拉康“三界”理论下类型片母亲形象的主体建构

袁星洁　袁迪

拉康是继弗洛伊德之后最具影响力的精神分析学家，他结合索绪尔的结构主义语言学，通过镜像理论引申出主体理论的核心——关于主体构成的“三界”理论。拉康“三界”学说是指“能指”统治的“象征界”、产生“镜像”误认的“想象界”及以“缺场”表征在场的“实在界”三大秩序[1]，而所谓主体，就是“象征界”“想象界”“实在界”的统一体。拉康提出的三元理论模型，涵盖了整个存在界，既是人类现实性的三大界域，也是组成人类所有经验的三大秩序，打开了一条从精神分析理论通向跨学科影视批评理论的道路，为研究20世纪80年代后中国家庭情感类电影中人物形象的主体性建构和心理嬗变过程，提供了独特的解析视角。

一、“象征界”：“他者”凝视下的空洞能指

在拉康的“三界”理论中，“象征界”代表了人类生存的一种最基本秩序。“象征界”的存在，其根本点在于语言的介入。而语言所包含的想象维度和符号维度，分别指涉了索绪尔曾深入阐释的能指与所指概念。①在语言介入、人们获得表达权力之后，所有人随之置身于能指之网组成的“象征界”——这一被能指所统治的秩序，覆盖着人们的现实生活，支配着人们的无意识。主体的欲望为得到满足，不得不承认并遵守“象征界”的统治秩序，自愿接受并沉溺于能指的规则与束缚中。

（一）女性“他者”化

在最初的意识中，父亲是法则与权威的代表，父权同样也是象征秩序的代表。每个个体都必须在认同及顺从这一秩序的前提下，“内化父法所代表的超我的严律”[2]，才能被主体化，获得主体性的身份，成为一个社会性的存在。一直以来，男女两性的二元对立关系使二者的话语权呈现出了男强女弱的差异，就像波伏娃在存在主义的理论框架上所提出的“女性其定义参照来自于男性”[3]。为了实现并深化对秩序的绝对支配，父权制自建立伊始便按照“他者”的理想来描摹女性形象。因此，在“象征界”秩序下所浮现的抽象化、符号化的女性形象，负载的其实都是男性所定义和支配的内容，是男性凝视下用男性话语塑造出的空洞能指。

长期占据主导地位的男性话语，使其自身作为主体意识的代表将女性话语整体性地遮蔽、甚至排除在主体之外。女性主体意识逐步内化，女性在“象征界”也逐步被物化、符号化，成为处于边缘的“他者”，长久性地处于失语状态。作为女性主义电影理论的先驱者，劳拉·穆尔维曾深入论述电影中男/女、主/客二元对立的基础，认为许多影视创作者在创作过程中有意或无意地构建着男权世界，满足着男性的欲望，而女性则在这种构建方式下彻底沦为“被看”的物体。在传统电影观念中，其女性角色的结构性与功能性定位，本质上来说是对男权文化的一种复制与投射，女性被物化，成为欲望和想象的客体。然而，在另一方面，女性自身为立身于“他人欲望”的社会，在能指网络中谋求主体存在，不得不认同并顺从于“象征界”的父权式社会秩序，接受社会对自身的界定。女性自我意识被困于男性话语场中无力逃脱，最终使作品中的女性形象成为了虚无的空洞能指。

女性的“他者”化致使女性的形象一直被边缘化，甚至歪曲化。这种隐喻性的话语表达及形象塑造，在众多文学文本和电影文本中都有所指涉。郭小橹曾点明：“尽管全世界百分之九十九的电影都是与女性相关的，但是几乎大部分女性都是在男性视角中的。”[4]在大多80年代后的家庭情感类电影中，男性依旧是故事的主体推动者，始终占据着“看”的至高位置，而女性则始终是“被看”的一方。她们大体上很少成为叙事主体、也不会承担推进故事主线这样的“重任”，而只是作为突出男性叙事主体的辅助；亦或是家庭的象征者存在于叙事背景中，不需要也不能够拥有自我实现的价值。在这些影片中，无论故事讲述者的性别为何，女性都未曾真正获得其参与性的身份和位置，其形象也与之现实相去甚远。在男权话语机制的言说下，影片中的女性要么被神化为贤妻良母而被极力赞赏，要么被渲染成欲望的载体而被极力批判。以上无论哪种对女性性别符号的定义，都带有明显的男权色彩。可以说影片中她们的存在，只是为了迎合社会传统及大众心理的理想化、功利化想象。甚至在许多由女性导演的亦或是自称女性主义电影的影片中，所谓的女性主义，也只是将众多女性特征的能指空洞地堆叠在一起，比如女性的身体特征、独特的话语方式、衣裙等等，这些空洞能指并不能真正实现其背后的所指。由此可见，能指的散落与所指的失落仍是如今商业市场上女性电影所面临的困境之一。

