新时代中国战争电影的“英雄”人物塑造及其文化阐释

张志巍　曹熠

一、中国战争电影的发展

纵观国内战争电影的发展史，从1905年第一部电影《定军山》到2022年张艺谋导演的《狙击手》，中国的战争电影大致可分为四个阶段，分别是：新中国成立前的战争电影（1905-1949年）、新中国成立初期的战争电影（1949-1977年）、新时期的战争电影（1978-2012年）、新时代的战争电影（2013年至今）四个阶段。

（一）新中国成立前战争电影（1905-1949年）

1913年我国电影制作方尝试从《孤儿救祖记》《难夫难妻》等电影出发，找到了适合我国市场的电影形态，并获得了艺术和商业的双认可。出于对利益的认可，20世纪20年代中期很多创作者开始尝试模仿欧美电影，将舶来品本土化，这个时期大多以反映现实的剧情片为主，因此战争片并不多见，但还是涌现出了一些以战争为背景的优秀影片。1923年由任彭年执导，商务印书馆拍摄的剧情片《松柏缘》（又名《江浙大战》），虽然正片围绕爱情展开，但片中加入了简单的战争场面和军人形象[1]；爱情与战争的叙事还有大中华电影公司于1925年拍摄的《战功》，创作者以战争对爱情的破坏和对生命的摧残表达了对战争的痛恨[2]。影片在谴责发动的战争的同时，也对深受战争之苦的人们寄予了深切的同情。伴随着国内抗日战争的升级，国防电影开始出现，电影制作者虽然没有正面描述战争，但表达却更为直接，以普通村民与狼群、山匪之间的斗争反映了当时激烈的战况，民众英雄形象也更鲜明，如《壮志凌云》中的田德厚和顺儿、《夜奔》中的冯德等。受社会环境以及电影业界技术水平、认知等影响，此阶段没有严格意义上的战争电影问世，对战争电影的诠释浅尝辄止。因此，此阶段的战争片英雄形象也比较模糊，没有形成清晰的轮廓。

（二）新中国成立后的战争电影（1949-1976年）

第一次文代会上周扬做了一场关于解放区文艺运动的報告：“英雄从来不是天生的，而是在斗争中锻炼出来的。人民在改造历史的过程中，也改造了自己。工农兵群众不是没有缺点的，他们往往不可避免地带有旧社会所遗留的坏思想和坏习惯。但是在共产党的领导和教育以及群众的批评帮助之下，许多有缺点的人把缺点克服了，许多原来的落后分子都克服了自己落后的意识，成为一个新的英雄人物。”[3]从这段讲话可以管中窥豹，整体上把握这一时期的电影抑或战争电影中英雄人物的创作背景及创作脉络了。结合当时的时代精神和国家意志，客观上也要求英雄人物角色要政治化、通俗化、戏曲化、典型化（理想化）。也就是在呼唤英雄主义情怀的历史语境中，向以农民为主的受众的审美喜好和习惯靠拢。借助戏曲的表达方式，突出刻画和强化“英雄人物”的核心作用和崇高品质，遮蔽其作为“普通人”的情感或庸常因素[4]。由此，这一电影时期的战争英雄人物通过借鉴戏曲的表达形式，初步形成一套有效的叙事策略和美学机制。这个时期涌现了一大批极具代表的经典战争片，例如《野火春风斗古城》《林海雪原》《烈火金刚》《平原作战》《战火中的青春》等。这些经典影片中的英雄形象都围绕着对“革命楷模”塑造，既符合历史的合理要求也符合当时审美风格的客观要求，将人物本来多重复杂的性格通过革命崇高化，形成一套清晰的英雄人物群像。这一时期创作的基本方针是为政治服务，为工农兵服务，因此，在战争电影片中塑造的英雄形象，大多都展现出人物激昂向上的精神气质，体现了社会民众为建设新社会而迸发出的激情。然而，由于客观上身处革命大环境，再加上受到泛政治化的影响，其忽略了电影的娱乐性，造成了电影题材和创作思路单一，叙事方式僵化，呈现出来的英雄形象过于模板化的情况，使整个电影文化的发展止步不前。

（三）改革开放之后战争电影（1978年至2014年）

改革开放以后，各类资本涌入我国的电影市场，活跃在银幕上的人物角色逐渐丰富。一方面，传播学、接受学等相关学科的进一步发展，以及在市场发挥资源配置作用的背景下，创作者逐渐开始重视观众的观感；另一方面，传受关系发生变化，观众从被动地接受单一的信息变为主动地有选择地接受信息，建立认同，战争片中的英雄形象更贴近观众生活了。在此时期，电影作为一种高雅艺术形式与大众审美文化，其宣教功能开始相对弱化、娱乐属性不断增强。比如《吉鸿昌》，对英雄人物的塑造除刻画其高洁的品质和操守之外，开始以丰富的情感和朴实的言行来打动和征服观众。总的说来这个阶段是一个过渡期，主要做出了两个尝试：一是尝试重塑英雄人物的底色，重新定义英雄；二是尝试创新与突破艺术手法。但是受文化惯性影响，尝试无法突破局限性，因此没有显著的成就。但这为之后的电影发展奠定了坚实的基础，也为战争片中英雄人物形象的塑造提出了新的要求，即挖掘英雄人物的内驱力以丰富人物形象。

