管窥乌兰杰学术研究特点——以《草原文化论稿》为例

李皓玥

（内蒙古师范大学 音乐学院，内蒙古 呼和浩特 010020）

《草原文化论稿》是1997年由蒙藏委员会印行出版的乌兰杰先生的论文集，共21篇。乌兰杰先生的《草原文化论稿》是关于蒙古族音乐的专题研究学术成果，是乌兰杰先生十多年研究成果的汇集，也为其后出版的《蒙古族音乐史》打下了基础。论文从整体内容可分为三部分：第一部分是萨满歌舞，第二部分是北方少数民族音乐类文章，包括民歌和乐曲，第三部分是其他各类艺术，包括器乐曲、舞蹈、戏剧等。该作品有着清晰的时间脉络，从蒙古部落时期到近现代，这是《草原文化论稿》的最大特色。该书着力论述北方草原游牧文化的各类艺术形式，从宏观上看属于断代研究、专题研究。

一、时间跨度大

《匈奴音乐漫议》在时间上涉及秦汉三国、魏晋南北朝、清代、唐代等。匈奴，作为一个民族共同体，确实是从世界历史舞台上消失了，但匈奴人所开创的草原文化在总体上来看并没有随之消失，而是在蒙古高原的肥沃土壤上生根、开花、结果，哺育着北方游牧民族的英雄子孙，对我国草原文化的发展产生了深远的影响。作者在这篇文章中从时间的角度以各类音乐体裁为载体如民歌、英雄史诗与叙事歌曲、戏剧、萨满音乐等，对匈奴音乐的溯源进行了详细阐述，这对于了解匈奴音乐、研究匈奴音乐具有重要意义。

《蒙古萨满教歌舞》涉及多个时间段。在蒙古氏族部落母系制时代，萨满职务多由女性担任，蒙语称女巫为“渥都干”。进入氏族部落父权制时代以后，男性萨满则逐渐占据了统治地位。《蒙古秘史》中记载的“孛额”实则指的是男性萨满，蒙古萨满教有严格的师承关系。萨满师傅（班主）在蒙古语中被称为“巴克什”。自成吉思汗统一蒙古以来，古老的萨满教一直居于全蒙古的国教地位。蒙古萨满歌舞的一般特质主要有以下三点：综合性、系列性、群众性。每当萨满巫师进行表演时，周围观众必须与之配合，从旁帮腔并演唱萨满舞曲。一场完整的蒙古萨满教歌舞表演由三个阶段或部分构成，即准备阶段、歌舞表演阶段、结束阶段。

《关于叙事民歌的一封信》在时间上涉及12、13世纪以及成吉思汗统一蒙古草原时期。从民歌发展的历史源流来看，我国北方游牧民族自古就创造了长篇叙事民歌这一音乐体裁，它是由人民群众集体创造的，而不是由哪位艺人或者是其他什么人创造的。作者乌兰杰先生认为叙事民歌应该被分为两种，一个是古代蒙古族叙事民歌，另一个是近现代发展起来的长篇叙事民歌。从题材方面来看，古代叙事民歌有两类：一是歌颂成吉思汗以及讲述他统一蒙古过程中的奇闻轶事，如《成吉思汗的两匹骏马》等；二是拟人化的寓言体动物叙事歌，如《三百六十只黄羊》《孤独的白骆驼羔》等。古代蒙古族长篇叙事民歌的产生、发展和流传基本上通过如下三种渠道：第一，古代蒙古族人民群众，因事而发，通过编唱叙事民歌来诉说自身遭遇，表达理想和愿望；第二，汗翰耳朵里的宿卫军（胡尔奇），有些叙事歌曲即由他们所编；第三，蒙古军团中的“把话人”，他们无疑是很多叙事民歌的最初作者。成吉思汗时代到忽必烈时代这几十年是古代叙事民歌发展史上的第一个高潮，而清朝末期直至抗战爆发这几十年的时间是蒙古族近现代长篇叙事民歌产生、发展乃至达到高潮的重要时期。近现代长篇叙事民歌按其反映的社会内容可以被分为三类：人民起义的悲剧题材、爱情悲剧题材、爱情喜剧题材。