（二）母亲形象符号化

底特律编剧罗伯特·麦基将人物的成长、变化称之为“人物弧光”[5]，然而上世纪80年代后家庭情感类电影中的多数女性形象，都存在“弧光”黯淡的现象。资本市场快餐性的审美需求，使得影片人物变得模式化，同时也使女性角色成为了一种仅为满足剧情需要的工具和符号。创作者的性别无论男女，一旦无力或无意于打破对于女性形象的既定印象，都会使笔下的女性角色弧光暗淡，造成一种“纸片感”。“渗透于文化各领域的各种意识形态帮助各种机构塑造了社会个体的性别意识，并再生产了传统的性别分工，利用隐性或显性的性别成见重塑了女性的‘主体性，从而使她们自愿接受了妻子、母亲的性别角色。”[6]

母亲这一形象一直被局限于传统文化影响下的思维定式中，男性话语下的母亲从开始就被虚化为了富有母性、无私顺从的抽象符号。她们在被神化得如同女娲地母般圣洁博爱的同时，又被设定为男权秩序下的温顺羔羊。而这正是传统父权制社会强加于母亲身上的枷锁，一方面强调母亲应该拥有甘于为家庭奉献的强大觉悟；另一方面则压制了母亲自身的欲望与主体意识。这些被符号化的空洞能指，既是理想化后的“圣母”形象，也是男性集体想象投射出的实现体。这种母亲形象投射在影片叙事上，会呈现出一种边缘化的无我状态。并且，这类影视制作者往往倾向于以悲情来凸显母亲崇高与伟大的形象，塑造出了社会底层的普通妇女、现实生活中的小人物这样传统视域下的母亲，即以家庭为中心、相夫教子、任劳任怨，遵守母性伦理道德的母亲形象。在过去的许多女性电影中，温和依然是叙事的主调，人物形象无论好坏，无论强势与否，都蘊含着一丝母性的温情。她们没有真正地改变什么，只是通过自我的唤醒来寻求一种表达的慰藉。

在传统价值观与文化熏陶及意识形态的辐射之下，中国影视文学的审美价值取向总是倾向于“导人向善”，偏爱于诠释真善美的艺术形象。因此，展现母亲无私无畏的奉献精神、讴歌女性传统美德的剧作层出不穷。创造了20世纪80年代票房奇迹的《妈妈再爱我一次》，采用了上文所提到的以悲情来凸显母亲形象的崇高与伟大的方式，塑造了黄秋霞这样一个经典的母亲形象，她具有传统定义下母亲的全部特征：勤劳善良、逆来顺受、为了孩子甘愿牺牲自己……也正是这些身份特征赋予了她如命运般无法摆脱的苦难。除此之外，还有《关于我妈的一切》中一生都在为家付出的母亲季佩珍；有《你好，李焕英》里只要孩子健康快乐就好的母亲李焕英等等。世人习惯于将母亲作为苦难的承受者，而慈爱、勤劳、善良、坚强、隐忍等传统母亲形象中被固化的品质，也在苦难中被不断升华，使之成为“象征界”里的意识“楷模”。

尽管这些影片里的母亲角色及人物特征不尽相同，但她们由内而外所散发出的母性特质，与该时期的社会崇尚可谓一脉相承。从“导人向善”这一审美价值取向的角度来看，位于理想境界的“神化”的母亲形象对大众而言是有的一定引领和感召作用的，符合当时的道德需求与社会期待。这不仅仅是男性的欲望需求，也是整个社会制度下对母亲身份的理想诉求，反映了时代对于母亲这一角色的社会理解。“在当代中国电影特定的编码系统和政治修辞学之中，母亲形象成为‘人民这一主流意识形态之核心能指的负荷者，成为了一个多元决定的形象。”[7]