（四）新时代战争电影（2015年至今）

新时代战争电影从上阶段的尝试中摸索出一种符合中国特色社会主义国情的创作方式。宏观上的国家意志创作逻辑逐渐隐去，取而代之的是围绕家国话语构建身份认同开展创作。这是英雄叙事最根本的转变，也是其区别于别国英雄叙事最显著的特征。我国的英雄想象都是有迹可循的，都有历史根源。因此，现阶段战争片中的大部分英雄故事都是从我国历史事实中提取的。不同以往的是，更注重英雄本身的个人价值，并将个人价值和国家意志结合起来，通过对英雄个人的选择，实现个人价值到家国理想的跨越、统一，这也是个人主义和集体主义结合的体现。然而这一要求投影于创作上却恰好“相悖”，注重个人价值，是注重英雄背后代表的每一个人的个人价值，而不是“去人化”的革命标签和工具。因此在创作时则体现了英雄人物的“去神化”。“去神化”有两个方面：一是英雄人物底色从“完美型”的崇拜转变为对“非完美型”的追求；二是从个人（国家）历史转变为人民（个体）的历史。“完美型”英雄人物不仅拔高了英雄的个人价值，也忽略了其他存在于英雄阴影下的其他人物。事实上，在我国漫长的独立斗争中，战争的胜利主要依靠群众的集体力量，英雄的成就离不开群众的支持。这是新时代战争电影中英雄最典型的特征，也是对战争更为理智的探讨。

二、新时代战争片中英雄人物塑造的转变

（一）从“完美战神”到“个性战将”的转变

英国小说家爱德华摩根福斯特延在其著作《小说面面观》中提出了“扁平人物”与“圆形人物”的概念。“扁平人物”性格单一、突出、鲜明，某一种性格特征被突出强调，其他性格侧面则处于被压抑状态。①简单概括扁平人物的性格始终如一，稳定性强，无发展变化。新时代之前的战争电影中的英雄人物形象就具有强烈的扁平化特征。英雄人物完美化，是当时时代文化的客观需要，也是历史背景的主观需求。长年艰苦卓绝的抗战历史需要通过文化的共鸣来重建和加强民族精神。因此新时代之前的战争电影普遍具有强烈却单一的人格色彩，但过于完美的革命品格，掩盖了人物本身的人性魅力，会形成一种“真空”地带，拉开其与受众的距离，从而使其无法设身处地去理解叙事的逻辑。为了打破英雄的“完美化”，新时代战争电影打破了以往的塑造思路，不再虚无地拔高人物形象，而是丝毫不回避人物的复杂性，全方面展现英雄本色。在影片《百团大战》中，对彭德怀将军作为统帅的形象塑造，在战场上杀伐果断、运筹帷幄、勇猛无畏，一方面有对老百姓的柔情流露，另一方面影片也刻画了他严厉、凶悍的一面。这两种性格特点反差恰恰将彭德怀将军的形象立体化了，增添了生动粗犷的革命血性与豪迈凛然的民族气血。这种手法就是与“扁平人物”相反的“圆形人物”的塑造方式。圆形人物是有复杂性格特征的人物，圆形人物的塑造打破了好的全好、坏的全坏的简单分类方法，按照生活的本来面目去刻画人物形象，更真实、更深入地揭示人性的复杂、丰富。[5]因此这类人物形象的特点是其性格有形成与发展的过程。影片《建军大业》中有一个令人动容的细节：在三河坝战役中，经历过一场浴血奋战后，许多战士重伤倒在战壕里。在朱德巡逻查看军中伤情时，背景音响起了他们痛苦的声音：“我想回家了……”“娘，我好怕啊……”“我不想死……”。虽然台词无一不透露对死亡的恐惧，对战争的畏惧，在生死边缘中感受到的绝望是人的本能，看起来似乎与英雄的崇高精神相悖，但通过对真实人性的表达，对人生存状态的挣扎更凸显了英雄为了革命胜利而舍生取义的大义，让观众更能感受到生命的可贵以及甘愿为革命献身的伟大。电影《长津湖》中演员胡军饰演的雷公，深藏不露，作为7连编号17的老兵，是一名超期服役的军人，他一直肩负着带新兵的责任，也肩负着保护新兵的责任，雷公教育伍万里最多的一句话是“别逞能”。这样的英雄十分接地气，会在饥饿时把土豆留给新兵，会在敌军抛下标识弹后牺牲性命将它移走，牺牲时，英雄也会说，“我痛，不要把我一个人留在这儿”，雷公就是一个鲜活的普通人，但是他确实是一个有担当的大英雄。通过唤起共情完成了对英雄的刻画，显现出牵动人心的力量。

