“寻美”与“求疵”批评的典范——沈德潜对晋诗的价值厘定

叶 飞

(开封大学 人文学院,河南 开封 475004)

论诗者常用绮靡华美、绚彩纤柔等词语定义晋诗,虽然在一定程度上反映了晋诗的基本风貌,但并不全面、客观。在《古诗源》中,沈德潜对明清主要古诗选本进行了扬弃性的吸收,“结藻清英,流韵绮靡”之风的晋诗入选《古诗源》数量较少,高标左思笔力、刘琨悲情。在“寻美”过程中,沈德潜充分肯定了晋诗的雄健笔力与悲情之音;在“求疵”批评中,沈德潜表现出对艳情歌曲的排斥、对绮丽之风的有限接纳,沈德潜的晋诗观既有赓续主流观念的一面,也有卓尔不群的一家之言。较之李攀龙、陆时雍、钟惺、谭元春对陆机、张华等人华丽诗风的否定与无视,王夫之对陆机、陆云等人的夸扬失度,沈德潜的“寻美”与“求疵”批评的四重维度更具诗学批评张力,构成其评判、定位晋诗的总体基调。

一 对绮丽之风的有限接纳

在曹植的引领之下,建安诗歌已初见华美绮丽之风。到了六朝,华丽诗风被推至极致,正所谓“踵其事而增华,变其本而加厉”[1](P1),以致李白生发“自从建安来,绮丽不足珍”[2](P24)的感慨。沈德潜虽然选取了张华、陆机、陆云、张协、张载、潘岳等人一定数量的诗作,却对陆机、潘岳所代表的绮丽之风,给予一针见血的批评:“士衡以名将之后,破国亡家,称情而言,必多哀怨,乃词旨敷浅,但工涂泽,复何贵乎。苏、李、《十九首》,每近于《风》。士衡辈以作赋之体行之,所以未能感人。”[3](P133)陆机诗歌追求对偶,雕刻辞采而敷衍成篇,处国破家亡之境,却无“哀怨”之作,思想情感羸弱浅薄,“以无情之语而欲动人之情”自无可能。又言:“士衡诗亦推大家,然意欲逞博,而胸少慧珠,笔又不足以举之,遂开出排偶一家。西京以来,空灵矫健之气,不复存矣。降自梁陈,专工对仗,边幅复狭,令阅者白日欲卧,未必非士衡为之滥觞也。”[3](P133)陆机源出于曹植,有陈思王之辞采,却无其气骨笔力,曹植“用博而不逞博”,陆机却“意欲逞博”,以俳偶炫辞耀采,是“非对不发”“专工对仗”诗风的肇始者。沈德潜对这类诗歌弃而不选,所以“兹特取能运动者十二章,见士衡诗中,亦有不专堆垛者”[3](P133)。所谓“堆垛”,是指大量使用对偶、堆砌辞藻。所以,沈氏有意不选陆机此类专工涂泽之作,而选取《拟古》《赴洛中道作》这类警策灵动之作。陆机《文赋》言“诗缘情而绮靡”[4](P24),主张“情感”与“文辞”并重,可在实际创作中,他却更加偏重文辞的“绮靡”,对如何“缘情”却不甚着力。沈氏所选陆机《塘上行》《拟明月何皎皎》《拟明月皎夜光》《招隐诗》等就属于绮靡华丽之作。为了更好地说明这一问题,现将郭茂倩《乐府诗集》所收录的乐府古辞《塘上行》不同时期的作品进行比较,以体味陆机诗歌的绮丽之风。

蒲生我池中,其叶何离离。傍能行人仪,莫能缕自知。众口铄黄金,使君生别离。念君去我时,念君去我时,独愁常苦悲。想见君颜色,感结伤心脾。今悉夜夜愁不寐。莫用豪贤故,莫用豪贤故,弃捐素所爱。莫用鱼肉贵,弃捐葱与薤。莫用麻枲贱,弃捐菅与蒯。倍恩者苦枯,蹶船常苦没,教君安息定,慎莫致仓卒。念与君一共离别,亦当何时,共坐复相对。出亦复苦愁,出亦复苦愁,入亦复苦愁。边地多悲风,树木何萧萧。今日乐相乐,延年寿千秋。(魏·曹操)[5](P522)

江蓠生幽渚,微芳不足宣。被蒙风雨会,移居华池边。发藻玉台下,垂影沧浪泉。沾润既已渥,结根奥且坚。四节逝不处,繁华难久鲜。淑气与时殒,余芳随风捐。天道有迁易,人理无常全。男欢智倾愚,女爱衰避妍。不惜微躯退,恒惧苍蝇前。愿君广末光,照妾薄暮年。(晋·陆机)[5](P523)

芳萱秀陵阿,菲质不足营。幸有忘忧用,移根托君庭。垂颖临清池,擢彩仰华甍。沾渥云雨润,葳蕤吐芳馨。愿君春倾叶,留景惠余明。(南朝宋·谢惠连)[5](P523)

蒲生伊何陈,曲中多苦辛。黄金坐销铄,白玉遂淄磷。裂衣工毁嫡,掩袖切谗新。嫌成迹易已,爱去理难申。秦云犹变色,鲁日尚回轮。妾歌已唱断,君心终未亲。(南朝梁·刘孝威《塘上行苦辛篇》)[5](P523)

藕花凉露湿,花缺藕根涩。飞下雌鸳鸯,塘水声溢溢。(唐·李贺)[5](P524)