二、“想象界”：母性神话的消解

拉康“三界”理论中的“想象界”是这三重图式幻象中尤为特殊的存在，一般被理解为由“感知觉、认同与统一性错觉”所构成的人的主观幻想世界。[8]它既是主体与“实在界”的中介，也是对主体构建起着重要作用的镜面图像。在他的观点里，“想象界”涉及着自我与镜像间的二元关系。镜像投射下的影像之所以被称为“理想自我”，是因为它比真实自我更具外在性，是一种受他人或其他客体目光影响反射而来的“镜式形象”。因此“想象界”也被释义为一种镜像的误认，是镜像认同下自我认知的异化。

（一）父权的合谋者

“只有认同差异于自身的镜像他者，人们才能确认自身存在的同一性。”[9]波伏娃除了点明男性是女性定义的参照之外，还强调了女性同样是男权社会的基本前提所在。男性的权威依靠于女性的“他者化”，并且只有在与其相比较时才能够突显。愈来愈多的女性主义者意识到了这一点，从被捧高到云端的神化位置上清醒，认清了自身的困境及其根源所在。为打破影视剧中这一僵化的形象以及人物塑造模式，在作为影像历史的电影媒介上，标榜女性电影的制作者们开始尝试让高洁的母亲形象染上尘泥，甚至极端化地令其异化。

纵览中国电影史，大体上存在着三类母亲形象：“牺牲者”“离轨者”和“犯罪者”[10]。“牺牲者”是以奉献为核心的良母形象，“离轨者”是脱离传统的“离经叛道”者，而“犯罪者”则类似于恶母形象。三种人物间次出现于银幕之上，在电影发展的时间轴上相互混杂，从最初的男性“他者”想象的产物，到在反复呈现与接受中逐渐加入女性的自我想象。是一种从服从到反抗、由“他者”想象到主体的自我认知想象的过程。因此到21世纪，单纯的“牺牲者”角色渐渐减少，“离轨者”的母亲形象开始涌入大众视野。

为了将“神化”的母亲形象重新“人化”，近年来的国产家庭情感类电影开始聚焦于“失父”家庭的伦理审视，甚至尝试探讨在这种男性缺席、父权缺失的家庭中，“母权”获得的可能性。在传统家庭中，拥有丈夫与父亲双重权力身份的男性可以说是一种重要支柱，而当他们由于各种因素主动或被动地隐身于家庭时，就造成了一个夫权与父权皆失的不完整环境。这种家庭的残缺也使男性权威转移到了母亲身上，使母亲的形象脱离传统的框架设定，呈现出一种新的存在状态。顾长卫的《孔雀》以三个孩子的视角，通过三段式的结构叙事讲述了七八十年代一家五口的生活轨迹。与传统家庭不同的是，影片中的父亲始终处于淡化的边缘，是被模糊化的符號，而母亲才是家庭的支配者。同样掌握话语权的还有《生死劫》中嫣妮的母亲，拥有北京户口的她和农民身份的嫣妮父亲的结合，使这个家庭的权力结构得以重构，母亲、外婆、小姨等女性皆成为了强有力的发声者。除此之外，还有《毛泽东与杨开慧》中既是毛泽东的结发妻子又是三个孩子母亲的杨开慧烈士，不仅独自承担了家庭教养的重任，身为新女性的她还将自身融入革命事业，去编杂志、办书社，最后从容走向刑场。影片在爱情故事里将家与国连为一体的同时，也将“母权”推向了高峰。

在这些占据家庭主体、亦父亦母的人物里，最典型的莫过于去性别化的单亲母亲形象。她们是对女性形象“祛魅”活动下的产物，拥有些许弗吉尼亚·伍尔夫女性主义理论中“双性同体”的特征。然而这也不过是被塑造出的女性所想象的理想自我。在《归来》等电影中，男性缺席之后的回归轻而易举就得到了包容与接纳，艰难筑起的“母权”最终成为一抹泡影。这也引发人们对于女性主体性以及女性话语体系的思考。可见，男性的沉默并不代表男权的消失，这些母亲虽然表面上是话语权的主导者，但她们所拥有的这种话语权其实是虚幻的，其内核依旧是被母亲代理行使着的男性话语权，只是被作为家庭支撑者的母亲暂时借用。女性主义者们所幻想的“失父”家庭，并不能实现女性权力的狂欢，其中“双性同体”的母亲形象终究只是“想象界”虚幻的镜像。

