洛桑多吉先生藏戏研究回顾与学术贡献评述

桑吉东智

一、引言

二、洛桑多吉生平与事迹

根据江才班觉回忆：“1956年暑期，因学校（指中央民院）领导希望能给藏族学生编排藏戏，专门挑选了一批藏族学生，我作为预科二部学生会的负责人，邀请了洛桑多吉啦担任藏戏排练老师，他日夜兼程不畏艰辛地给十几位青年男女排练阿吉拉姆藏戏，从藏戏唱腔到鼓钹伴奏都一一教授，取得不错的成效。当时根据他的想法，伴奏乐器中增加了扎年琴等其他乐器伴奏，使藏戏表演更加丰富和活跃。”③1990(01):27.随后这些编排作品学校和有关部门进行了演出，深受欢迎。重要演出期间他还亲自出演其中的重要角色。当时洛桑多吉给这些孩子口传心授的剧目是传统藏戏《苏吉尼玛》，为了让剧目演出更加精彩，他“借鉴京剧、评剧等戏曲乐队伴奏的形式，试用竹笛、二胡、六弦琴、扬琴等民乐为之伴奏。”④洛桑多吉同志治丧委员会.沉痛悼念洛桑多吉同志[J].西藏艺术研究,1990(02):65.他从小热爱藏戏艺术，他曾“与著名的藏戏艺术家敏珠夏（སིན་དག་ཤར）、连登堡（）、阿酷顿巴（）等私交甚密并从他们那里学习藏戏的表演和唱腔音乐，最后成为与他们齐名的藏戏艺术家。”⑤1990(01):26.他十几岁在布达拉宫僧官学校学习期间，每逢暑期野营时学生们演出藏戏，时常出演传统藏戏《卓娃桑姆》中魔妃哈江的女仆斯玛朗果（གཟེ་མ་ར་མགོ），能把这个角色呈现得活灵活现，因此有了“藏莫加乌”（）即“长胡子的后藏妇女”（因这个角色的绰号着后藏妇女服饰）。

1959年底—1965年，洛桑多吉在拉萨市东城区业余宣传队负责组织和编导文艺作品，首先引进了内地的相声（དགོད་སོ་གཏམ་གེང）艺术，以藏语创作和表演了《醉汉》《人民公社喜事多》《遵守交通规则》等节目。还将“折嘎”（འབས་དཀར）编进了时代新内容，以二胡、扬琴和木鱼配以简单的伴奏音乐，形成了新的演出形式①洛桑多吉同志治丧委员会.沉痛悼念洛桑多吉同志[J].西藏艺术研究,1990(02):65.。另外，他还创作了舞蹈《望果节》《打阿嘎》等节目。由他创建和参与建设的拉萨市东城区业余宣传队是拉萨市最早的歌舞演出机构。他在拉萨全市范围内积极组织群众的文艺活动，并起到了推动和指导的作用，因此当时的人们称他为“歌舞之父”（ཟོས་གར་པ་ལགས）②1990(01):22.。

1986年，洛桑多吉从中央民族学院调到西藏自治区民族艺术研究所工作。1988年，他创刊《西藏艺术研究》藏文版并担任主编，同时他与西藏自治区民族艺术研究所和全区民族文化遗产抢救领导小组一道，对民族文化遗产的抢救和《中国民族民间文艺集成志书》编撰进行指导和审查；他还主动当好文化厅领导和艺术处、区民族艺术研究所的参谋，对全区各级专业艺术团体的创作、演出和每年定期举行的雪顿节以及群众业余文化生活等，进行广泛调查，悉心研究，提出意见和建议。他的一生都在为西藏的文化、教育和艺术等方面的发展而发光发热。尤其是他作为经历了西藏新旧两个历史时期的文化人，在西藏传统文化的传承与保护以及在新时代的发展和创新上付出极多的心血。他不仅是一位知识渊博的学者，也是一位充满爱和奉献精神的教师，更是一位具有创新意识的艺术家。西藏“现当代新文化艺术领域的很多大家都是在他的感召之下打开了连接传统与现代文化艺术发展的眼界，都正在成为各个领域的佼佼者”⑦1990(01):25.。