二、区域涉及范围广

《蒙古舞蹈源流与社会形态》涉及鄂尔多斯高原、内蒙古呼伦贝尔草原上的布里亚特人和哲里木盟科尔沁部蒙古人。蒙古舞蹈源于古代北方民族的草原文化。自成吉思汗统一蒙古草原至忽必烈建立元朝，乃是蒙古民族最终形成的重要时期。文中主要以舞蹈的源流对随之形成的蒙古社会形态进行考证，首先是科尔沁萨满教娱神舞和鄂尔多斯顶灯舞的源流发展，其次是鄂尔多斯舞蹈的来源，最后是顿足圆圈舞的发展。作者在文章最后的历史比较中对古代蒙古部落自娱性集体舞蹈、元代蒙古人自娱性舞蹈形态、清代至现代蒙古自娱性舞蹈以及阴山岩画上的各代舞蹈源流的佐证等内容进行了清晰解答。

《湘西南侗族“杠菩萨”与内蒙古萨满教歌舞》主要涉及长城以北的内蒙古草原和汉水流域的荆楚之地这两个我国古代萨满教的中心领域。我国北方少数民族萨满教的主要支派——内蒙古科尔沁草原萨满教歌舞与南方荆楚地区古老的巫教音乐是否存在某些共性？在文章中作者通过对比研究南、北方萨满音乐来说明蒙古族和侗族在早期发展过程中存在明显的相似之处。第一，原始宗教观念方面的共同性：祖先崇拜及有关神话传说，蛇图腾崇拜观念。萨满教有关蛇崇拜的传统观念与侗族有关蛇的观念颇为相似，五路神洞与四方神位。第二，宗教仪式及娱神程序上的共同性。这两个民族的娱神艺术活动都有准备阶段（主要是宗教仪式）、高潮阶段（主要是娱神艺术表演）以及结束阶段（又是宗教仪式）。第三，娱神艺术功能及审美观上的共同性，唱傩歌、唱叙神明身世。从文化史的角度来看，古代宗教祭祀活动乃是人类戏剧艺术的摇篮。第四，音乐方面的共同性。二者在音阶材料、旋律骨架以及音调特征等方面均存在众多共同因素。

在《北方民族萨满文化中的生殖崇拜观念》中，作者提到了内蒙古自治区呼伦贝尔盟境内的布里亚特蒙古、鄂伦春、鄂温克、达斡尔族的萨满文化和生殖崇拜，以及云南地区的阿瓦族对木鼓的崇拜、古代鲜卑族的石室文化崇拜。从石室文化中的生殖崇拜观念、北方游牧民族对石室、石窟的崇拜并形成了其固有的“石室文化”传统中，我们可以看出鲜卑、契丹、蒙古是我国北方游牧民族关系史上的近族，同属阿尔泰语系，信奉萨满教，均源于古老的东胡部落联盟。

三、多学科交叉交融

《匈奴音乐漫议》涉及音乐史、区域音乐、传播论（匈牙利、日本）、比较研究等学科研究方法。《蒙古萨满教歌舞》涉及传播论，我国蒙古萨满教的分布与传播主要以内蒙古东部科尔沁草原为中心。自16世纪中叶以后，蒙古土默特部俺答汗皈依了佛教。自此，藏传佛教黄帽派便大举传入蒙古，并日渐向东传播。对于佛教东渐，蒙古萨满教并没有等闲视之，而是拼死抵抗。在大小封建领主的保护和支持下，佛教最终战胜了蒙古萨满教，取得了至高无上的地位。

《草原傩文化述略》涉及音乐史、区域音乐、传播论（魏晋南北朝。辽朝）等学科研究方法。《北方民族萨满文化中的生殖崇拜观念》涉及音乐史（源流）。《关于毛奥斯神话的跨地域分布问题》涉及音乐史、区域音乐、传播论（跨地域、跨语系、跨民族）、民俗学、人类学、语言学、民族学、宗教学、比较研究等学科研究方法。

