活态传承视角下的闽南戏曲打击乐——压脚鼓

林 静，蔡汉庭

（泉州师范学院 福建 泉州 362000）

“口传心授”就是通过口耳来传其形式，以内心领悟来传其神韵，在传“形”的过程中，让被传承者对音乐产生深入的体验和理解。[1]压脚鼓表演的“活态文本”即压脚鼓演奏者在表演过程中所产生的文本，它是“口传”文本的体现，其最大特征是带有“即兴式”的演奏，主要通过“口传心授”的方式传承。压脚鼓表演源自闽南地方戏曲，压脚鼓的活态文本也存在于闽南地方戏曲中，尤其是泉州提线木偶戏中的压脚鼓。

一、压脚鼓活态生存的表演场域

压脚鼓流行于闽南泉州地区，关于它的起源，历史上并无明确记载，其主要出现于泉州提线木偶戏、梨园戏、高甲戏、打城戏、掌中木偶戏以及泉州周边的民间音乐“笼吹”等艺术形式中，在演奏中，压脚鼓在戏曲故事情节推动、角色塑造、气氛烘托等方面发挥着重要作用。

（一）压脚鼓与戏曲的渊源

压脚鼓源于戏曲。唐代时，玄宗皇帝曾在《傀儡吟》中提到，“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”[2]唐末五代泉州籍道士谭峭在《化书》卷二“海鱼”一则中记载了“观傀儡之假而不自疑”的文字，说明在唐末五代时泉州地区便有提线木偶戏的演出。在戏曲蓬勃发展时，压脚鼓便已存在，其发展历程伴随着闽南泉州地方戏曲的发展，最早可追溯至唐末五代，且在宋代时获得迅速发展，形成了具有特色的伴奏音乐形式。

（二）“傀儡调”的“万军主帅”

压脚鼓在乐队的伴奏中具有领导地位，被称为“万军主帅”。“傀儡调”节奏急促，节拍为“撩拍”，“傀儡调”大致可分为五种节拍类型：慢（散板）；七撩（8/4）；三撩（4/4）；一二（2/4）；叠拍（1/4），撩拍相叠。

“傀儡调”中除传统古乐器嗳仔、压脚鼓、钟锣、锣仔、拍、钲锣等以外还增加了箫、二弦、三弦、小叫、响盏、碰铃等乐器。压脚鼓常与其他打击乐器配合演奏，被称为泉州提线木偶戏中独特的“锣鼓经”。其套路丰富多变，演奏时需根据剧情、角色、场景，结合音乐的感觉进行变化。比如，钲、锣配合压脚鼓演奏被称为“钲锣”帮，一般用于“生”“旦”“北（净）”等角色的上场伴奏或剧情跌宕起伏之处的演奏。钟锣、南大锣配合压脚鼓演奏被称为“钟锣”帮，一般用来表现位高权重的文臣武将的显赫威仪。锣仔、拍两种乐器共同使用配合压脚鼓演奏被称为“素口”帮，一般用于“生”“旦”“杂（丑）”等角色的上下场，也可在角色念白中用作“明句读”的“点鼓”。锣仔配合压脚鼓的“轮鼓”技法，可表现人物的激动、紧张、愤恨等情绪，具有独特的表现力。[3]

（三）压脚鼓的观演场所

泉州提线木偶戏最古老的舞台结构形式是“八卦棚”，这是一种充满传统色彩的傀儡棚，以露天野台的形式存在，因其结构类似“八卦”，提线木偶戏的戏棚又称“傀儡棚”，故被称为“八卦棚”。[4]到了20世纪50年代初期，人们创造了“阶式平面舞台”。鼓师位置仍是在画屏后方，便于与演员配合。这一舞台变迁是从传统的“露天野台”到“城市剧场”的一次适应过程，使舞台表演具备更丰富的视觉效果和更好的艺术表现力。到20世纪70年代后期，人们构想出“天桥式高台”，这种舞台突出了高大和纵深两大结构特点，这一构造的空间容量大大增加。鼓师也因此有了较大的演奏空间，不再缩手缩脚地躲在后方演奏。该构造的改良满足了综合演出形式的构想，在表演上也出现了一些前所未有的舞台艺术新貌。到20世纪80年代后期，为了便于进行国际艺术交流，并直接展示剧种生动逼真的艺术特点和表演者精妙绝伦的操弄技巧，人们创造了“全开放式舞台”。乐队在这一场所中有了更大的演奏空间，鼓师坐于乐队中间，在指挥乐队的同时，与演员的配合更为直观。这种全开放式舞台的演出形式简单，不拘表演场地，不置布景画屏，完全摆脱了舞台制约，一直沿用至今。

二、“傀儡调”系统中的“锣鼓经”文本记录

要想把一种音乐传给后世，规范的乐谱文本颇为重要。我国传统民间音乐多以“口传”的方式传承，乐谱文本较为匮乏。压脚鼓通过“口传心授”的方式传承至今，并无完整谱例，陈志杰先生结合平时的演奏经验和“口口相传”的音乐术语，结合状声词记谱方式，将压脚鼓的鼓点套路以手写的方式进行记录，以促进压脚鼓的传承。

