门德尔松作曲技法中的“悬念设置”与“真假交错”特点研究——以Op.30 No.5、Op.38 No.4为例

张晓露

安徽师范大学皖江学院音乐系,安徽芜湖,241008

雅各布·路德维希·费利克斯·门德尔松·巴托尔迪(Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy),德国作曲家,浪漫主义最具代表性的作曲家之一,优渥的家境使其专心从事音乐的创作,在音乐领域获得巨大的成就。“门德尔松最早的‘成熟’作品《仲夏夜之梦》序曲(1862)和《赫布里底群岛》(1830—1832)展现出他的精湛技巧和独特的旋律风格”[1],而后门德尔松的作品拓展至交响曲、协奏曲、合唱音乐、钢琴曲、室内乐、清唱剧等,代表作有清唱剧《以利亚》《圣保罗》,钢琴作品《无词歌》,戏剧音乐《俄狄浦斯在科洛纳斯》等。

在门德尔松众多的创作中,“钢琴小品集《无词歌》无疑拥有着特殊的地位”[2],也最能体现其作曲手法以及创作特点。Op.30 No.5与Op.38 No.4作为带有歌唱性及叙述性的钢琴小品,旋律流畅轻松,值得关注的是,其中“悬念设置”以及“真假交错”的特点使音乐更具趣味性。音乐创作中的“悬念设置”,顾名思义,是打破常规旋律、和声、结构的正常逻辑,以非叙述式的音乐发展予以表达;而“真假交错”的创作特征则体现为主题、终止或段落等因素的不明确性,使听者在真假错落的和声、织体中逐步明确作者的最终意图,使音乐并非停留在放松的欣赏状态,反而更加引人入胜。

1 音乐结构与调性分析

Op.30 No.5是钢琴作品《无词歌》第十一首,标题《长舌妇》,优雅的小行板,全曲左手的伴奏织体以连绵不断的三十二分音符组成,以快速、无休止的音乐语言描绘妇女喋喋不休的热闹场面。全曲结构为单三部曲式,一小节的引子后迎来主题的陈述(2—11小节),A段(呈示段)调性由主调D大调离调至属调A大调再返回,形成呈示段的完满终止;B段展开段(13—24小节),通过主题材料模进、离调、发展,使音乐更具紧张、收缩的特点,调性经过e—#f—D—A—#f,段落开放迎来再现段落;A’再现主题(25—38小节),以更丰富、更具音乐张力的手法再现主题,使音乐在此处达到高潮,调性方面回归主调D大调,等待完满终止;最后8小节的尾声相较于再现部分显得柔和许多,仿佛长舌妇嬉闹的场景即将结束,最终回归安静。

Op.38 No.4为钢琴作品《无词歌》的第十六首,标题《希望》,行板速度,以富有动力的附点节奏型与柱式和声的进行方式贯穿全曲,以温婉流畅的旋律线条营造出希望的美好憧憬。全曲结构为带再现的单二部曲式,即“在末尾重复第一部分的主题材料”[3],三小节的引子以流畅的琶音演绎,预示着希望在此时开始萌发;A段(4—15小节)陈述主题,由两个带重复的乐句组成,调性由主调A大调开始,途经第二乐句不断向属调E大调发展,最终以开放终止结束在E大调的主和弦上;B段(16—27小节)由主题材料变化展开,节奏进行相对稳定,调性由E大调再次回归A大调,但复杂多变的和声运用使音乐色彩斑斓,旋律方面多以模进的方式予以陈述,在不知不觉的模进中进入主题再现,再现处由主题动机展开,使用琶音前后呼应地走向结束;尾声三小节延续再现段落的琶音织体,结束强有力的柱式和弦上,仿佛预示着希望带来的美好期待和对未来的强大信心。

2 悬念设置

惯性思维常常会制约个人思维的发展,就音乐而言,也是如此。惯性的旋律走向、惯性的和声布局及运用,使得音乐创作和听觉审美形成规律,这些规律是音乐发展至今的精华所在,但大量规律性的创作让音乐变得缺乏乐趣。音乐的陈述需要打破已建立的、固有的惯性思维,才能不断突破与创新,并提升拓展音乐者的审美取向。

2.1 Op.30 No.5《长舌妇》——悬念设置

《长舌妇》作为《无词歌》的第十一首(Op.30 No.5),是一部传统意义上的单三部作品,是“由三个相对独立的乐段按三部性结构原则组合而成的曲式”[4],作品在遵循作曲技法规律的同时加入 “非常规元素”,即悬念的设置。

