抗日战争时期的民族动员与认同书写——《塞上风云》的生成与接受

李晓晓

抗战爆发后,戏剧与电影作为鼓舞人心、便于宣传与传播的利器得到空前的使用,剧本需求随之扩大。为响应文学抗战、动员后方民众的要求,阳翰笙创作出大量的戏剧与电影作品。值得注意的是,无论是在阳翰笙这位作者的作品序列中,抑或是与同一历史时期其他文艺作品相较,《塞上风云》的创作始终是一个独特的文本现象。

《塞上风云》不仅是“抗日战争爆发后第一次表现蒙汉两族团结抗战的话剧”(1)黎莉莉：《影片〈塞上风云〉的摄制历程——兼怀应云卫同志》,《电影艺术》,1980年第5期。,根据剧本改编的电影“也是第一部表现这一题材的影片”(2)程季华、李少白、邢祖文：《中国电影发展史(初稿)》,北京：中国电影出版社,1963年,第53页。,在以文学形式表达、传递与交流蒙汉民族情谊方面具有先锋与现实意义,内里又蕴藉着疆防思维、地缘博弈与“国族”意识的觉醒等思索。凭借蒙汉民族题材表现的特别,《塞上风云》自诞生起,便受到两族读者的高度关注并引发后者的有效参与。在实际的生成与接受过程中,它更是突破了单一的文本限制,在短短三年内被打造为一个具有包容、开放和动态发展意义的“塞上风云”场域。1937年连载于纸媒的话剧文本畅销,1938年于全国舞台的话剧热演至1940年奔赴塞外的电影制作不仅迅速在报刊、话剧、电影史方面立为“经典”,形成“话题”,其传播过程中所涉及的权力、文化与意识形态资本等,亦能形成反窥社会历史的镜头。

理解《塞上风云》自1937年至1940年由文本、话剧至电影这一较为集中、高效且顺利迭变的过程,无法脱离1937年首发于《抗战戏剧》杂志上的初版本、1938年汉口华中图书公司的修改本与影版的整理本三种版本的衍变考究。而三种不同版本的形成又与身为创作者的阳翰笙与读者/观众/影迷共同构成的接受者的双向互动紧密相关。正是双方对蒙汉民族交往想象的差异,推动了《塞上风云》版本的渐次演变。在此过程中,不同版本之间创作思想的张力表现得尤为明显。最终,《塞上风云》的创作、接受与改编成为一个无法割裂的研究整体,揭示其“整体”现象建构的文化意义与价值至为重要。除此之外,“塞上风云”之“整体”研究亦对理解中国现当代诸多文艺现象的发展多有启示。

一、 塞上归鸿：话剧版《塞上风云》的诞生与接受

《塞上风云》的创作一经结束,便被顺利地搬上戏剧舞台,并且一路高歌猛进,斩获高口碑,获得良好的宣传效果。这些成就的取得并非偶然,不仅得益于作者娴熟的创作技巧,也根植于故事本身所带有的强烈的现实感。值得一提的是,《塞上风云》也确实具有真实的人物、故事原型,源自沈逸千西北塞上行的实地见闻。抗日战争爆发伊始,画家沈逸千便出走塞北,在察哈尔、包头一带写生,具有实地生活经历。1936年后,作为《大公报》的写生记者,沈逸千再度北上,在察绥西蒙地带考察,所获颇丰。归来出版的《察绥西蒙写生集》多次翻印,成为畅销书籍,沈逸千亦声名大噪。阳翰笙与沈逸千两人结识较早,但较为频繁的交往却是在1937年。这一年,阳翰笙不仅多次参加沈逸千举办的抗敌画展,而且在多个场合公开赞扬沈逸千只身出塞,投笔从戎的勇气,写有《沈逸千绥蒙画展观后》等文章。与此同时,关于塞北这一特殊题材与风格的作品引起阳翰笙的创作兴趣。他在听取沈逸千出塞的传奇经历后,结合当时的抗战现实,决心将塞北同胞的苦难经历介绍至后方,引起大众的注意,开始着手创作《塞上风云》,并邀请沈逸千创作剧中人物插图。1937年剧本在《抗战戏剧》连载时,剧中人物插图均出自沈逸千之手,1938年出版的单行本依然袭用。两人的合作在文艺圈中被传为佳话。田汉在谈及《塞上风云》的观剧印象时,就曾津津乐道:“因为演者作者都是我们的至友,那时材料又多是沈逸千先生所供给,所以更觉得亲切有味。”(3)田汉：《武汉剧坛印象》,朱伟明、陈志勇主编：《汉剧研究资料汇编1822—1949》,武汉：武汉出版社,2012年,第463页。有此因缘,后来在筹备电影版《塞上风云》摄制小组时,阳翰笙更是力邀沈逸千担任该片的顾问,“于是这支摄影队由他引路,一行人长途跋涉,拟从陕西省渝林进入内蒙”(4)沈原一：《缅怀祖父沈逸千》,钟修身、周关东主编：《上海文史资料选辑·嘉定卷》,上海：上海市政协文史资料编辑部出版,2006年,第80页。。