（二）“厌母”症候下的恶母形象

传统视域中，母亲主题的文艺作品往往以崇高和奉献为主要基调。母亲被架高到云端，声音自然也随之遥不可闻。讴歌母亲的影片仍存在于市场，但同时以黑暗压抑的色调雕刻母性之恶的作品，也一点点进入大众视野，引导越来越多人开始关注“厌母症”这一复杂的心理问题。

致力于消解千年来母性神话的投射影响，在张扬“母权”的同时又不甘被拘于父权合谋者的身份，受到挫折的女性主义者们为重新对男性话语权提出挑战，在影片的表现上愈加极端。他们在解剖女性欲望的基础上更进一步地将女性与母亲两者的身份缝合为一体，解剖了母亲这一人群的隐秘心理，追求更多异质性、解构性的母亲形象，以此来试图对抗并瓦解固有的象征秩序。他们所塑造的母亲形象，不再仅仅是染上凡俗的欲望或拥有占据权力的野心，而是更加令其异化了。而对于被禁锢于家庭囚笼，以伦理美德强行束缚于妻母责任之中的女性，他们不再投以歌颂或者同情悲悯的目光，而是以一种冷静到偏执的审丑态度挖掘母亲身上的人性之恶。

这种创新性大多以审丑、内省的眼光对传统观念中的女性形象进行反叛和解构，向前可以追溯到张爱玲的苍凉美学。无论是《金锁记》中对儿子长白有占有欲、疯狂地嫉妒女儿长安的曹七巧，还是《花凋》中因不想暴露自己存有私房钱而放弃救治女儿的郑夫人，都是一反传统的慈爱美好人格的母亲形象。改编自张爱玲小说作品的电影《怨女》和《第一炉香》，同样在银幕上演绎了这一异化形象。《怨女》在女主人公柴银娣身上，过剩的母性转化为了失去人性的占有欲。变态地禁锢儿子，将媳妇折磨致死，生动表现了物质上的富足及精神上的病态，并且在这种空洞病态之中，又带有一丝冷彻入骨的凄凉。小说《第一炉香》结构于女主人公第一视角的心理流动，而其同名改编的电影则进一步补充了梁太太的视角，以黑白的色调、阴郁又动荡的空镜头，展现了其中之恶。对于独自前往香港投奔姑妈的葛薇龙来说，梁太太担任的是一个母亲的角色，而梁太太将薇龙视为己有物的行为也暗示了她的“母亲”身份。然而旧时的压抑以及靡乱生活的腐蚀，使得她将薇龙看作待价而沽的物品和维持浮华的工具，一步步诱其堕入了深渊。如果说，张爱玲笔下的“恶母”是以批判为主旨，旨在揭露女性悲剧的内因，即女性自身的劣根性与奴性意识，那么之后电影镜头前的“恶母”形象，则更多的带有了解构意味。然而，在如此这般艰难的自我认知的道路上，排斥他者认同的同时，也愈发导致自身的异化。

有人认为影视作品是纯粹镜像阶段的、被视作是无关现实的虚假经验，其中回返于观者的被解构化、恶念化的人物形象，实质上是理想映照下想象化的自我形象。“想象界”的存在依赖于镜像阶段形成自我的形式，而自我认知又是通过认同来形成的。认知的偏差自然会导致镜像的误认，表现出一种主体的异己性。无论是本质为“父权合谋者”的“虎妈”形象，还是“厌母”症候下的“恶母”形象，皆是带有打破能指秩序的目的的产物。这些女性所意识到的“自我”诞生于“想象界”中的情况，不过是理想虚幻的、亦或是扭曲异化的镜像而已。

三、“实在界”：母亲形象现实的回归

“实在界”作为构成拉康思想结晶的三维世界之一，与象征和想象构成三重图式。对于“实在界”的具体定义，拉康一直没有明确的解释，但也曾将其界定为“象征界”的反面存在。它与“象征界”相逆，又不同于“想象界”的目的性幻想，属于一种能指秩序无法统治的维度，是超越了意识形态的无意识实在。

（一）回归真实自我

电影作为一种表现媒介，其中的人物塑造更像是一个“理想自我”影像的镜像投射，属于“想象界”范畴。然而镜子并非现实，想象虽脱胎于现实，也具有功利性的动因。当理想自我与真实的代表主体意识因自我碰撞而产生割裂感时，极易造成主体自我认知与“他者”客体认知的扭曲。拥有母亲身份的女性，其“真实自我”便被层层想象的、异化的伪自我包裹，掩盖了其真正的生活本相及现实内核。

