用不同语言而产生的隔阂。1916年3月29日,理查德·胡森贝克、马塞尔·詹可(Marcel Janco)、特立斯坦·查拉(Tristan Tzara)在伏尔泰酒馆同时用德语、英语和法语朗诵了雨果·巴尔(Hugo Ball)创作的声音诗《元帅在找出租的房子》(L’amiralchercheunemaisonàlouer)(19)这里采用学者刘超的翻译,参见刘超：《“元帅在找出租的房子”和达达主义的同步诗歌创作理念》,《艺术学研究》,2013年。,其中还穿插了许多单个语词、口哨声、鼓点声等“声音”。诗歌的主体部分大致讲述了一个法国元帅想在前线附近租栋房子却未能如愿的故事。

胡森贝克等人在伏尔泰酒馆面临的问题是：如何在不同语言间实现交流?于是,在他们主导的艺术事件中,语词失去了其本身特有的意义,在场的观众们听到的仅仅是脱离语义之后的语音。换句话说,诗歌(或语言)的价值不在于其内容,而在于表演中随时可能出现的各种声音,艺术家们通过不同声音的组合来直接刺激观众的灵魂,引起感性上的共振。按照巴尔自己的话来说,那就是尝试说明“人在机械化过程中被吞噬的事实”,“它以一种凝练的典型方式展示了人的声音(voxhumana)与一个威胁、吞噬和毁灭它的世界之间的冲突,这个世界的节奏和噪音是不可避免的”。(20)Hugo Ball, Flight out of Time：A Dada Diary (New York：Viking Press, 1974), 57.声音诗的目的是为了“彻底公开摈弃被新闻行业所滥用和腐蚀的语言。我们必须回到‘兰波式的’(Rimbaudian)文字炼金术,甚至必须放弃文字,守住诗最后的、最神圣的避难所”。(21)Douglas Kahn, Noise Water Meat：A History of Sound in The Arts (Cambridge, MA：MIT Press, 1999), 49.他将“语词”分解成“语音”,去除掉后来附加于声音之上的意义、价值和文化,而回到声音最原初、最本真的模样。(22)Ibid., 45-50.

声音戏剧构作继承了先锋派对声音的认知,即放弃意义,关注声音本身。奥瓦迪亚认为,早期先锋派的声音艺术实践和以声音戏剧构作为主导的剧场作品,都看重了声音有悖于长久以来的笛卡尔逻辑中心主义的特质。在不同的程度上,声音的侵入破坏了笛卡尔逻辑中心主义的基础,即视觉的客观性(objectivity)、确定性(certainty)和独特性(distinctiveness)。(23)Mladen Ovadija, Dramaturgy of Sound in the Avant-garde and Postdramatic Theatre (McGill-Queen’s University Press, 2013), 11.

而过去在剧场中出现的声音总是事前预设了观众的情感参与和认知参与,其目的是为了指引观众全神贯注的焦点,并最终提供确定不移的意义与信息。换言之,声音总是为文本和剧场作品意欲表达的内容而服务的,它不具备自主性,它是“语词”而不是“语音”,是“所指”而不是“能指”,戏剧剧场里声音与意义始终是紧密联系在一起的,铰链的断裂意味着确定性的丧失,也意味着以文本为中心的戏剧剧场的瓦解。20世纪以来,先锋派的艺术实践均在不同程度上挑战了声音与意义之间理性铰链的合法性,相较于声音的意义,他们更加关心的是如何以艺术的方式直面日常生活中无法避开的噪音,他们更加关注声音的物质性(corporeality)及其抽象形式(abstract form)。声音首先是在空间中通过介质传播的一种物理现象,声音有其自身的物质性,其次才是意义。对声音的物质性的认识,首先发生在未来主义的诗歌和表演中,这促成了真正的声音美学和声音戏剧构作。“显而易见,所有这些艺术的趋势都更加关注材料——声音、噪音、色彩、绘画性的质量和剧场的物理性——而非其意义。”(24)Ibid., 11-12.