正因真实存在的塞北游历、现实可感的挚友与田汉等知名人士评论宣传的光环加持,使此前研究者往往只关注到《塞上风云》创作与演出成功结果的“必然”,而忽视对其“必然”成功的原因做其发生学意义上的追问与考察。作为第一部描写蒙古族抗战的戏剧,实则还拥有一段并不顺利的读者接受史。虽然其存在的时间较为短暂,却处于读者接受变化的重要节点,理解了这段历史,也就理解了后方读者缘何高度认可《塞上风云》,最终达成作品真正有效的生成、传播与交流。

当时,伴随天南海北的不断巡演,该剧率先在评论家之间引发了一些热议。意想不到的是,首当其冲的恰恰是有关剧本内容真实性的讨论——集中于蒙古族的民族风俗讨论,具体来说有关蒙汉民族的恋爱与婚姻观。一些熟知蒙古族生活的评论家指出“虽然剧作者很小心的注意到蒙族的生活习惯,但是蒙人的恋爱观毕竟不同于汉人的”,并指出细节的错误:“描写蒙族女子金花儿热恋一个汉族的爱国青年丁世雄,而金花已有未婚夫迪鲁瓦(这一点我很怀疑,蒙人的婚姻似乎有异于汉人,更好像没有未婚夫这一名称)。”(5)茜草：《新剧〈塞上风云〉》,《前线日报》,1946年2月7日。另一些评论家虽然也注意到剧作者对蒙古族风俗的非常规叙述:“稍知道蒙古风俗的人都知道蒙古人的胸怀,在恋爱场合上,是特为宽大的。蒙古少女,未婚生育,被认为可夸耀的事(见长江著《塞上行》),吃醋根本谈不到。所以本剧里的迪鲁瓦向丁世雄争风,显然是一种反常的行动。”(6)蔡鸿干：《为什么要上演〈塞上风云〉》,《救亡日报》,1938年1月13日。但与前者不同的是,他们更注重理解这一误植的情节会对整体的故事走向产生怎样的影响,其中又透露出作者怎样的创作意图,即“反常行动之被夸张,主要的是要指出反常心理的根由”(7)蔡鸿干：《为什么要上演〈塞上风云〉》。。沿此线索,他们得出了三种结论：(1) 因地缘问题长久以来对西北的漠视(文化与地理的双重层面)表现;(2) 因爱生恨,迪鲁瓦与丁世雄的“仇人”关系所象征的蒙汉民族人民的隔膜;(3) 蒙汉民族消除隔膜,携手抗日,实现全民族抗战之任重道远。后者恰恰是当前现实面临的最紧迫的问题。

于是,如何实现蒙汉民族团结,成为《塞上风云》有关评论文章的讨论热点之二,接力展开。值得注意的是,这次无论从讨论者的范围——不再局限于评论家的专业评论,而唤醒了更广大的普通读者的热议,还是从主题价值、现实启发等方面讨论的热烈程度来说,都成为抗战戏剧史中一个现象级的存在。究其原因,一方面,剧本本身涉及德王被日方蛊惑,失足投诚的真实历史事件。另一方面,剧本完成后,又正值武汉、广州失守,抗日战争进入相持阶段。日军开始停止对正面战场的进攻,将主要精力转移到加强北方领土的控制,“利用在绥远省扶植的内蒙古苏尼特右翼旗札萨克郡王德穆楚克栋鲁普(简称德王)和李守信所成立的傀儡伪政权——‘蒙古地方自治政务委员会’和‘蒙古军政府’,配合日军由北路向大西北进军。”(8)吴忠礼：《抗战中日军飞机五次轰炸宁夏》,左兵主编：《宁夏抗日战争时期人口伤亡和财产损失》,北京：中共党史出版社,2015年,第57页。此时居于后方的人民十分关注西北局势的变化,“对塞外的边陲怀着无限的关心”,对“内蒙一带之蒙族,宁夏青海甘肃一带之回族,及西康青海边境之藏族”(9)希真：《谈〈塞上风云〉——一个正确的民族政策的认识》,《江西青年》,1940年第1卷第9—10期合刊。等同胞无比关切。《塞上风云》一跃成为国防戏剧的代表,“提示我们民族间的危机,敌人的分裂阴谋与民族间的感情裂痕”(10)希真：《谈〈塞上风云〉——一个正确的民族政策的认识》。,促使读者们在报刊上急迫地为西北同胞发声,积极地为解决民族矛盾献策献力。例如,一名叫希真的普通读者在栏目来信中如此提到《塞上风云》给予的三点启示:

要发达边疆的实业以提高其经济生活的水准,为着我们整个国民经济建设应该着重于此,特别是针对着敌人的经济侵略,我们更不可不急改善边疆民族的经济生活。《塞上风云》中就告诉我们,敌人层出不穷的经济剥削使得塞外的同胞变作敌人经济上的奴隶而任其宰割。

……

要协同各族间的感情,这就必须尊重,或善遵各族间特有的习惯：如宗教信仰生活习惯等,过去传统的歧视,甚至欺压的错误观念必须纠正过来。

……

应以平等的原则调整民族关系,无可讳言的,我们有不少的人对蒙藏等族歧视常以优越自居,就是蒙族也对我们另眼相待,譬如迪鲁瓦切齿汉人:“那儿会有好的,都是他妈的一些混账无理的臭蛮子!”这是我们痛心的,而且值得教训的事实。(11)希真：《谈〈塞上风云〉——一个正确的民族政策的认识》。

在当时的舆论环境中,希真的言论具有相当的代表性,即反思国民政府落后且缺乏公正的民族政策,强烈呼吁关注与保障少数民族人民战时的生存权益,进行民族团结抗战,抵抗日本对西北的全面侵略。从这些评论文章中,可以看出读者的思想正在发生着的微妙变化,由单边民族主义开始转用“大民族”观思考与解决问题。所谓的“大民族”观强调“大群体对象”;在身份认同中,应“观照更高层次的民族认同问题,在民族国家中又体现为国家认同问题”。(12)孙杰远：《个体、文化、教育与国家认同：少数民族学生国家认同与文化融合研究》,北京：商务印书馆,2019年,第3页。人们愈加认识到民族团结抗战的紧迫性,以往仅仅局限于邻近而被忽略的“远处的风景”,以一种陌生而又亲切的面貌重新归来。迪鲁瓦与丁世雄的命运在相当程度上暗示并代表了蒙汉民族关系的发展走向,历经误会、仇恨终至团结协作之路。

这一思想观念的变化来自战争局势的影响。朱迪斯·巴特勒最早提出著名的“战争之框”理论,强调战争凭借其视听技术手段“收买”与“蛊惑”人们的感知力,最终可以“建构战争背景下的‘人类身份’”。(13)[美] 朱迪斯·巴特勒：《战争的框架》,何磊译,河南：河南大学出版社,2016年,第9页。台湾社会学家汪宏伦对此说法进行了解释,并进一步提出:“战争之框有两层意涵。第一个意涵,是由战争所创造出来的结构框架;第二个意涵,则是关于战争的认知框架,透过这个框架,战争被赋予意义、并根据此框架被加以诠释与记忆。”(14)汪宏伦：《东亚的战争之框与国族问题》,《战争与社会：理论、历史、主体经验》,台北：联经出版社,2014年,第161—162页。无论是巴特勒还是汪宏伦,都重在说明战争对人类认知、解释世界的方式具有十分重要的形塑作用,但也缺少对其反向作用力的追踪说明。表面上看,正因有战争影响,《塞上风云》才可以将西南后方人民的目光引向西北,引发第一次有关蒙古民族风俗的讨论,关注塞北,关注被忽视、被压迫与被欺辱的同胞。巴特勒与汪宏伦所言的“战争之框”认知理论可以解释此一阶段的“事件发生”,却无法继续解释第二次“如何实现民族团结抗战”讨论所表征的“事件行动”。“行动”的提出恰恰揭示了被忽视的独立存在的主体自身所拥有思想强力,最终促使观念变革,形成大民族视野,突破国民政府以政治手段统驭思想的限制局面。换句话说,即战争虽然影响了人们的认知视野,却始终无法彻底规训与改变其主体选择,后者需要自我精神实践的自由空间,一旦完成思想转型,便可以反作用甚至最终超越“战争之框”的理论预言。可以说,话剧《塞上风云》突破了舞台限制,实现了戏剧动员民众抗战的理想,从现实取材又最终反哺了现实抗战力量,点燃了蒙汉民族团结意识的火种,切实地介入人民的日常生活。但是,“西南”与“塞北”欲全面突破地缘政治的区隔,得以实现思想的完全联结尚任重道远。

