边多藏戏研究的理论回顾及评析

扎西东珠

边多（1932—2016），全名边巴多吉，是西藏当代著名音乐学者、作曲家。他的人生轨迹贯穿旧西藏与新西藏两个不同的历史时期，跌宕起伏，充满传奇色彩。对于边多先生生平经历，其藏戏音乐创作及藏族传统音乐研究等内容为主的介绍性文献可见“国家级文化艺术理论家边多简介” “边多与音乐”①张治中.边多与藏戏[J].西藏艺术研究，1991（02）：39-44.、“放梦高原——记西藏民族音乐家边多”②于晓菲.放梦高原——记西藏民族音乐家边多[J].西藏艺术研究，2014（02）：57-62.以及“当代音乐家研究中的口述史路径：意义、理论与方法——基于对藏族音乐学家边多口述史研究的思考”③于晓菲.当代音乐家研究中的口述史路径：意义、理论与方法——基于对藏族音乐学家边多口述史研究的思考[J].艺术百家，2022（05）：113-119.等文章，但笔者尚未见到关于边多先生藏族传统音乐文化相关研究的理论性梳理与评析类文章尚未见到。

传统藏戏的研究，是边多先生生前长期关注并耕耘的方向。正如其自己所言，在长期的工作及艺术实践中，他不仅一方面深入田野，调查研究。同时，也关注与研读国内外发表的与藏戏研究相关的论文著作。他深为祖先所创造的包括藏戏在内的灿烂文化艺术而自豪，并基于党的关怀与培养，长期从事专业藏戏工作，对藏戏相关的概念、起源、发展、艺术特点等问题做了深度的思考，并提出自己的见解与主张。④边多.还藏戏的本来面目——试论藏戏的起源、发展及其艺术特点[J].艺研动态，1986（04）：5.边多先生对于藏戏艺术研究相关的文论主要有：《还藏戏的本来面目——试论藏戏的起源、发展及其艺术特点》《对西藏戏曲剧种音乐的探讨”》⑤边多.对西藏戏曲剧种音乐的探讨[J].西藏艺术研究，1989（02）：17-28。该文又以《初探西藏戏曲剧种音乐》为题，收录于《当代西藏乐论》一书。、《西藏地方民族戏曲剧种音乐志略》⑥边多.西藏地方民族戏曲剧种音乐志略[J].西藏艺术研究，1991（02）：70-125。该文收录于《当代西藏乐论》一书。《论藏戏艺术与藏族民间文化艺术的历史渊源关系》①边多.论藏戏艺术与藏族民间文化艺术的历史渊源关系[J].西藏艺术研究，1991（04）：9-13。该文以《藏戏艺术与民间文化艺术的历史渊源》为题，发表于《戏剧艺术》期刊，同时亦收录于《当代西藏乐论》一书。，以及《西藏音乐史话》《当代西藏乐论》等。本文就边多先生对于藏族传统藏戏艺术的相关论述及观点展开解析。

一、藏戏相关概念的探讨

（一）有关藏戏起源说的研究

上述论证如今看来，尚有值得商榷之处。首先，对于白面具藏戏是在古代藏人模仿狩猎时的原始劳动歌舞的基础上，发展而来的论断缺乏具体的证据与说明。这种“狩猎时的原始劳动歌舞”是源于石器时代人们的狩猎生活，还是后人对于狩猎生活的有意模仿，难以判断。因此，由这一点不能够判断白面具藏戏具体的形成时间。

其次，以桑耶寺康松桑康林殿三层回廊西面壁画中绘制的藏戏表演场面来判断扎西雪巴藏戏形成于1200多年前的吐蕃赤松德赞时期是不足采信。此说法由来已久，且藏人普遍喜欢将世俗艺术与宗教的神圣性相关联以取得较大的影响力或某种“合法性”，例如热巴艺术与米拉日巴的关联等。