三、 声音戏剧构作及其实践

在奥瓦迪亚的描述中,声音戏剧构作的问题是要处理“声音本身作为一个演员”。这个问题阿尔托也曾思考过。阿尔托拒斥文学,强调要寻找舞台“自身的语言”,却没有指明这种语言究竟是什么。然而值得一提的是,阿尔托是以“声音”为例来尝试描述这种“语言”的。他声明,“声调在剧场中的具体价值很值得讨论”,随之区分了两种声调——诉诸理智的话语/声音和独立于意义之外的话语/音乐。他在分析巴厘岛戏剧时说:“一个声音就等于一个手势,不能被当成布景或一种思想的陪衬……”(25)[法] 翁托南·阿铎：《舞台调度与形而上》,《剧场及其复象》,刘俐译注,杭州：浙江大学出版社,2010年,第38—41页。“翁托南·阿铎”即“安托南·阿尔托”。在残酷剧场中,“音效不间断：声响、噪音、喊叫的使用,首先取决于其震撼力,其次才是它代表的意义”。(26)[法] 翁托南·阿铎：《舞台调度与形而上》,《剧场及其复象》,第94页。阿尔托的戏剧理论在某种程度上颠覆了过去传统中将声音认作“戏剧低下的部分”的观点,肯定了声音的重要性,他将那些脱离了“布景”和“陪衬”地位的声音,视为剧场“自身的语言”。

在1931年一封给路易·茹韦的信里,阿尔托写道:“我想到了一整套声音和视觉的技术,如果非要用语言来描述,那么,这需要好几卷书长篇累牍地围绕同一点进行百次反复的言语推论才能说清楚。”阿尔托当然没有写这几卷书,“这一切都徒劳无益,因为一个真正的声调会在一瞬间实现同样的目标”。(27)[法] 安托南·阿尔托：《对诗歌的反叛：安托南·阿尔托文集》,尉光吉等译,成都：四川人民出版社,2022年,第288页。阿尔托深刻地认识到声音在剧场中拥有巨大的潜能,能够在一瞬间达到震撼听者的灵魂的效果,本文认为,这种潜能意味着声音在脱离语义的束缚后,凸显出其自身的物质性时,才能得到充分的显现。

从声学学科的波理论(Wave Theory)来看,声音是一种由振动产生的波状物,它的产生始于一个或多个被称为发音体的振动源发出振动,声音是通过介质(气体、固体、液体)传播并能被人或动物的听觉器官所感知的波动现象。这种对声音的传统科学解释也被称为能量传递模型,该模型解释了作为能量的声波如何起源于一个振动的物体,并向空气或通过任何与之接触的物体发散能量。(28)Barry Truax, Acoustic Communication (Ablex Publishing Corporation, 1984), 4.毫无疑问,在与声音有关的制造、传播、接收全部过程中,都需要物质,“声音的产生是……一个物质事件,发生在空间和时间中”。(29)Rick Altman, “Material Heterogeneity of Recorded Sound”, in Sound Theory Sound Practice, ed. Rick Altman (London：Routledge, 1992), 18.

按照李希特的区分,声音的物质性有三重含义：表演的肉体性(corporeality)、空间性(spatiality)和音调性(tonality)。(30)译文有改动,参见[德] 艾利卡·菲舍尔-李希特：《行为表演美学——关于演出的理论》,第182页。声音在发出时,必然会在空气中引起震荡,从空间中的某处传播到另一处,从这个空间流溢到那个空间,观众在现场不仅是用耳朵听,而且还动用了身体的其他部分,去捕捉细微的振动,去倾听声音。当我们在听的时候,身体就是一个声音传播的介质和接收器,声音在我们的身体中回荡。“我们可以闭上眼睛,但仍然可以听到。我们可以闭上耳朵,但声音仍在头颅中回响。我们身处于一个有声的宇宙中。太初有道,但在道被书写成文字之前,就已经被说出来了。文字的声音一直在我们的脑海里和心灵中,我们无法停止倾听。”(31)Peter Sellars, “Foreword”, in Sound and Music for the Theatre：The Art and Technique of Design, eds. Deena Kaye and James LeBrecht (Burlington, MA：Focal Press, 2009), viii.