二、 版本考辨：由话剧到电影版的《塞上风云》

在阳翰笙听取沈逸千塞北之行的故事后,开始构思《塞上风云》的人物角色与故事情节,试图以感性直观的形象向观众传达民族团结抗战的迫切需要。可是,无论对内陆的人民,还是阳翰笙本人来说,塞北始终是一个充满诗意想象的陌生远方,缺少身临其境的感受与生活体验。也就意味着,阳翰笙欲使西南的观众接受金花儿与迪鲁瓦所生活的“塞上”故乡,必须自己先要接受这一文学想象的“现实”。《塞上风云》自诞生起,便处在不断的修改中,从中不仅可见剧作者本人激烈的思想交战,“西南”与“塞北”地域文化思想沟通的艰难与曲折也在这一修改过程中体现得淋漓尽致。

《塞上风云》最初是阳翰笙应新华电影公司邀请创作的电影剧本,但因战局动荡未能拍成,随后将其改编为戏剧剧本。自1937年冬完成后,最先在《抗战戏剧》杂志创刊号至第1卷第4期连载,为公开发行的初版本。1938年4月1日作为《抗战戏剧丛书》之四,由汉口华中图书公司出版,小32开本,总120页,是剧本的第二版,较初版本有所改动。1982年中国戏剧出版社出版的《阳翰笙剧作集》一书收录《塞上风云》,这也是新中国成立后该剧本的首次再版,据以1938年华中图书公司出版的版本(以下称为38版)为底稿。此后,1989年四川人民出版社出版的《阳翰笙选集》、1999年中国现代文学馆编的《阳翰笙代表作》以及2000年唐达君编选的《阳翰笙文集》均沿袭采用此版本,造成38版流传最广的局面。1939年5月,阳翰笙“因伤寒病复发在重庆休养,期间为‘中制’改编电影剧本《塞上风云》”(15)周家磊：《阳翰笙生平创作活动大事年表》,《当代电影》,2012年第12期。。这个电影剧本是在电影剧本(1937年为新华电影公司而作)与话剧本的基础上创作的。因十年浩劫,“有些剧本已经无法找到了,像《塞上风云》《三毛流浪记》原稿在劫难中散失后,现在连文字记载都没有了”(16)阳翰笙：《〈阳翰笙电影剧本选集〉后记》,潘光武编：《阳翰笙研究资料》,北京：知识产权出版社,2009年,第215页。,1949年后的各种电影剧本选如《阳翰笙电影剧本选集》《中国新文艺大系(1937—1949)电影集》等收录的均是陈玉通根据原影片整理的版本,总称电影版。电影版比戏剧版的改动更多,不仅增加了新的人物角色,而且变动了戏剧情节。从整体效果上看,改动后的戏剧冲突更强,增加了影片的观赏性。

38版较初版本的改动集中于前两幕。阳翰笙宣称剧本的创作动机是受当时的战争环境影响:“国民党反动统治阶级歧视、欺压各兄弟民族,造成了严重的民族隔阂。日帝利用这一民族隔阂竭力分裂满蒙与汉族之间的团结。‘九·一八’日寇侵占了东三省,成立了‘满洲国’,蒙汉两族人民的团结就成了当时迫切解决的问题。”于是,“《塞上风云》写的是蒙汉两族人民团结抗日,粉碎汉奸特务破坏的斗争”(17)阳翰笙：《〈阳翰笙选集〉话剧剧本集自序》,潘光武编：《阳翰笙研究资料》,第248页。。可见,《塞上风云》是以宣扬民族抗战为重心的。但是,当时剧本一经各剧团上演,有一些评论家最先指出前两幕存在一定的小问题,例如“第一幕自首至尾,多半是叙述金花儿恋着丁世雄的事”(18)铮铮：《〈塞上风云〉读后》,《福建青年》,1940年第1卷第2期。,“剧情里面照例有青年男女的浪漫史,虽然塞上少女的豪爽和游牧情郎的蛮劲多少带来了新奇的风格”(19)蔡鸿干：《为什么要上演〈塞上风云〉》。等,委婉指出了这些杂音对作品的干预。38版的修改主要集中于前两幕,而前两幕所改动的地方又均与爱情有关,大幅删减金花儿对丁世雄恋爱拉锯描写、迪鲁瓦追求金花儿的示爱场面。例如有关迪鲁瓦的台词在初版本中如下:

迪：你说这种风凉话干什么啦!我老老实实的告诉你,这一两年来,我实在常常都在热望着,咱们结婚的日子很快的能够到来,到了那一天,我骑着高头大马,背上背着弓,腰间揖着箭,雄赳赳气昂昂的,在一片笙笳鼓乐的欢快声里,把你从马上迎娶到我们家中来,金花儿,你想,那该是咱们多么快乐的一天哪!

金：你以为咱们只要结了婚,日子就会过得很快乐吗?