《湘西南侗族“杠菩萨”与内蒙古萨满教歌舞》涉及区域音乐（科尔沁、湘西）、比较研究、文化史等学科研究方法。《民歌考证方法浅说》涉及比较音乐学、音乐史、传播论等学科研究方法。《元代达达乐曲考》《清代蒙古乐曲简论》《卫拉特蒙古人的器乐艺术》等均涉及音乐史学、区域音乐等学科。

四、文献使用广泛丰富

经典史书文献主要是二十四史文献：《辽史·礼志》《魏书·世祖纪》《后汉书·董祀妻传》《晋书·刘琨传》《旧唐书·音乐》《魏书·乌洛侯传》《辽史·礼志六》《元史·察罕传》《东都赋》《晋书·匈奴传》《新书·匈奴》等。

专门类史主要包括音乐史、世界史：《蒙古秘史》《中国古代音乐史》《世界史纲》《罗马衰亡史》《中国大百科全书·音乐舞蹈》《文献通考》《中国古代音乐史稿》《毡郷春秋》《穹庐集》《柏郎嘉宝蒙古行纪》《读阙特勤碑札记》等。

从区域音乐方面看有《科尔沁博初探》《匈奴民族及其文化》《匈奴史论文选集》《民族音乐论稿》《后汉书·五行者一》《元史译文鐙補》《匈奴民族及其文化》《匈牙利民间音乐》《安代的起源及其发展》《略伦巴托克为民歌配置多声的手法》《匈牙利民歌》《达斡尔族风俗志》《黑龙江蒙古研究》《萨满教与神话》等。

作者自己的著作：《蒙古族古代音乐舞蹈初探》《蒙古族叙事民歌集》等。

五、重视诸文化交流交融

匈牙利人的某些民歌与民间歌曲同蒙古族的萨满歌曲极为相似。在内蒙古科尔沁地区的蒙古族萨满教音乐中有一首降神舞曲，叫作《咳郎咳》，恰恰是匈牙利民歌的早期原型。我们发现古老的安代舞曲《哲古尔·奈古尔》和匈牙利民间舞曲《载歌载舞》在音调、节奏、调式乃至结构方面竟是如此相似。

《关于毛奥斯神话的跨地域分布问题》涉及音乐史、区域音乐、传播论（跨地域、跨语系、跨民族）、民俗学、人类学、语言学、民族学、宗教学、比较研究等众多跨学科研究，其中还涉及跨地域、跨语系、跨民族文化交融。世代传承下来的毛奥斯·额莫根的故事原来是一个具有重要学术价值的古代神话，尤其在我国北方民族萨满教神话故事的比较研究方面更具有不可取代的价值。《毛奥斯的故事》清楚地向人们揭示出对于古代蒙古部落来说，生产力的提高、人口的繁衍以及不断进行战争乃是由母系制向父系制过渡的内在动力。毛奥斯的故事涉及中原地区、西南地区、蒙古高原、美洲印第安、广西壮族、广西苗族这些地区民族。总而言之，匈牙利民间文学中的毛姆斯或博布斯其实就是蒙古族神话中的女妖毛奥斯。

六、结语

通过整理分析乌兰杰先生的《草原文化论稿》，笔者发现主要存在四个特点：时间视野横跨近两千年、区域跨度大、多学科交叉、诸文化交流交融。

蒙古民族是匈奴以来草原文化传统的当然继承者，蒙古文化艺术（包括舞蹈在内）则是我国草原形态文化艺术的优秀代表，同时也是草原文化的传播者和发展者。古老的蒙古族文化是蒙古高原文化圈的一个环节，也是我国北方游牧民族草原文化的重要组成部分。

“没有音乐史的民族，在音乐上是不成熟的。”这句话引自《蒙古族音乐史》后记中的内容。可以说《草原文化论稿》是乌兰杰先生《蒙古族音乐史》的准备工程。乌兰杰先生是蒙古族音乐的百科全书式人物，以其深厚的文化底蕴、广阔的学术视野、严谨扎实的学术作风为蒙古族音乐作出了突出贡献，是研究蒙古族音乐不可跨越的重要人物，更是我们这些后辈学习的榜样。