事实上，在电影诞生之初，其发明者卢米埃尔兄弟便强调了电影的纪实性，宣称电影是作为记录现实生活的工具而存在的。随后，作为电影理论两大流派之一的现实主义理论阵营的带头人，安德烈·巴赞提出了“真实美学”这一概念，并在“影像本体论”的理论支撑及摄影客观性的证明下，论述了还原人物与现实主题给予观众真实性感受的必要性。[11]克拉考尔也曾详细阐述过现实主义电影的美学理论，认为电影媒介所选取的素材驻足于真实的物理世界，其最本质的目的便是展示真实，而后洞穿真实。[12]在人物塑造上也是如此。

真实美学视域下的母亲形象，不是圣母，也非恶母，只是一个在家庭与社会双重环境下夹缝生存、在自身身份所带来的责任与自我价值追求的矛盾中寻求和解的平凡人物。“人的身份是一个人在社会中存在的标识，人需要承担身份所赋予的责任与义务。”[13]母亲作为一种身份在人类伦理关系中可谓是较为独特的存在，在传统母性伦理道德的要求下，特别的地位與更多的义务成为了女性主体意识在母亲这一身份上的显性束缚。这一身份职责的束缚与母亲自身的欲望需求的矛盾，构成了母性伦理困境。这既是母亲的精神困境，又能衍生为母亲的生存困境。如今，题材趋于现实化日常化的女性电影，不断呈现出了向内转的深入趋势，以微距观照女性平凡个体真实的生命经验，或经形象造型、台词动作及现实场景外化母亲形象，或以第一视角展现母亲的生存困境与精神困境。通过还原现实生活中人物的真情实感，展现女性作为母亲的真实本相。从《女人四十》到《忘了去懂你》《回光奏鸣曲》，再到《关于我妈的一切》，皆将主角镜头转向了平庸生活中的平凡母亲，展现了现代母亲群体所面临的共同困境。她们一方面走出家庭想要实现自身的主体价值；另一方面又囿于传统社会所定义的既定身份，在柴米油盐的家庭琐事中逐渐迷失自我。而许鞍华的《女人四十》围绕阿娥的生活轨迹，以一种近似于“自然主义”的记录方式，客观记录了阿娥在家庭与社会环境中真实的生活状态。不仅表达了如此压力下的情感苦闷，还表现主角在苦闷之后的抉择——在追寻自由与安于被缚的两难中，挣扎着尝试平衡家庭与自我个人的矛盾，以求达到和解。

中国电影中母亲形象的塑造应当摆脱单一或偏激的倾向，既不应对母亲形象进行传统观念上的标准化建构，也不应将母亲打造为凌驾于男性之上的幻想性存在。她们平凡且真实，在平庸的生活中积极追寻自我价值的同时，也以各自的方式履行着为人母的家庭职责。她们不再是一个能指符号，而以真实细腻的情感袒露表现女性生存的真相，促使真实自我在银幕上回归。

（二）人物复杂性下多元化的塑造

“实在界”也可被定义为完全抗拒符号化作用之物。倘若以“实在界”视域看待影视作品群像，不管是一味强调男女二元对立的“象征界”，还是刻意模糊男性存在的“想象界”，都存在一定的缺陷与弊端，是符号化以及为抗拒符号化而走向极端的另一种符号化。它们皆被束缚在性别空间的视界之内，忽视了人物本身的复杂性及多样性。

作为研究中国女性主义电影的代表学者，戴锦华在一定程度上扭转了当时电影界刻板的认知视角，不仅突破了女性的空洞能指，还将电影中作为空洞能指的女性形象纳入多元女性群像并成为其中的一部分。其意在整合性别空间内女性的多重形象，在拓充女性空间的基础之上，以广阔的整体性视野审视整个女性空间。