迪：当然喽,咱们结了婚,日子一定是很快乐的,到了那时候,咱们可以一块儿在山冈上跑马,……。(20)阳翰笙：《塞上风云》,《抗战戏剧》,1937年第1卷第1期。

38版:

迪鲁瓦：你说这种风凉话干什么啦!我老老实实的告诉你,这一两年来,我实在常常都在热望着,咱们结婚的日子很快的能够到来。到了那时候,咱们可以一块儿在山冈上跑马,……。(21)阳翰笙：《塞上风云》,武汉：汉口华中图书公司,1938年,第14页。

初版本中加黑的字已被作者尽数删去。一方面,这段有关自我想象的话却很能表现迪鲁瓦的性格,蛮气、直爽与固执。正是这一性格造成迪鲁瓦一直与丁世雄正面冲突,不信任、不合作,最终导致不仅自己被日本间谍济克扬利用,而且使金花儿陷入险境;另一方面,这也是对蒙古族的婚嫁习俗最为直接的描写。现实中,蒙族人民在“结婚吉日的前一天,新郎跨骏马,配弓箭,腰掖白色哈达,在4名骑手和1名能言善辩者陪伴下前往迎亲”。(22)杜尔伯特蒙古族自治县地方志编纂委员会编：《杜尔伯特蒙古族自治县志》,哈尔滨：黑龙江人民出版社,1996年,第668页。很明显,阳翰笙在戏剧中力图真实地还原这一场面,增强人物在场的鲜活感与画面感,也更容易感染读者,通过身临其境般的异域风俗体验加强两族同胞的情感联系。

其次,关于丁世雄的描写。其中有一幕为丁世雄有意躲避金花儿的好感,以休息为借口提出离开。金花儿心知肚明,却又故作生气,作者初版本中这样表现女孩的拉锯情态:

金：又没有谁死死的拉着你,你要休息你尽管去你的吧,反正我自己是一个人忙惯了的,用不着要谁来陪我!(世雄刚转身走了几步,她又连忙叫着他)世雄,转来!(23)阳翰笙：《塞上风云》。

38版:

金：又没有谁死死的拉着你,你要休息你尽管去你的吧!(世雄刚转身走了几步,她又连忙叫着他)世雄,你别走!转来!(24)阳翰笙：《塞上风云》,第26页。

修改后的版本更能体现蒙古族女孩子的直白飒爽、敢爱敢恨的行事风格,但也少了女性在恋爱中的细腻与心思多变的特点,使金花儿少了娇嗔情态的显露,更符合汉族读者对草原女孩无畏耿直的性格想象,实则亦趋向于刻板印象。

笔者统计,前两幕的增改计有14处,全剧总改动16处。如此修改解决了作为人物矛盾冲突引线的三角恋爱即使存在,也不会造成对剧情的过度渗透,保证了后两幕民族团结抗战主题的绝对鲜明。当然,这一修改有利有弊。整出戏中,前两幕的对话最能塑造人物多维立体的性格。阳翰笙有意弱化角色的情感表达,将其平淡处理,引起强调戏剧文学性的“艺术”派读者的不满,批评修改后的38版“第一二幕,处处显得非常单调,平庸”(25)叶联薰：《评〈塞上风云〉》,《文艺青年》,1946年第4期。。后来影片《塞上风云》又重拾初版本的感情纠葛,被重视展现戏剧社会功能的“宣传”派指责其再次陷入“通过三角恋爱关系,表现出汉蒙两族团结的重要,是作者的企图所在,可惜在银幕上给我们的印象是团结并不多于恋爱”(26)陈开笙：《评〈塞上风云〉》,《和平日报》,1946年4月7日。的主题困境。阳翰笙身为地下党员的特殊性,无意中促使其靠拢并吸收思想左倾的“宣传”派的批评意见。在这些评论家们看来,恋爱冲突情节的存在,一定会干预民族团结抗战主题的集中表现,剧作者对初版本的修改部分也在相当程度上表明对此观点的默认。可事实是,正是戏剧前两幕的人物追求恋爱自由,以此呈现出的世俗化日常描写,才得以唤醒普通读者对两族人民安定生活的向往,激起本我最内核的情感回忆:“那蕴藉着人世间的无限坦情兴(奔)放然而又是忧郁的情调啊,于今已深深地印入在我的心底,渲染了我灵魂的全部。”(27)丰原：《〈塞上风云〉观后感》,《救亡日报》,1939年2月17日。“兴”可能是“奔”字之误。于是,在艺术派与宣传派围绕38版修改优劣之争,酣战正盛之时,普通读者与以顾献樑为代表的自由知识分子组成的中间派提出修改的平衡点思路:

我个人想,那既不是纯粹的宣传剧,自然也不是纯粹的艺术剧罢。纯粹的宣传剧非惨败不可,因为无法打动人心,而有效的宣传必需是情感的;纯粹的艺术剧当然是永远有意义有价值的,决不容许抹杀,但是目前所要求的是时代的意义和价值,必需完全平行着永远的意义和价值。总之,我们所需要的是在宣传和意义交点处的戏剧。(28)顾献樑：《〈塞上风云〉观感》,《中央日报·昆明》,1939年12月14日。

在这类读者看来,初版本的两性关系不仅无损,而是有效参与了民族团结抗战的主题建构：将美的毁灭作为民族团结抗战的驱动力之一极,促使人物觉醒。在此叙述过程中,爱欲不仅未曾侵蚀革命,反而直接促成革命行为,为恢复蒙汉民族和平与幸福的生活而战,发挥戏剧的现实功能。正如马尔库塞在《爱欲与文明》中揭示出爱情与政治具有存在论意义上的先天亲缘性:“两性关系与政治生活都是‘爱欲’(eros)的表达与安置,爱欲之‘解放与压抑’的冲突是文明的永恒主题,同时发生在私人生活与政治生活中。”(29)刘擎：《〈革命之路〉中的爱欲与政治》,《做一个清醒的现代人》,长沙：湖南文艺出版社,2021年,第111页。爱欲与意识形态并非水火不容,初版本的革命与恋爱、现实与浪漫的二重奏完满契合了“宣传和意义交点处的戏剧”幻想,得到该部分读者的认可,而主动阉割爱欲的“洁本”38版则被批评一二幕与三四幕存在明显的情绪脱节(30)夏沙：《我怎样看〈塞上风云〉》,《甘肃民国日报》,1936年11月16日。,有公式主义的印象。

比较话剧、电影两则版本,如果说剧版多集中于对剧本本身有限的增删——语言或人物性格的处理,那么影版的修改则表现得大刀阔斧,不仅增加角色,而且变更情节,特别是角色功能的处理方面显得意味深长。按照阳翰笙自己的说法：电影剧本“在时代气氛的渲染、斗争的复杂激烈、情节的曲折和人物的塑造方面,都有不少的改动和加强。”(31)阳翰笙：《〈阳翰笙电影剧本选集〉后记》,潘光武编：《阳翰笙研究资料》,第216页。

1940年后,阳翰笙在重庆文化工作委员会任职,同时兼任中国电影制片厂编导委员会主任委员,在这一公开角色下暗中领导文艺界进步人士,贯彻解放区抗日民族统一战线政策。此时,《塞上风云》作为第一部有关蒙汉民族团结的剧本,受到周恩来、郭沫若等领导人的高度关注,鼎力支持电影的拍摄工作。郭沫若在为西北摄影队送行时,赠诗勉励:“不入虎穴焉得子,岂能甘心羊兔驯。”(32)郭沫若：《赠别——欢送〈塞上风云〉“西北摄影队”出发》,杜宣主编：《戏剧魂——应云卫纪念文集(1904—2004)》,应云卫纪念文集编委会出版,2004年,第180页。共产党还为摄影队暗中保驾护航,并设计一条途径延安的路线。后来这支摄影队在延安不仅得见毛泽东,得到“我们目前正是要动员一切力量起来争取抗战的胜利,应当动员蒙民、回民及其它少数民族。在民族自决和自治的原则下,共同抗日”(33)舒绣文：《电影〈塞上风云〉拍摄记》,杜宣主编：《戏剧魂——应云卫纪念文集(1904—2004)》,第198页。的具体指示,且与解放区内的文化工作者近距离交流。《新华日报》不仅刊发《延安文化界欢迎西北摄影队》的报道,而且实时关注其情况,后续继续发布《军委会西北摄影队应云卫、黎莉莉等在内蒙摄制“塞上风云”》《中国制片厂西北摄影队在蒙古完成摄制“塞上风云”》《中国制片厂西北摄影队归渝》《中国电影制片厂今晚举行欢迎西北摄影队晚会》等简讯,给予充分的宣传支持。“国统区的故事片摄制队,去过延安的只此一次。”(34)黎莉莉：《影片〈塞上风云〉的摄制历程——兼怀应云卫同志》。可见,《塞上风云》的电影摄制从一开始便紧紧地与进步人士所要求的民族团结抗战运动相连,并被寄予厚望。阳翰笙更是直言电影版《塞上风云》“把民族解放与阶级解放联系起来,着重表现消除内部隔阂、共同对抗日寇的思想,配合了我党制定的抗日民族统一战线的总方针的宣传和贯彻”(35)阳翰笙：《〈阳翰笙电影剧本选集〉后记》,潘光武编：《阳翰笙研究资料》,第216页。,明示影片的“左倾”宣传意义。