少有人考释该壁画的图像学意义。雪康·索朗达杰先生2003年的论文《西藏各藏戏流派的艺术特征与琼结扎西雪巴藏戏的起源》中，将自己18岁时，随作为布达拉宫司库及地方政府管理建设并负责桑耶寺及昌珠寺修复及塑像装饰工作的父亲雪康·顿珠多吉赴桑耶寺，见证该寺庙破败并几乎是重建的情形做了较为详细的说明。他指出，当时“建设总管先卡瓦笃信格鲁派而且教派偏见十分严重是出了名的，所以寺内壁画的绘制到后来招致了很多的议论。同时，在每一次维修寺庙时，都要在壁画中增加很多关于当时政治、经济、文化、人物等的内容。所以，不能说凡是寺内的壁画都是古代的画，也不能说一幅古代的画都没有。当时，在桑耶寺主殿中层东南部的墙上留有一些扎西雪巴穿着法衣——肩帔和未穿肩帔的零星画面。这些画面中有扎西雪巴单人表演的，也有三四个人表演的。但是，这些画不像是很早期的作品。其面具也与当时的‘哲嘎’一模一样。”①雪康·索朗达杰.西藏各藏戏流派的艺术特征与琼结扎西雪巴藏戏的起源[J].何宗英 译.西藏艺术研究,2003(04)：50-51.在《寻觅图像中的藏戏历史真实——再论桑耶寺康松桑康林殿藏戏壁画绘制年代、内容及其他》②格桑曲杰.寻觅图像中的藏戏历史真实——再论桑耶寺康松桑康林殿藏戏壁画绘制年代、内容及其他[J].中国非物质文化遗产,2022,12(04)：48-57.一文中，格桑曲杰亦认为该壁画绘制距今不足百年，并做了相关探讨。笔者亦对此壁画进行过考察，认为仅从该壁画所显示出的图像学信息，即绘画风格、其中人物服饰及表演场面等来看，其所凸显的艺术风格与画中呈现的历史信息均与吐蕃时期的壁画风格相去甚远。因此，该壁画确实不应作为扎西雪巴藏戏形成于吐蕃赤松德赞时期的关键性证据。

经以上分析，藏戏源于公元8世纪形成的白面具，即扎西雪巴流派一说确实有诸多不可证明之处。但基于当时的学术思考与资料，更作为一种独特的学术观点或学术判断，边多先生对于藏戏源流的思考及观点，值得我们回顾与评析。

（二）有关“藏戏”称谓之论述

二、藏戏与其他传统艺术的互文性

（一）表演程式的互文性关联

边多先生以阿吉拉姆戏剧开场中，温巴自我介绍来历的3段唱词④边多.还藏戏的本来面目——试论藏戏的起源、发展及其艺术特点[J].艺研动态，1986（01）：12.：

“猎人我来了，来自上至天神之界，显耀着大梵天王的威德来了；

来自下至海底之界，显耀着龙王的威势来了；

来自中至妖魔之界，显耀着妖王的威风来了。

以及在谐钦开场时，作为领唱者的谐本（གཞས་དཔོན）所唱之词⑤边多.还藏戏的本来面目——试论藏戏的起源、发展及其艺术特点[J].艺研动态，1986（01）：12.：