围绕声音的物质性,当代剧场实践已经出现了多种声音戏剧构作的方式。其中有一种趋势是对身体发出的声音的迷恋,尤其是痛苦、受伤或扭曲的声音,它与观众直接遭遇,唤起恐惧与怜悯,引起心灵的震颤。雷曼在描述德国剧场导演克劳斯·米歇尔·格鲁伯的创作时指出:“重要的不是情节的时间线索,不是戏剧文本,而是人的声音的震响、一个身体的暴露与受苦。演员发出的呻吟蔓延开来,作为一种声波,跳跃着,带着无形的力量与观众相撞。剧场中制造恐惧与怜悯,并不需要更多东西。”(32)[德] 汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场(修订版)》,第88页。演员痛苦的叫喊使观众无法完全专注于声音的内容,在这种情况中,声音具有自主表达的可能性,以一种感性、直接的吸引力将观众卷入其中。这种感性的深度,无需用长篇累牍的文字来表达,而是通过体验声音的真实性来达致。

保罗·马盖里(Paolo Magelli)1998年执导的《腓尼基女人》(ThePhoenicianWomen),通过增强声音的密度来实现类似的感性体验。该作品的舞台是一个沉浸式的听觉空间。在奥瓦迪亚的描述里,当观众进入剧场时,船笛声的持续鸣叫已经弥漫在整个剧场中,他几乎要被这种鸣叫所形成的潮汐般的声浪所吞没,他感到了感官上的超载与负荷。“当我们的身体慢慢开始与压倒性的声音压力产生共鸣时,我们在身体的周遭和内部感受到了一种沉重且湿润的压迫,对一些人来说,这种压迫让人感到恶心。猛然间,在船笛声突然消失的声洞中第一次传来了一阵脚步声,在一片黑暗中,我们听到了演员清晰的念白回音,这种在空舞台上分明的敲击音使我们从身体的重负和震耳欲聋的船笛声中解脱出来。尽管新的听觉配置似乎很平静,不过阴森的回声和即将到来的合唱团窜动的脚步声却宣告了进一步的动荡。我们沉浸在船笛的感性(尽管是不由自主的)‘声音浴’中,这预示着忒拜宫廷(Theban court)即将发生的血腥事件。我们在纯粹的声响中脆弱不堪,我们听到演员们发出的声音,想听出他们在说些什么,但发出的声音依然主要还是由音响(sound)——语音的音素(the phonetic material of speech)——决定的。”(33)Mladen Ovadija, Dramaturgy of Sound in the Avant-garde and Postdramatic Theatre (McGill-Queen’s University Press, 2013), 13-14.

持续不断的船笛声所形成的声浪席卷了整个剧场,这在感性的维度上超越了语言和文本,引起了观众身体上的不适反应,从而凸显了自身的主体性和在场性。需要指出的是,这种效果并不发生在舞台上的虚构世界中,而恰恰是发生在舞台和观众席之间的现实时空中。在开场时分,马盖里通过声音的戏剧构作在观众与演员之间建立了一种“共在”(co-presence)的联结关系,形成了一个“想象的共同体”,此时此刻,他们仿佛都置身于忒拜城中,共同等待着悲剧不可避免地降临,血腥的战斗一触即发。

在另一位当代剧场导演罗伯特·威尔逊(Robert Wilson)那里,虽然他的作品常常被认为是高度视觉化的,但已经有不少学者指出,在威尔逊的剧场里,听觉的重要性不亚于视觉。奥瓦迪亚认为,威尔逊“不断返回于声音的结构和语言的结构中”。(34)Mladen Ovadija, Dramaturgy of Sound in the Avant-garde and Postdramatic Theatre (McGill-Queen’s University Press, 2013), 202.谢弗索娃(Maria Shevtsova)在晚近的研究中,从声音的角度重新审视了威尔逊历来作品中的 “声域”(sonosphere)。