（一）传统的“口头”表述

“傀儡调”传统的“口头”文本主要为状声词，所使用的的文字如冬、隆、扑、布、呯、乔、嘟等，皆用来表示压脚鼓演奏的音色，需通过相应的演奏技法进行演奏。

“冬”：表示鼓槌敲击鼓面，念作“ton”；

“扑”：表示双槌同时闷击鼓面中心，重击，念作“pu”；

“布”：表示双槌同时闷击鼓面中心，轻击，念作“bu”；

“呯”：表示鼓槌敲击鼓边，念作“pan”；

“乔”：表示鼓槌敲击鼓框（鼓沿），念作“kia”；

“秃隆”：表示鼓槌快速不平均敲击鼓面，念作“t-ro”；

“嘟彡”：表示鼓槌轮奏、滚奏，念作“du”。

除了鼓音之外还有表示特殊演奏技法的符号：

“彡”：表示演奏相应位置的滚奏：

“▼”：表示重击鼓或其他位置；

“ZI”：表示左手握槌用槌头按压鼓心；

“AN”：表示双手鼓槌按鼓心及其他位置。

状声词文字谱可为压脚鼓演奏者提供较为清晰的乐谱文本参考，不足之处在于，该文本仅能提供视觉上的参考，用不同力度敲击同一个位置，其音响效果亦有不同。

（二）“口头”表述的文本记录

由于压脚鼓主要以“口传心授”的方式传承，精准记谱极为困难，并无乐谱文本流传，因此，本文在陈志杰先生对“傀儡调”的压脚鼓演奏套路进行文本记录的基础上对其演奏进行简要分析。

1.“钟锣”帮

“钟锣”帮是以钟锣、南大锣为主和压脚鼓配合的演奏套路，主要使用于“北”（净）角的上下场，如穿袍或马褂的官员、花脸等高亢、阳刚的角色。“慢帮官鼓”常用于官员的上场、念白。开始时压脚鼓的演奏部分较为自由，重击鼓边，压脚鼓的引子部分结束后，以每分钟50-70拍的速度开始，压脚鼓以八分音符的鼓点敲击，整体速度较慢，节奏型较为平缓、松散。“中、紧帮官鼓”主要用于表现官员的走路、骑马等场景。打法为以压脚鼓的二拍起式，以每分钟80-100拍的速度开始，使用鼓心“冬”的音色，持续敲击十六分音符。整体节奏型相比慢帮官鼓显得更加密集。

2.“素口”帮

“素口”帮是锣仔、拍、小叫与鼓配合的演奏套路，主要包括“素口”“乱帮”“一条鞭”等。“素口”灵活多变，鼓师根据速度快、慢的变奏打法，可以打出截然不同的音响效果。例如：平稳、深沉的慢奏一般用于生角或旦角的出场或行路；而轻快、跳跃的节奏打法一般用于表现丑角或家丁（奴才）出场的活泼、风趣场面。“素口”的鼓点以八分音符与四分音符为主。

3.“起鼓”

“起鼓”完整记录了所有压脚鼓演奏的技法。例如：三跪、九叩、膝行、鸡啄粟、满山闹、凤归巢、五下煞、假煞等。其中包含整套锣仔、拍的表演方式，包括很多压脚鼓的演奏技巧，主要用法是鼓师依照情节发展将其融入剧情中。

三、“口传心授”的活态传承

（一）压脚鼓代表性传承人

压脚鼓没有完整的乐谱文本，主要依靠鼓师“口传心授”的方式进行传承，时至今日，我们仍能看到完整精彩的压脚鼓表演，在这一过程中，每一位压脚鼓传承人都功不可没。其中不乏具有代表性的压脚鼓传承人，他们为传承压脚鼓的演奏技艺作出了突出贡献。

1.泉州提线木偶剧团——陈志杰

陈志杰先生是泉州提线木偶剧团的压脚鼓鼓师，也是泉州提线木偶戏传统音乐“傀儡调”及压脚鼓演奏技法的国家级非遗传承人，他从事压脚鼓演奏已有四十多年。为抢救排练泉州提线木偶戏的传统剧目《目连救母》《李世民游地府》《三藏取经》及创作演出剧目《水漫金山》《千桃岩》《庆丰收》等作出重要贡献。

2.泉州梨园剧团——陈济民

陈济民先生是泉州梨园剧团的压脚鼓鼓师，国家二级演奏员。他精通梨园戏音乐，擅长演奏闽南压脚鼓，在舞美、表演、导演方面有一定造诣，如《枫林晚》《节妇吟》《陈仲子》等剧目皆由他司鼓[5]。关于压脚鼓的乐谱文本，据陈济民先生口述：“七帮鼓”“八帮鼓”等压脚鼓的基本技法有乐谱可学，该乐谱可提供双手在演奏时的技法，但压脚的方法就没有办法用乐谱记录，只能通过师傅“口传心授”，靠鼓师自己去感受体会。

（二）近代传承的延续

受到现代文化的影响，传统民族文化传承者逐渐减少，压脚鼓人才出现断层。陈志杰先生曾提到关于压脚鼓传承保护的三个措施：1.积极通过各种媒体和手段推广“傀儡调”，提高其社会认知度，增强保护这一非物质文化遗产的社会共识；2.抓紧对“集大成”式的传统剧目进行抢救性排练，并利用现代科技手段进行完整的录音、录像；3.在前两个措施的基础上，适时举办“傀儡调”演奏活动，吸引国内外专家学者对之进行欣赏和深入研究。[6]在这些相应措施之外，要在当代文化环境下更好地传承压脚鼓演奏技艺，也要注重下一代传承人的培养。非物质文化遗产的载体是传承人，技艺在人的身上，没有他们就没有非物质文化遗产的传承。今天的被传承人即将来的传承人，因此，抓好被传承人的培养是压脚鼓这一非物质文化遗产得到永续传承的重要保证。[7]尤其是压脚鼓的传承，它不仅要体现出活态传承的原则，而且要在泉州文化生态保护的大环境中得到整体性保护。