从结构上来看,乐段A包含四个乐句,其中前三个乐句,第一乐句(1—3小节)和第二乐句(3—5小节)呈对称结构,并以模进的方式陈述。然而作者在旋律的安排上却设置了第一个悬念:第一乐句结束音为f1,第二乐句在第一乐句的上三度开始,结束音应落于a1音,却被e2和f2两个八分音符所替代,音高和时值都出现了改变,这是听众始料未及的。第二个悬念为第三乐句(5—8小节)中两个乐节的模仿,第二乐节若完全模仿第一乐节,第六小节便进行至a1音,而这一规律再次被打破,旋律突然上行至c2音,使常规的惯性听觉期待落了空。

与此同时,A段以D大调开始,结束在属调A大调的主和弦上,而第一乐句正是A大调的主音。从谱例1可知,最后一个乐句的结束音即是a1(10小节),姗姗来迟的a1,在前面两次落空之后显得尤为重要,从而巩固了属大调的地位。作者两次悬念的安排,以及最后的解答,都为乐段A增添了趣味,也使音乐更加别致且富有吸引力。

2.2 Op.38 No.4《希望》——悬念设置

通过上文分析可知,其A段呈示段由两个方整乐句组成,呈示主题一致,但在音乐发展的过程中,调性发生改变。A段第一乐句(4—9小节),在进行四小节之后于第八小节第一次离调,此次离调通过副属和弦的进行,副属和弦指“在离调中充当副调属和弦”[6],作品中由V7/VI解决至VI级,改变固有的大调色彩,而后通过V7/V解决到属七和弦,此时第一乐句的调性并未尘埃落定,是朝着属方向离调还是仅仅结束在属和弦上,这些都是一个悬念的设置,直到第二乐句再次以初始动机展开,才可明确第一乐句以属调的离调开放收束。第二乐句(10—15小节)内部的调性结构更为复杂,中途(13小节)由V7/II解决到II级,营造和声色彩的变化,再由Ⅱ级进行到V7/VI,解决至VI级后通过E大调的K46—V7—I最终结束在E大调的主和弦上。

通过上文中A段两个乐句的调性分析,不仅明确了第一乐句作者采用悬念的设置引人入胜,而且与调性相匹配的旋律线条以及两个乐句的陈述对比,都突破了音乐发展的惯性思维方式,短短十二小节途经三次的调性变化,使听者始料未及,也使得音乐颇具趣味。

“悬念设置”可看作音乐创作中的留白,也是音乐发展的潜在动力,它的出现为固有的主题动机提供了无限的可能性,也使之生机勃勃、富有活力。Op.30 No.5《长舌妇》与Op.38 No.4《希望》二者在曲式结构上趋于一致,内在的创作特征也存在相似性。然而就二者的个性而言,Op.30 No.5《长舌妇》通过旋律变化,并结合调性布局的途径,去实现悬念的设置;而Op.38 No.4《希望》则通过简短的主题乐句短暂停留,利用和声进行改变音乐色彩,并引导音乐完成短暂离调,使得对称的两个乐句调性不同,为听者制造了多次的意外。由此可见,门德尔松的创作虽受古典主义传统作曲技法的影响,但却又具备着属于其个人的创作特性,并充斥着浪漫主义色彩,他使《无词歌》在音乐漫长的历史中独树一帜。人们不仅要通过分析追寻其创作的精粹,也要在实际的创作中,利用“设置悬念”的多种途径,如旋律、和声、调性、织体、节奏等各类音乐要素,巧妙且熟练地运用到创作实践中,使音乐更为别致。

3 真假交错

音乐语言的真假交错是引人入胜的必要手段,所谓的“假”即是利用和弦不予解决、曲式结构扩充等技术,推迟“真”的出现,延迟听众的期待,令其始终期盼最后结果的到来,营造出“延时满足”的快乐。作曲技法中常会出现 “假再现”“假终止”等技术手段,虽使用频繁,但其却能为音乐制造出意想不到的期待感,以下将通过《无词歌》第十一首与第十六首真假结合的创作特点予以论述。

3.1 Op.30 No.5《长舌妇》——真假交错

音乐作品中呈示段的终止可分为开放型和收拢型,开放型终止一般结束于主调的属和弦或属调的主和弦上,终止感的听觉缺失,为展开段落的发展提供更大空间;收拢型终止一般结束于主调的主和弦上,强调主调的调性,在听觉上具有明显的终止感。本首作品呈示段A(2—12小节)为非方整的音乐结构,主题以精巧的乐节作为动机予以展开,整体旋律显得零碎、分散,这一特点也正与长舌妇的人物形象巧妙结合。在旋律发展的过程中,作者在第八小节是旋律及伴奏织体的和声朝着开放终止的方向发展,使音乐暂停在主调D大调的属和弦上,与之匹配的旋律也停留在属和弦的三音上。但音乐的发展并未结束,稍作短暂停留后又朝着D大调主和弦向前流动,最终以收拢型终止完满结束。听者才会发现前一次的开放终止是作者设置的“假终止”,拓展了呈示段中的终止类型,以“一真一假”的方式呈现了两种终止的可能性,大大增加了音乐的表现力。