一方面,“阶级解放”(36)阳翰笙：《〈阳翰笙电影剧本选集〉后记》,潘光武编：《阳翰笙研究资料》,第216页。主题的加入,将使电影版不可避免地涉及人物关系的改动,便于加强戏剧冲突。与剧版《塞上风云》不同,影版开场便明示与公开了丁世雄的身份——“从东北流亡过来的抗日工作者,名义上是贩卖牲口皮货的汉族商人”(37)阳翰笙：《塞上风云》,《阳翰笙电影剧本选集》,北京：中国电影出版社,1981年,第43页。。剧版的丁世雄与其父丁有财属于东北流亡者的最底层民众,每天需要忍受苛捐杂税与抽调壮丁的生存威胁,生活凄苦,衣食无着。影版将丁世雄由被压迫者改为抗日领导者,省略了剧版人物的思想成长历程,使其一开始便是觉醒的、有能力且有计划的抗日工作者。其次,增加新的女性角色罗尔姬娜(迪鲁瓦的姐姐),弥补剧版缺少女性抗战力量的展现问题。同时,作为蒙古族抗战先觉者的形象,罗尔姬娜在启发族人抗战意识觉醒方面发挥了重要作用,最终促成了族人与丁世雄的抗战合作,共同加入革命洪流。情节上设计日寇的兴蒙公司恶意低价收购迪鲁瓦的骏马、日军间谍济克扬严刑逼供郎桑与柳德三英勇就义等,便于展现民族的压迫与反抗,高潮迭起,不断增强着对观众情绪的冲击感。

再次,影版加强了塞外地域文化景观与风俗的表现。成吉思汗陵寝建筑、无垠的沙原与行走着的双峰驼……在荧幕上复现了蒙古族人民的生活环境。此外,特意拍摄祭奠成吉思汗元世祖的节日庆典镜头,暗示蒙古族同胞的骁勇与血气将被激发,抗击日军侵略者,重获草原儿女的自由与荣光。

与剧版相比,虽然影版的人物角色增多,但是角色分工清晰,指向功能明显,随之也造成个性相对弱化,群像表现鲜明。剧版金花儿、迪鲁瓦与丁世雄的三角恋爱引发戏剧冲突也发展为多线并行,增加了经济、意识形态冲突,凸显民族团结抗战的紧迫与必要性,所以影片录制结束后引起国民政府相当的警觉,为避免日方横生事端,也为阻止解放区的政治意识传播,审核历经两年之久,1942年方可公映。

三、 “塞上风云”之整体观

《塞上风云》自1937年创作完成后,先后通过报刊连载、剧团公演、荧幕放映三种不同的传播形态投向民间,受到群众的广泛关注并引发后者的有效参与。与同时期大多数戏剧不同,《塞上风云》在传播的过程中,一改常态化的“创造——接受”的传授模式,在“剧”与“人”的互动交感中,实现了后者对其反向塑造的“接受——创造”式的非常态化的文化实践。这一双向沟通的客观现实存在,迫使研究者突破将《塞上风云》作为单一研究对象的静态阐释传统,持以多元、动态与交互性的研究视域观照与考究。在具体操作上,即将《塞上风云》的“创作——接受——改编”作为整体的关注对象,研究“塞上风云”之现象产生的意义与影响。