谐本我已去过，已去过，去过那上至天神之界，向神王旺波杰钦叩拜三次……请他打开歌库，邀请神王的五女儿，同我们一起欢跳谐钦；

去过那下至海底之界，向龙王祖拉仁青叩拜三次……请他打开歌库，邀请龙王的五女儿，同我们一起欢跳谐钦；

去过那中至妖魔之界，向魔王玉玛占堆叩拜三次……请他打开歌库，邀请魔王的五女儿，同我们一起欢跳谐钦。

为例，更进一步指出，阿吉拉姆戏剧与谐钦之间，从演唱内容到艺术形式具有互相借鉴、提炼升华的共同特征。

（二）音乐形态的互文性关联

边多先生认为，八大传统剧目的音乐唱腔，吸收借鉴了藏族其他古典音乐的精华，并在此基础上发展成为独具一格的藏民族戏曲唱腔艺术。他以传统藏戏剧目《卓娃桑姆》中，嘎啦旺波国王的达仁（ར་རིང）唱腔为例，揭示其中蕴含着“卓谐”（བོ་གཞས）以及“古尔鲁”（མགར་ག）的音乐素材。同时，还以《曲杰诺桑》剧目中，诺桑王子母亲的一段唱腔为例，指出其中所蕴含的曲调框架是源于后藏拉孜平措林地区的“谐钦”歌舞音乐。基于这些例证，他具体地指出传统藏戏唱腔与藏族其他传统歌舞及唱诵艺术间，在音乐文本上具有密切的互文性关联。①边多.还藏戏的本来面目——试论藏戏的起源、发展及其艺术特点[J].艺研动态，1986（01）：17-23.唱腔谱例如下：

谱例1 传统藏戏《卓娃桑姆》中嘎啦旺波国王的达仁唱腔②边多.还藏戏的本来面目——试论藏戏的起源、发展及其艺术特点[J].艺研动态，1986（01）：17-18.

（注：原谱为简朴，笔者转译为五线谱，唱词及衬腔声部略）

谱例2 卓谐（日喀则甲措夏色玛卓巴）③边多.还藏戏的本来面目——试论藏戏的起源、发展及其艺术特点[J].艺研动态，1986（01）：18.

（注：原谱为简朴，笔者转译为五线谱，唱词及衬腔声部略）

谱例3 古尔鲁（米拉日巴古尔鲁）④边多.还藏戏的本来面目——试论藏戏的起源、发展及其艺术特点[J].艺研动态，1986（01）：18-19.

（注：唱词及衬腔声部省略）

通过谱例可以清晰地看到，谱例一中国王唱腔音乐素材的第一及第二句，是由谱例二中的卓谐音乐材料构成，而第三句与第四句则是由谱例三中的古尔鲁音乐材料所构成。边多先生认为，“在民间，众多的无名作曲家们所惯用的一种高明手法之一，就是从藏族其他民间的姊妹艺术中汲取各种素材。然后，在这种素材中包含方整机械式的节奏，改为符合戏曲音乐特点，变化多端的自由散板节奏。为此目的，原材料中的所属骨干音，都进充分地反复使用，并增加了这些音的时值。”⑤边多.还藏戏的本来面目——试论藏戏的起源、发展及其艺术特点[J].艺研动态，1986（01）19.通过以上不同传统艺术音乐形态的直观对比，可以清晰地看到，传统阿吉拉姆戏剧唱腔不仅吸收借鉴了如卓谐、古尔鲁等其他传统歌舞及唱诵艺术的音乐素材，更是体现出这些艺术之间在音乐形态上存在着极为密切的互文性关系。

（三）文学基础的互文性关联

边多先生在《论藏戏艺术与藏族民间文化艺术的历史渊源关系》一文中，提出藏戏艺术的文学基础与民间“仲鲁”和“古尔鲁”具有亲密的历史渊源关系，并进一步从藏戏文本与仲鲁及古尔鲁此三者间的文体结构形式、唱词用语言的口语化，以及八大藏戏故事文本与“仲”这种源于古老吐蕃时期的故事说唱形式之间的关联性提出，三者间具有共同的文学基础。⑥边多.藏戏艺术与民间文化艺术的历史渊源[J].戏剧艺术，1992（01）：49-50.即此三者间具有亲密的互文性关系。