人物复杂性下多元化形象的塑造，是每个追求回归真实的现实主义创作者所避免不了的话题。如今许多电影，不再专注于塑造“神化”或者“恶化”母亲形象，也不再用单纯的“好”或“坏”的视角去演绎母亲这一角色了，而是尽量想表现出人物的多样性与差异性，使其性格鲜明又多重，形象饱满。女性导演宁瀛的影片《无穷动》，创新性地设置了四种截然不同的女性角色，企图以讽刺和自嘲式的风格，颠覆大众的固化思维。而对于母亲形象的塑造，跳脱出二元思维乃是形象多元化的重中之重。例如，母性之善与母性之恶就并非二元对立的单一存在。众多导演在雕琢人物时，尤其注意到了这一点。《送我上青云》中的母亲梁美枝，作为一个平凡的世俗者，面对走南闯北、活出自我的女儿，一方面，她骄傲于女儿的优秀，并将此做为自我价值空虚的补偿；另一方面，她身上还表现出了一种复杂的双重矛盾性——她既嫉妒夺走她女儿的世界，又嫉妒夺走了她的世界的女儿。这种矛盾在杨荔钠的《春潮》里更为明显。在纪明岚这一母亲形象的塑造上，传统的辛劳持家的良母与扭曲母权的恶母集中在其一人身上。一方面，纪明岚恪尽母职，在男性缺失的家庭里独自抚养女儿，又替未婚先孕的女儿照顾孩子；另一方面，她将母爱扭曲了成一种母权，以女儿为工具诬告丈夫，同样又以孙女为工具来打击、控制女儿。这些矛盾而多元的母亲角色，正是芸芸众生里普通又世俗的真实形象，是影视创作者对众生相尽量客观的虚构与诠释。

真实不同于现实并对其进行补充。“实在界”是一种出于“原质”的真实实在，它超越经验又存在于符号秩序之外，与康德的“物自体”相似，又不同于“象征界”背后的日常现实世界。作为一种自在存在，“实在界”与“想象界”“象征界”在某种程度上形成了对立和互补。无论在“想象界”还是“象征界”，人物形象的主体建构都存在于对社会现实的映照之下，但其绝对意义上的原初本体却处于一种“实在界”的悬置。虽然“实在界”下的主体属于一种原初状态，其建构只能无限接近于“实在界”而无法真正把握，但若将“实在界”这一纯粹概念引入影视作品的形象虚构中，又正能恰如其分地消除一定的现实秩序的影响并对其进行解构，从而重回无法被定义的存在状态，解剖无意识的本我，回归真实的自我。

结语

电影的实质归于一种镜像的观看，其中角色主体建构的最终完成，取决于观众在镜像观看中实现的“认同”——包括情感的一次认同以及价值评价的二次认同。人们将自己的欲望、目的投射在影片中的人物上，再反过来用影片中的人物的设定与行为来反观自身，从而实现认同。

拉康的“三界”并非孤立存在的三种界域，在人物建构过程中也并未呈现出断层分明的顺序性，并不是阶段性地存在与消失。“象征界”“想象界”与“实在界”是相互交融、相互参照、相互支撑的三种秩序。正如学者所言，拉康“三界学说”中的主体不是从一种秩序阶段性地过渡到另一种秩序，而是在三种秩序的交叉中不断滑动。[14]同样，在20世纪80年代后家庭情感类电影的发展史上，“象征”“想象”“实在”这三个维度下的母亲形象，并非界限分明的依序存在，它们相互交织混杂出现在银幕之上。不管是“象征界”中拥有父权烙印的“圣母”形象，还是“想象界”中妄图以极端来解构前者的虚幻母权者与异化恶母形象，亦或是“实在界”中真实多元的普通母亲群像，她们都一直共存，并贯穿了当代中国电影发展的始终。不过这些形象作为主体社会秩序与欲望的映射，其各自数量的占比会在一定程度上随着社会思潮与电影批评理论热潮的变化而改变。

塔尔科夫斯基曾言说，没有人能够在镜头前建立起一个完整的真实。[15]导演像造物主，但又不可能如同造物主一样，让镜头中、银幕上的一切都有机地互相交织，使人物自然而然。但是不可否认的是，真实与多元才是观众获得镜像认同的关键，是角色主体性建构的基础，是以虚拟对接并影响现实的桥梁。

参考文献：

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[15]崔皓越.诗意的真实——探析安德烈·塔尔科夫斯基的电影观[D].保定：河北大学，2012.

①如果说索绪尔在语言构成的关系图式中将所指优先于能指，那么拉康则跨越这一公式反其行之，认为能指凌驾于所指之上并对其不断蚕食。

【作者简介】  袁星洁，男，湖南永顺人，湖南科技大学人文学院副院长、教授，博士，主要从事影视文学与传播研究；袁 迪，女，湖南常德人，湖南科技大学人文学院硕士生。