步入21世纪之后，中国电影创作吸收了国外电影的创作模式，角色性格上开始广泛采用“圆形人物”的塑造方式。正如前文所说的，由于“圆形人物”性格多面的特征，战争片中对人物的塑造从“单机位拍摄”转变为“全景动态摄像”，更能捕捉英雄随着情节发展而动态变化的人物形象。“圓形人物”之所以更能获得观众的青睐，也是因为他们自身性格的不完美。这种不完美反而造就了人物的完美，给观众带来了心理上的宽慰。电影《八佰》里的士兵，被当成“杂牌军”“羊拐”“老铁”“老算盘”，他们性格刻画不同于银幕上常见的“英雄形象”，怕死、木讷、精于算计、胆小懦弱，到了战场后想着如何自保，如何回家，这些真实鲜活的形象刻画，在经历了一次又一次的枪林弹雨，目睹了正规军一次又一次壮烈牺牲后，开始有了转变。从为自己苟且找借口到敢于端起机枪，从不再蜷缩于墙角到最后自愿留下为战友争取时间，最终获得了正规军的尊重，无畏且悲壮。影片中楼顶所唱的戏词《定军山》不仅仅是送给正规军的，更是送给他们自己的。“圆形人物”凭借其极强的可塑性、饱满的性格特点等优势成为观众心中的不二之选，也将成为未来影视产品创作的主流趋势。同样，在角色塑造中，还应该注意“扁平角色”与“圆形角色”的搭配，相互映衬，以便更好地突出人物性格，做到主次分明，有血有肉。

（二）从“英雄楷模”到“平民英雄”的转变

除了聚焦于英雄个体塑造的转变之外，新时代后的战争片更善于通过对平民英雄群像的塑造来表达对战争的思考。传统的战争片中往往会用叙事方式模糊真实社会中复杂的人性、烦琐的关系，营造更为简单、纯洁的故事环境；抑或是通过反面角色来衬托英雄人物的美好品格。因此在此叙事框架中，英雄往往会被赋予令人憧憬、赞扬的正面的个性，也更容易被塑造为“英雄楷模”。

新时代以来，精神文化产品日益丰富，在党的文艺政策的鼓舞下，活跃在银幕上的英雄形象更加立体、丰富，也从“英雄楷模”逐渐向“平民英雄”转变。例如电影《长津湖》就刻画了一个又一个的像伍千里一样的草根英雄形象。《长津湖》突破了传统的英雄形象塑造模式，电影没有采用一贯的套路，将英雄设置为天不怕地不怕的性格，打破了以往人物形象“千人一面”的塑造模式，塑造了不断成长、不断舍弃自己的利益乃至生命去保家卫国的勇士，最大限度地从个体视角出发，用鲜明的人物性格来投射英雄的担当精神。吴京饰演的伍千里，展现了一个老兵沉稳、严肃、凝重的情态，对父母许下了“立春就回来，回来给你们盖房子”的承诺；对弟弟不但取消了他的授枪仪式还罚站，教他怎么活下去，最后把软土豆留给他；对战友承诺“我们要打下去，带他们回家。”在家，他是儿子，抱着哥哥的骨灰回家，磕头下跪，泪流满面，“我没有把老大照顾好”，展现铁汉柔情；在战场上，他是连长，指挥决策、敢打敢冲，面对强敌，毫不退缩，是百万志愿军战士敢于担当的缩影，英雄形象十分立体。“平民英雄”角色的设定是基于现实社会围绕人性进行地艺术性刻画，通过打破与银幕的幻想，以一种具有强烈生活气息的形象拉近角色与观众之间的距离，赋予角色亲和力和熟悉感。鲁迅在《中国小说史略》中曾提到：“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。”[6]脸谱化的英雄千篇一律，让观众觉得虚伪和缥缈，也缺少烟火味。电影《八佰》里的英雄史，也是平民史。英雄故事从四行仓库及其中的八百壮士延伸到苏州河另一侧的达官显贵、平民百姓中。保卫四行仓库的也并不仅仅是八百壮士，原本在租界内隔岸观火的商贾、帮派子弟、伶人、学生、大学教授等等，最终也全部加入这场保卫战中，实现了全民抗战。