《塞上风云》作为“抗日战争爆发后第一次表现蒙汉两族团结抗战的话剧”(38)黎莉莉：《影片〈塞上风云〉的摄制历程——兼怀应云卫同志》。,身为创作者的阳翰笙与作为接受者的读者/观众对此均寄予了极高的期待。此后历经报刊传播、剧团公演及荧幕公映,不仅收获了纸媒读者、舞台观众及电影影迷三类不同的受众主体,亦留下了1937年的初版本、1938年的修改本以及电影整理本三种不同的本子。表面上看,正是因为现实存在的战争环境,身为创作者的阳翰笙有意识地选择民族团结抗战的题材加以创作,力图通过剧影宣传动员最广大人民群众,实现全民族抗战。但对于作为接受主体的读者/观众来说,各主体感知差异性的客观存在,亦造就了不同的接受结果,并反作用于《塞上风云》,敦促剧作者着手版本改编。但从本质上说,它的创作、接受与改编始终联系在一起,相互渗透,彼此作用,作为一个整体协作运行。对其中任意一方的舍弃,都无法真正理解最终形成的“塞上风云”这一驳杂的戏剧现象。阳翰笙通过《塞上风云》启发“西南”与“塞北”人民转变思想,“把塞北生活同国内任何地域联系起来,……而把‘等待主义’和‘部落思想’给以彻底的清算”(39)蔡鸿干：《为什么要上演〈塞上风云〉》。。战争语境下,“家国一统”成为蒙汉两族同胞最确切也最普遍的精神渴望,受此感召,由此共情,实现跨地域跨民族的情感沟通以及“流亡”(国破家亡)者的共享身份认同。但读者(专业评论家与普通读者)随后对其的质疑恰恰正是在此基础上展开的。被《塞上风云》启发、具有民族平等与团结抗战意识的读者,开始重新审视剧作。为更好地尊重且准确地理解与认同塞上同胞,针对《塞上风云》的“有待商榷之处”,他们反过来诘问身为创作者的阳翰笙,促使其对剧本不断修改。专业评论家们就37版中的蒙汉民族风俗的描写与三角恋爱的展现方面颇有讨论,为38版修改本的出现埋下伏笔。1938年修改后的单行本问世,阳翰笙便不同程度地删减了表现蒙古族风俗与人物恋情的文字。意想不到的是,在普通读者群中又骤起波澜,38版被指责为有沦落成纯粹宣传剧的危险。影版受战争与政治局势的影响,本身便具有党争的意识形态色彩,所以剧版存在的问题一直未能得以妥善的解决。迫于国内外战争局势的迅速变化,阳翰笙再也无法集中精力做出进一步修改。因此,由剧而影,“塞上风云”作为“经典”文艺现象之形成,既有大方面创作环境的影响,亦是多方力量博弈的结果。它的创作、接受与改编之间的交流与互动,既打破了文艺作品之观念与程式的单向灌输与传播的刻板印象,又向研究者发出转换研究视角的召唤。

尽管创作者与接受者对戏剧理解与接受角度存在一定的差异,进而形成话语言说的冲突,但是着眼于戏剧形式与精神诉求的创作者与基于历史情感与现实感受的接受者并非无法完全对话。相反,具有感知差异性的二者在某种程度上恰恰可以互补互鉴,达成意料之外的成功合作。《塞上风云》经历37版的初版本、38版的修改本至电影整理本的演变,纸媒读者、舞台观众及电影影迷始终以一种“边缘的活力”(40)杨义：《从文学史看“边缘活力”》,《人民日报》,2010年2月26日。参与进“塞上风云”整体结构的构建。以多版本中共有的蒙古族风俗与恋爱观的讨论为例,专业批评家的讨论往往围绕一个宏大的艺术命题展开,或隐藏了针对作者创作应如何正确处理艺术真实与现实真实的表现问题;或面向接受者,思虑“普及与提高”到底孰先孰后。总之,他们往往着眼于如何以文学的形式处理社会问题,这也正与创作者达成思想共识。但是,他们对文艺表现社会/人“崇高”性质的过度关注,却也忽视了从日常生活对文艺创作的潜在介入与深度暗示方面的考察与思索。普通读者们正是由此进入“塞上风云”的世界,从日常的琐碎体验中敏感于人所深陷的真实存在困境,对其的批评始终饱含社会历史关怀的温度与厚重感,以“边缘者”的身份揭竿而起,造成对其“主流”接受的外部“浸入”与渗透。总的来说,这一行动的意义,不止体现在“再创作”的版本更迭上,一方面使艺术实践真正实现了下沉民间、开启民智的意义构想;另一方面也具有了艺术救赎的意向张力,唤醒民众对艺术存在的感性认识,引起对置于创作、接受与改编体系之下的整一“塞上风云”所代表的戏剧意识建构与观念发展的重新思索。

值得注意的是,《塞上风云》创作、接受与改编之“一体化”研究路径并不仅仅限用于剧作自身,同样适用于更广阔范围内的艺术作品甚至当下文艺现象的研究,启发研究者们对其他一系列“经典”作品生成、接受与改编等整体性问题的再思考。例如,1940年老舍与宋之的共同创作的表现回汉民族动员题材的戏剧《国家至上》、1945年鲁迅艺术学院的经典歌剧《白毛女》以及古元木刻的《结婚登记》版画等。它们自诞生后均经历二次甚至多次改编与演出,表现出与“塞上风云”相似的衍生与创作特点。作为艺术实践的认识整体,如何既能意识到“大众情调”对作品生成、接受的影响,又能与社会、文化与创作主体的思想意识等相调和,还能联动起戏剧、电影、曲艺等多种形式的接受与改编,避免以偏概全的误读与寻绎。对《塞上风云》的创作、接受与改编的整体对象之思考,或许可以给予我们解决这一广泛文艺现象所共存问题的灵光。