谢弗索娃指出,威尔逊的剧场作品经历了从无声到有声(silence to sound)(35)“silence”一词根据语境的需要将其译成“无声/寂静/沉默”。的转变。1967年在纽约上演的《婴儿之血》(BabyBlood)中,演员的行动几乎没有任何声音,所能听到的只是玻璃砸碎的声音和录制的流行音乐,而这看似漫不经心的背景声却突出了剧中角色的缄默。在几年后的《聋人一瞥》(DeafmanGlance)中,寂静/沉默/无声(silence)占据了绝对的地位。谢弗索娃描述了当时演出的几个画面：黑衣女子的手上“栖息”着一只玩具乌鸦,她的坐姿引人注目;一名年轻的男子坐在一棵大树的枝头上,一动不动,吸引着人们的眼球;一个人不停歇地跑来跑去,他的同伴则在地上爬行;来自《西格蒙德·弗洛伊德的生活和时代》(TheLifeandTimesofSigmundFreud)的乌龟似乎爬行得更慢了;一只跟人一样大的青蛙,身着晚礼服,打着领结,在餐桌旁坐了几个小时,然后跳上桌,啜饮一杯马提尼。(36)Maria Shevtsova, “Robert Wilson’s Sonosphere”, in Meredith Monk, Richard Foreman, Robert Wilson：Landscapes of Perception, ed. Ann Shanahan (London：Bloomsbury Methuen, 2021), 176-177.无一例外,这些毫无关联的视觉风景均是无声的,以至于该作在巴黎上演时,引起了超现实主义作家路易斯·阿拉贡(Louis Aragon)的注意,他在这个作品中感受到白天和夜晚、现实与梦境的混合,强调威尔逊将“姿态和无声,运动和不能听到的东西”结合起来,“通过沉默成为一个超现实主义者”。阿拉贡无法定义这个作品,所以只能将其命名为“无声歌剧”(silent opera)。(37)Louis Aragon, “Lettre Ouverte Breton sur Le Regard du Sourd：l’art, lascience et la liberté,” Lettres françaises, June, 1971, 15. Quoted by Maria Shevtsova, “Robert Wilson’s Sonosphere”, in Meredith Monk, Richard Foreman, Robert Wilson：Landscapes of Perception, ed. Ann Shanahan (London：Bloomsbury Methuen, 2021), 177.

威尔逊舞台上的无声在某种意义上指示了时间的存在,缓慢的行动(或静止)暗示着时间的流逝。《聋人一瞥》中静止不动的演员很容易令人想起梅特林克的“静剧”,他说:“我越来越相信的是这样一种老人,尽管他安详地静坐在那里……更深刻,更富于人性,更有普遍意义。”(38)黄晋凯、张秉真、杨恒达主编：《象征主义·意象派》,北京：中国人民大学出版社,1989年,第83页。无声,在梅特林克那里指向了一种“日常生活的悲剧性”,在威尔逊这里,指向了一种沉思的冥想状态,无声的寂静状态与滞缓的时间感就像某种熊熊燃烧的、将观众照亮的火光,使“观众进入其无意识状态中,让他们有时间和空间进入他们内心深处的无声和梦境”。(39)Maria Shevtsova, “Robert Wilson’s Sonosphere”, in Meredith Monk, Richard Foreman, Robert Wilson：Landscapes of Perception, ed. Ann Shanahan (London：Bloomsbury Methuen, 2021), 176.