三、战争电影中英雄人物形象的文化阐释

（一）主导文化和大众文化的交织

任何一个社会结构中，都存在着三种文化类型：主导文化、残余文化和新兴文化。①主导文化是代表一个社会主流价值观的文化。新时代的战争片是主导文化与大众文化融合的最好体现。在新中国成立到改革开放之间，中国的主导文化逐渐站在绝对的地位，其他的文化形态例如大众文化等则处于被边缘化的状态。特别是新中国成立后的一段时间里，电影具有浓郁的政治色彩，发挥了强烈的宣教作用。在党的政策和主导文化的影响下，电影作品在很长一段时期内形成了一致的创作思路，即遵循强调宏观和集体层面的原则，所塑造的英雄形象大多是被完美化、理想化的，整部影片的叙事风格也多呈现出二元对立的特点。因此，创作的电影作品也是相对单调且艺术性较为缺乏。然而，随着改革开放和市场经济体制的开启和快速发展，我国的电影市场受到了外来电影文化的冲击。

随着电影投资渠道的日益多样化，数字技术、观众欣赏水平等的变化，电影的商品属性愈加突出，简单的说教和主流价值观的生硬传达逐渐不为大众所接受。早年间的主旋律影片，对英雄人物的诠释集中于讲述其光荣事迹和表现其正义不屈的气节。在受大众文化影响的战争电影中，英雄人物的形象刻画也有了变化。生活化的场景，平凡人的情感波动也并不罕见。多角度、立体化、有血有肉、有个性的平民英雄，往往更接近真实，更具有历史的烟火气，也能缩短人民群众与英雄形象之间的距离感，更容易激发观众内心的英雄情怀。主导文化以隐性的位置奠定了电影文化本色的基石，大众文化以平易近人的创作手法吸引了广大的受众，将大众文化的艺术性、娱乐性和主导文化的思想性，政治性相结合，提高了影片的欣赏性，实现了主导文化的有机传播。

（二）重塑英雄主义的客观要求

传统典型的战争电影强调英雄人物无私奉献的牺牲精神，而在如今的时代背景下，缺少个性色彩的英雄人物只不过是革命的神话符号。虽然消费主义横行，过度娱乐化是陈年顽疾，有削弱英雄崇高性的嫌疑。但由于社会文化的变革，需要重塑过去神话的英雄人物的真实内涵。例如《八佰》中的老铁，是没两把刷子却爱吹牛的“小人物”，但到了战场上却是个“贪生怕死的瓜怂”；明明是個大块头却被吓得像个小姑娘一样抱头痛哭，最终也被激发出血性，在战友撤离时选择掩护后方的“敢死小队”，唱着歌曲《定军山》迎接死亡。贪生怕死是人之天性，舍生取义是理想的光辉，把英雄当成普通人来看待符合当今时代的话语体系。英雄是一种原欲，英雄永远都不会死，在90后、00后观众占据电影院主流的当下，他们心中的英雄坐标系包含着对旧有神话英雄话语的消解，也包含着对英雄主义新内涵的建立。塑造符合当下观众想象的英雄形象既是商业票房追求，也是社会文化转型的必然要求。

结语

综上，战争电影中的英雄主义色彩因为题材的特殊性而具有强烈的力量感和号召感，随着电影理论研究的发展，对其塑造的英雄形象也根据各个阶段的时代背景而产生新的特性，其中的文化逻辑通过叙事策略展现出明显转变。个性化、平民化的英雄主义色彩越发浓厚，在电影市场也获得一定的反响，但由于其“平易近人”的艺术化表达稀释了人物形象的真实性饱受争议。如何更好地将艺术、真实融入英雄人物的形象塑造中，这也是新时代中国电影需要进一步探讨的问题。

参考文献：

[1]林婧婧.浅论中国战争电影中“战斗英雄”形象[ J ].电影文学，2015（20）：55-57.

[2]皇甫一川.1905—1930：一种类型的缺失——中国战争片研究笔记之一[ J ].当代电影，2005（04）：42-47.

[3]周扬.新的人民的文艺[Ｍ].北京：新华书店出版社，1949：7-8.

[4]张也奇.“十七年”时期“新英雄人物”的生成与定型——以戏剧与电影的互动为中心[ J ].中国现代文学研究丛刊，2021（11）：56-69.

[5]倪学礼，刘睿文.中国梦语境下电视剧创作中的“普通人”塑造[ J ].当代电视，2018，362（06）：67-69.

[6]鲁迅.中国小说史略[M].南宁：广西人民出版社，2017：299.

【作者简介】  张志巍，男，河南漯河人，成都大学中国东盟艺术学院影视与动画学院讲师；

曹 熠，女，四川达州人，成都大学中国东盟艺术学院影视与动画学院助教。

【基金项目】  本文系成都大学中国-东盟艺术学院学科科研重大成果资助项目阶段性成果。