谱例2中,本首作品的再现段落A’(25—38小节)不仅延续了呈示段中的假终止,且由于调性的回归(在整体段落A大调的基础上,具有往下属调离调的趋势及和声进行),为第二次“假终止”的设置提供了结构方面的可能性。本段落中(A’段)于第二乐节还原#C音,是旋律、和声及调性朝着下属调F大调进行,故此第一次“假终止”落在F大调的属和弦上;然而这次的“假”并不能使人产生迷惑,那是由于再现段落的终止须结束在主调的主和弦上,属和弦未能营造终止的听觉效果。随着和声的进行,音乐来到主调D大调上,并且此时旋律自上而下的属七和弦分解非常迷惑人,那是由于旋律中最后的音符为属七和弦的三音,三音即解决至大调调性内的主音,形成完满终止的假象。作者通过旋律的方式第二次“弄虚作假”,但却并未解决,其旋律走向属音继续发展,随着零碎的音乐动机不断推进,同时加以极富张力的音乐表情,使其迎来辉煌的完满终止。

由以上分析可知,再现段较呈示段而言,设置了三处的“假终止”,通过“假”的技术手段,逐步将音乐推向高潮;也通过听众一次又一次的期待,迎来完满终止的内心需求。值得关注的是,本首作品的终止由于伴奏织体和弦外音的加入,和声性质不明显,在几次的终止处也没有遵循古典主义和声K46—V—I的完满功能进行,直接使用V—I,虽然简洁明朗且富有浪漫主义色彩,却在终止上极易产生迷惑。

3.2 Op.38 No.4《希望》——真假交错

通过上文音乐分析可知,Op.38 No.4的22小节在结构上为B段主题再现,然而在其出现以先,作者设置了两次的呈示动机模仿,即节奏一致、织体一致且调性趋于稳定等。第 20小节下五度模仿主题乐句,造成第一次再现的假象;21小节再次模仿主题动机,上二度模进,仿佛再现乐段又出现了一次。两次的“假再现”之后,于22小节迎来第三次模仿,它才是“真再现”乐段的来临。作者通过两次“假”的设置,不仅利用结构布局使音乐充满悬念,延迟了听众的满足感,而且两次“假再现”也接续发展乐段的离调以及丰富的和声色彩,发挥其承上启下的作用,使真正的再现乐句进入得更加流畅。

Op.38 No.4的24—27小节,音乐在发展至25小节时,首个和弦的#C被还原,而后重新变为#C,在A大调中此和弦的标记为IV/V。由于低音为属音,便造成了K46的假象,使听众误认为音乐已经走向终止。但作者的布局并非如此,通过流畅的琶音织体,于26小节迎来真正主调上的K46和弦,和声进行为K46—V7—I,在主调的主和弦上完满收束,且和声功能安排合理。

值得关注的是,伴随“假终止”出现的并不仅仅是和弦的安排,作者为了令“假终止”更加真实,于25小节加入了主和弦的分解琶音,与乐曲的前奏形成呼应关系,但“假面具”仅持续了半小节就迎来了真正的终止乐句,伴随而来的是与前奏完全一致的分解和弦,音乐也走向完满的终止。

“真假交错”的内在核心在于“假”对“真”的创作模仿造成看似成真的烟幕,这一模仿同样涉及旋律、和声、调性、结构等音乐要素。通过作品Op.30 No.5《长舌妇》与Op.38 No.4《希望》的分析可知,门德尔松在《无词歌》中“假再现”与“假终止”运用得较为频繁,其中利用和声模仿、旋律模进、调性平移混淆真假成为两首作品的创作共性。就二者的个性而言,Op.30 No.5《长舌妇》在呈示段(A段)与再现段(A’段)的相同位置进行二次加工,使“假终止”层层递进、引人入胜;而Op.38 No.4《希望》则是在再现段落(A’段)和尾声部分两处不同的位置真假交替,“假再现”结束后马上进入“假终止”,其间环环相扣、出其不意。由此可见,《无词歌》看似规整的音乐叙述,实则穿插着门德尔松各种技术的运用,甚至在创作手法的设置上也极富巧妙的心思,这也为作曲专业的工作者提供了极大的参考价值。

4 结 语

门德尔松不仅承接了古典主义时期规整的结构布局、严谨的和声设置、流畅的旋律线条,更加不断地突破、创新,使作品具备浓郁的浪漫主义色彩。不经意间运用悬念设置以及真假交错极具趣味内涵的作曲手法,打破了传统的写作规律,利用旋律、和声及结构中出现的意外情况使音乐作品更具活力。 “非常规因素”在无意中冲破古典主义的束缚,为浪漫主义后期的音乐发展奠定了基础。无论是作曲者还是演奏者,在理解分析《无词歌》时,正确诠释《无词歌》的趣味性,对于其二度创作及欣赏都是极为重要的。