1990年2月28日凌晨1时，洛桑多吉在拉萨逝世，享年62岁。

四、藏戏视觉艺术研究

洛桑多吉重点着墨于扎西谐巴（བཀ་ཤིས་གཞས་པ）和阿吉拉姆两种藏戏表演传统中的“温巴”面具的象征意义的阐释上。值得注意的是他用了扎西“谐巴”（གཞས་པ），而不是我们常见的“雪巴”（ཞོལ་པ），对此雪康·索朗达杰先生进行了非常详尽的批驳和纠正。洛桑多吉先生认为扎西谐巴的表演应早于阿吉拉姆，其白色面具（འབག་དཀར་པོ）完全是对汤东杰布形象的再现，其头顶戴白色山羊皮，五官、眉毛等均以白色象征汤东杰布的长寿和善业，尤其头顶用白色山羊皮有长寿安详（ཚེ་རིང་གཡང་ཆགས）之寓意，是对老人长寿健康、青壮年荣华富贵、足智多谋的一种祝福。白色面具的“白”是“洁白贤良之色”（རབ་དཀར་ཞི་བའི་མདངས），这与文献和口头关于汤东杰布肤色似生肝色（སག་ནག་མཆིན་པ་རོན་པའི་མདོག）的说法看似矛盾，实际上这是对汤东杰布一生善业的艺术化的表达和永恒的纪念，并不存在本质上的矛盾。阿吉拉姆藏戏中也有一些人物的服饰和面具用了白色，但不具有以上的寓意，相反他们都是反面人物，如《白玛文巴》中的外道国王、《卓娃桑姆》中的大小首陀罗（གདོལ་པ་རན་གཞོན），这里的白色只象征他们的地域、民族和职业特征，并不具备“洁白贤良之色”的寓意。洛桑多吉认为扎西谐巴面具额头上的日月徽（ཉི་ཟའི་མཚན་པ）既是对额头皱纹的夸张表达，同时太阳和月亮各象征福德（བསོད་ནམས）和智慧（ཡེ་ཤེས）二资粮（ཚོགས་གཉིས），是一种美好缘起的表达。另外，扎西谐巴的螺制耳环也是作为大成就者汤东杰布耳环的再现。

文章最后对藏戏正剧中人物角色的面具象征意义进行了解析。一共分了9种面具：1.黄色面具（འབག་སེར་པོ）；2.红色面具（འབག་དམར་པོ）；3.绿色面具(འབག་ལང་ག)；4.半白半黑面具（འབག་ཕེད་དཀར་ཕེད་ནག）；5.黑色面具（འབག་ནག་པོ）；6.紫红色面具（འབག་དམར་སག）；7.泥塑马头面具（ཁ་མཆོག་ར་ཡི་མགོ་བརན）；8.宾聪老妪的面具（རན་མོ་སན་ཚོང་གི་འབག）；9.牧女面具（འབོག་མོའི་འབག）。对以上每一种面具的色彩、寓意、形制、功能以及对应的剧种人物及其装扮特点等进行了比较详细的阐述，同时依据《舞论》等戏剧理论文献对相应的表演情态和韵味作了说明，具体请参考表格（表一）。

表一

五、藏戏文化空间研究

这篇文章从结构上并没有做很明确的划分，而是以关键时间、关键人物和重要事件为线索，对哲蚌寺建寺一直到1987年之间“雪顿”的历史变迁以及相应的藏戏演出活动情况作了比较详细的论述，下面对文中的重要信息作概括性梳理。

1679年，为第司·桑杰嘉措上任摄政举行了非常隆重的庆典，当时克松拉姆表演了“诺桑”的故事。洛桑多吉认为，当时参加哲蚌雪顿的剧团数量有所增加。

1848年，在第十一世达赖喇嘛克珠嘉措（1838—1855）很小的时候，摄政热振呼图克图阿旺益西次诚新建了格桑颇章的乌尧颇章（དབ་གཡབ་གཟིམ་ཆང），第二年举行了八世坐床典礼，并借此进行沐浴野营，当时嘎楚巴（གར་ཕག་པ）表演了嘎尔歌舞。根据罗布林卡职工僧人罗桑的研究，当时也有藏戏演出，由此可见罗布林卡的雪顿藏戏演出应该由此开始。

1897年，因大昭寺守护神相关羌姆表演并在雪顿藏戏演出结束后又增加了两天的演出，分别由江嘎尔剧团和迥巴两个剧团表演各自的经典剧目。

1935年，热振江白益西在任期间，还将一位名叫迥次仁（གཅང་ཚེ་རིང）的舞者（བོ་མཁན）收入雪顿的演出者中。

后来，雪顿藏戏演出在原来藏历六月二十九—七月五日的哲蚌寺和罗布林卡雪顿演出的基础上，增加了藏历七月十日和十一日两天在布达拉宫脚下的雪列孔（ཞོལ་ལས་ཁངས）演出，由此有了拉萨雪顿的概念。

1959年西藏民主改革，西藏历史发生了翻天覆地的变化。1960—1964年，西藏人民在中国共产党的领导下举办了非常隆重的雪顿藏戏演出活动。1980年，举办了西藏自治区首届藏戏汇演和比赛，并提出了传承和保护的举措。1986年恢复了传统雪顿节。自此为了更好地传承和保护藏戏艺术，还成立了西藏自治区及其他涉藏州县参与的藏戏学会，加强理论研究。该文还附录了1986年参加雪顿的各剧团及其演出剧目清单以及1987年雪顿演出的基本情况。

六、结语

洛桑多吉先生虽然只发表了3篇藏戏研究的文章，但从其学术价值来说不亚于任何一位多产的研究学者，他甚至是我国藏戏学术研究事业最重要的奠基者。他是藏戏研究史上为数不多的理论和实践兼具的学者，他的研究有一种从藏戏艺术实践本体出发的取向。他的3篇文章各有偏重：藏戏表演艺术、藏戏视觉艺术和藏戏文化生态或文化空间研究。20世纪80年代是藏戏理论研究最为关键的起点，洛桑多吉先生恰逢其时地为藏戏研究奠定了坚实的基础。他的文章里除了有对藏戏历史脉络的回顾，最重要的是梳理和分析了大量的藏戏表演艺术相关的术语，同时对藏戏艺术相关的人、事、物的叙述更是生动和鲜活。他的研究成果对今天的研究工作依然有启发，并有继续延展的价值。