在《聋人一瞥》之后,无声的声音戏剧构作虽然没有像这部作品那样密集,但已然成为一个重要的元素。《关于无的演讲》(LectureonNothing)改编自约翰·凯奇1949年同题的演讲稿,收录于《无声》(Silence)之中。这出戏在一开始探讨了沉默与言说之间的复杂关系。演出甫一开场便是一段极度缓慢的表演,威尔逊坐在桌子旁,一动不动,如同一尊雕塑。在一段将近七分钟的电子乐啸叫沉寂过后,威尔逊才缓缓地讲出了第一句台词:“我们需-要的……是沉默,但沉默需要的……是……我继续说话。”(40)John Cage, Silence：Lectures and Writings (Wesleyan University Press, 1973), 109.事实上,正如凯奇在《4分33秒》这个经典之作中所传达的,即便没有演奏音乐,演出中依然有数之不尽、窸窸窣窣的声音在隐秘地发声。这些生活中充满生命力的噪音在愈发异口同声的今天,被制式化的音乐或声音所压制,近乎沉默,目的在于形成科学、理性、便于管控的现代社会。而《关于无的演讲》中的无声以一种剧场的方式告诉我们,沉默亦具备非同寻常的能量,它并不完全是“空”,而是一种呼唤噪音的姿态;它并不完全是冷漠,而是召唤我们从同质化的束缚中挣脱出来。无声拥有变革性的潜能,它 “将增强声音”。(41)Maria Shevtsova, “Robert Wilson’s Sonosphere”, in Meredith Monk, Richard Foreman, Robert Wilson：Landscapes of Perception, ed. Ann Shanahan (London：Bloomsbury Methuen, 2021), 176.

结 语

20世纪以来,学术界的各种“转向”(turn)令人目不暇接。德国学者迈耶(Petra Maria Meyer)在其多篇文章中提出当代剧场艺术亦存在一种“听觉转向”(acoustic turn)。在她看来,听觉转向的出现与两种变化有莫大的关联：一是媒介技术的迅猛发展,二是舞蹈和音乐成为剧场的新主导。前者与奥瓦迪亚提出的声音戏剧构作的社会语境是一样的。有趣的是后者,迈耶挖掘了现代剧场实践的先驱和理论家爱德华·戈登·克雷(Edward Gordon Craig, 1872-1966)的理论,认为在克雷的著作《迈向新剧场》(TowardsaNewTheatre)与诸多文章中,受到尼采的启发,重估古希腊剧场的价值,认为舞蹈和音乐将覆盖文学,成为剧场的中心。而阿道夫·阿庇亚(Adolphe Appia, 1862-1928)这位现代剧场大师,在上世纪曾通过将观众席设计成区/块状,来重构“节奏空间”,以此来实现剧场形式的音乐化等理想。(42)Petra Maria Meyer, “Sound, Image, Dance, and Space in Intermedial Theatre：Past and Present”, in The Oxford Handbook of Sound and Image in Western Art, ed. Yael Kaduri (New York：Oxford University Press, 2016), 238-239.然而,迈耶提出的“听觉转向”主要还是基于其舞蹈和音乐的理论背景,目的在于为她所参与的剧场作品提供一种理论上的证明。

迈耶提出“听觉转向”来增强当代剧场中音乐和舞蹈的地位,奥瓦迪亚提出“声音戏剧构作”,尽管其中存在许多可资争议的地方,但毫无疑问的是,承认剧场中声音/听觉的重要性在当下代表了一种新的可能性。采用拥抱、敞开的态度,则那些之前为人所忽视、所淡漠的现象、话语与历史得以抖落一身尘土,浮现在我们眼前,再度被我们清楚地打量,重新激发和点燃其应有的剧场性潜能。“声音”作为剧场中一个积极的表演性成分,将在当下和未来的剧场艺术中得到怎样的发展,依然亟待我们去细心地探勘和测绘。正如《哈姆雷特》那经典的开场,黑夜里传来了微弱的声响,人们会疑问:“那边是谁?”但毋庸置疑的是,一场跌宕起伏的好戏就在这若有若无的声音中,开场了。