有些学者对“鲁”这一古老的诗歌体的唱词格律特征作了深入研究，通过敦煌吐蕃文献、藏传佛教后弘期的伏藏、《西藏王统记》及米拉日巴古尔鲁（མགར་ག）、古尔玛（མགར་མ）、《格萨尔》、阿吉拉姆戏剧以及民间歌唱中鲁体的研究，认为“鲁”的起源应早于藏文的创制且以口头歌唱的形式在长期的历史发展中代代口耳相传。在发展至后弘期之后，鲁体诗歌在结构格律的形式上基本没有变化，可分为自由体和分段体两类。分段体每首的段数，每段的句数，每句的音节数都是一定的。其段、句和音节的具体数值，可在一定范围内浮动，且以3段为最多。每段3—6句最常见，每句多是7、8或9音节，各段间的相应词句和节奏皆有对应关系。鲁体民歌受口语影响，各地口头流传在语言上有的差别相当大，但基本格式是完全相同的。①谢后芳.试论藏族诗歌古尔（མགར）与鲁（ག）[J].中国藏学，2018（01）：31-42.无论是说唱形式的格萨尔仲鲁，抑或是具有一定宗教色彩的米拉日巴古尔鲁，其唱词格律均源于前吐蕃至吐蕃时期所出现的古老鲁体诗歌，区别在于佛教后弘期大量印度僧侣的入藏以及以《诗镜》为主的印度古典诗学理论的藏译，使得佛教后弘期以来的鲁体诗歌唱词格律已不再是以敦煌本吐蕃历史文书中《赞普传记》所记述的一句6音节（ཚེག་བར་དག་ཅན）模式。在后弘期出现的诸多藏文历史文献中，关于鲁体诗歌的记述均是以一句7、8或9个音节的格律模式出现。鲁唱词中二段式、三段式及四段式（亦称为偈诵，梵文称为“肖唠嘎”ཤོ་ལོ་ཀ），显示出印度佛教及诗歌文化对于鲁体诗歌的影响。13世纪初萨迦班智达所著《乐论》及《萨迦格言》等著名的古典文献著作，正是采用了后弘期鲁体诗歌的这种七音节格律模式。因此，无论是从八大藏戏的口头文本形态与以格萨尔仲为代表的故事文本，以及藏戏文本与仲鲁及古尔鲁之间的文体格律形态而言，边多先生认为此三者间具有历史渊源与关联性是有道理的。

三、传统藏戏音乐本体研究

边多先生主要依据唱腔的结构形态、音乐形态及唱词形态，将扎西雪巴（白面具流派）划分出5种唱腔曲牌；将阿吉拉姆（蓝面具流派）划分出11种唱腔曲牌类型。

表1.藏戏唱腔划分④边多.《当代西藏乐论》[M]，拉萨：西藏人民出版社，1993：66-67.

在划分唱腔具体曲牌的同时，他亦提出阿吉拉姆戏剧的鼓钹节韵（鼓点）的划分，并将藏戏的鼓钹节韵（鼓钹点子）划分为：各剧中人物固定的鼓钹点子、为各种集体舞蹈和各种人物礼节性动作伴奏用的锣鼓点子、为模仿各种动物动作的舞蹈表演伴奏用的鼓钹点子3个类型。同时指出，以上3种鼓钹点子是传统藏戏中鼓钹点子的基础，其他许多功能不同的鼓钹点子，都是以此基础加工而成的，且这些鼓钹点子都源于民间，并在长期的艺术实践过程中，由于戏剧表演的需要，已形成了一套与民间鼓钹点子不同的、具有戏曲特色的风格。①边多.当代西藏乐论[M]，拉萨：西藏人民出版社，1993：151-164.

边多先生对于传统藏戏音乐（唱腔）结构的体式判定，唱腔类别的划分以及鼓钹点子的类型划定等学术观点，都具有一定的原创性。这些观点对藏族传统戏剧音乐（唱腔、鼓钹伴奏）的后续研究具有重要的指导与参考价值。

四、藏戏传承与创新关系的思辨

边多先生对于藏族传统戏剧传承与发展的思考，体现出“社会文化进化论”的时代性特征。20世纪由他作曲创作的藏戏版《红灯记》，可以说是特殊历史时期具有标志性的时代产物。对于藏戏《红灯记》音乐的创作，边多先生也是以传统藏戏《曲杰诺桑》的唱腔（朗达）音乐的素材为基础与蓝本，利用新的作曲技巧与手法，并参考了国内其他民族戏曲剧种音乐的结构形式进行创作的。②边多.西藏地方民族戏曲剧种音乐志略[J].西藏艺术研究，1991（02）：105.当然，由他作曲的新创藏戏剧目还有《卓娃桑姆》。他对新创的《卓娃桑姆》音乐的改革作法是，“除个别郎达重新对唱腔作了发展变化外，大多数朗达仍采用传统唱法。其传作的部分主要是间奏、插曲、舞蹈音乐、朗诵配乐以及各主要人物的主题音乐等等。其目的是要使全剧音乐丰满而又不失风格。”③边多.西藏地方民族戏曲剧种音乐志略[J].西藏艺术研究，1991（02）：108.新生的事物都会引发争论，对于新创编的藏戏，欢迎与质疑两种意见都有。支持者认为新的改编在剧情结构、音乐配器、曲调方面更加符合当代人的欣赏需求，反对者则认为改变得太多致使藏戏失去其诸多原有的特点和韵味而不像藏戏。

当然，任何社会的文化都是在建构（construction）—解构（deconstruction）—再建构（reconstruction）的过程中循环往复地曲折发展。藏族传统戏剧艺术不仅面临着完整传承的艰巨任务，而且需要结合时代发展的路径去思考和实践并如何适应当下新时代文化语境中。现代化及文化多元的强大影响，是任何所谓的传统社会都难以真正抵挡或可抗拒的。反过来看，旧有的艺术也要在传承中，逐渐发展创新以符合新时代的文化审美意蕴，否则随者社会的快速发展，传统艺术亦面临失去所坚守阵地的可能。

当下，传统形态的藏戏艺术依然在民众中得以传承与展现，但社会文化语境之变引发人们审美意趣的变迁是值得关注的。如同西方音乐的发展，由中世纪至文艺复兴、从文艺复兴至巴洛克、由巴洛克至古典主义、由古典主义至浪漫主义的审美及艺术形态转换，无不体现科技与文化等社会重要面向的不断发展变迁，使得包括音乐艺术在内的人文形态发生改变。由此来看，藏族传统戏剧艺术也的确存在这种于漫长历史中逐渐发展及衍变的现实需求与可能。

当然，当下传统藏戏艺术不断传承发展，群众基础深厚。新的艺术创新，几乎停留于表层形式上。藏戏传统的艺术特质，诸如唱腔、仪式性场域等进行大幅度的改动，传统则将失去存在的空间。任何形式上的创新，并不能取代传统艺术在民间的影响。传统艺术的表演形态与传统社会中的信仰、经济、民俗、历史及文化之间具有极亲密的内在关系，这是极为特殊的。

藏戏艺术的创新是时代的需要，但传统藏戏艺术的传承与研究也不能不被重视。在坚守传统藏戏艺术深厚文化与历史底蕴及传播真、善、美的价值观念的同时，我们也要赞美以边多先生为代表的藏戏艺术创新者所作出的、具有时代价值的重要艺术实践。

五、结语

边多先生对藏族传统戏剧文化的研究虽未形成较为完整的体系化理论建构，但他对于藏戏的历时性发展脉络、唱腔音乐及表演程式、藏戏与其他传统歌舞艺术间的互文性、藏戏与其他传统艺术门类间共有的文学基础等方面都做了较为详细的研究与论述，具有重要的学术价值。

边多先生就藏戏相关的一些观点，值得进一步商榷，但为藏戏研究提供了思考空间，更为今后的藏戏艺术研究奠定了理论基础。