5首诗各有特点,曹操《塘上行》语言质朴晓畅,情感怨而不怒。陆机的《塘上行》文辞变得华艳起来,“华池、玉台、繁华、淑气、余芳”等词尽显华美富丽气息。曹诗情深而显,陆诗情隐于辞,前者质朴,后者华美。如清厉志《白华山人诗说》言:“陆士衡雍容华赡,词秾态远,固足动人,惜其心意之所至,大半分向词面上去也。”[6](P2277)谢惠连《塘上行》、刘孝威《塘上行》、李贺《塘上行》都是沿着陆机开创的华美一路锻词造句,与曹操的《塘上行》的质朴风格迥然有别。陆机拟古之作不同于前人的古朴之风,而以华美为尚,《日出东南隅行》以细致的笔法、极尽雕琢的精美文辞描写了美女的容貌、装饰、技艺,较之古乐府《陌上桑》更显华美妍丽。《拟涉江采芙蓉》与《涉江采芙蓉》一个最大的区别就是用华词丽语取代常见的语汇,如以“琼蕊”代替“芙蓉”,不称“兰泽”而言“弯谷”,“芳草”这种常见之物,在陆机笔下成了“芳兰”。陆机写物图貌追求色泽之美,将华丽物象引入诗歌,造成视觉上的强烈冲击。沈氏选张华诗13首,其中四言诗9首,多为文辞华美、风格雅正之作。张华作诗“巧用文字,务为妍冶”,《轻薄篇》《游猎篇》是词采富赡、文辞富丽的代表作。沈德潜评《情诗》(游目四野外)为“秾丽之作”,于“兰蕙缘清渠,繁华荫绿渚”一联可见其诗歌精美雅致之风。潘岳诗歌的绮丽之风较之陆机、张华有过之而无不及,钟嵘《诗品》引李充、谢混言:“《翰林》叹其翩翩奕奕,如翔禽之有羽毛,衣被之有绡縠……谢混云:‘潘诗烂若舒锦,无处不佳。’”[7](P174)《晋书》谓其“美姿仪,辞藻绝丽”[8](P1507),潘岳善用富赡的辞藻状物写景,如“绿池泛淡淡,青柳何依依。滥泉龙鳞澜,激波连珠挥”[9](P632),而“归雁映兰畤,游鱼动圆波”[9](P633)一联直启谢朓名句“鱼戏新荷动,鸟散余花落”。纷呈的色彩,绚丽的文辞,使诗歌具有藻丽清绮、华美绝伦的艺术特征。所以沈德潜说:“潘陆诗如翦彩为花,绝少生韵,故所收从略。”[3](P138)陆机、潘岳诗歌大多是辞藻华美之作,千篇一律而让沈氏有患多嫌复之感,不欲多选。

在明清较有影响的古诗选本中,“晋世群才”诗歌入选数量并不均衡。李攀龙《古今诗删》选陆机古诗13首,乐府诗4首,选张华诗4首,未选张协诗,入选诗歌亦非才藻华靡之作。陆时雍虽选陆机诗15首,但批评多于褒奖,其言:“陆机诗,可喜处有清俊之气,可憎处在缛绣之辞。”[10](P75)陆时雍选张华诗6首,选张协《杂诗》4首,并且认为“二张病塞”[10](P5),批评“张协《杂诗》,工为拟议,然无远体远情”[10](P83)。《古诗归》未选张协诗,仅选张华诗1首,评曰:“试观张茂先诗,有何首高妙动人处?《答何劭诗》《杂诗》已被选而复汰之,味不足也。”[11](P146-147)《古诗归》是众多明清选本选陆机诗最少者,仅有2首。从几部选本选陆机诗歌情况来看,陆机六朝大家地位已日薄西山。清王士禛《古诗选》选张华诗3首,陆机诗4首,张协诗6首,陆机依然处于不受重视的地位。陈祚明《采菽堂古诗选》选陆机诗95首、张华诗24首、张协诗11首,这主要由于该诗选选诗总量较大所致。王夫之《古诗评选》选陆机等人诗歌数量大幅提高,选张华诗19首,陆机诗15首,张协诗8首,而选陆云诗居然高达35首,位居全选第二,仅次于鲍照。总体而言,张华、陆机、张协入选《古今诗删》《古诗镜》《古诗归》《古诗选》诗歌数量偏少,而且常是被批评、讥弹的对象。但王夫之《古诗评选》对二陆、张协评价尤高,称“平原别构一体”[12](P35),谓陆云“入隐拾秀,神腴而韵远”[12](P103),评张协云“景阳亭立其际,独以天光映拂,祓尘土而纳之春柳秋月之前,开人眉目,以获人心”[12](P213)。王夫之的盛赞,似有矫枉过正之嫌。

绮丽作为诗歌的一种风格,并无高低优劣之分,如果走向极端则会以此为累。在华靡之风盛行的齐梁,刘勰已经注意到了“过犹不及”的问题,其言:“至如士衡才优,而缀辞尤繁。”[13](P544)繁复赡密的描写导致华采相宣、华词堆砌,形成审美疲劳。正如元好问诗云:“斗靡夸多费览观,陆文犹恨冗于潘。”[14](P64)沈德潜选录晋诗时,虽未摒弃其华美富丽的一面,但点评时常贬斥其华绮有余。因为满眼珠玑,华采沓来,毕竟只能炫人眼目,难以打动人心。沈德潜“猎晋诗之华”的目的是呈现晋诗的原始风貌,对陆机、潘岳等人的批判反映了他对这类诗歌的有限接纳,选与评的两种态度,恰恰说明了晋诗在沈氏心目中利弊长短所在。

二 对情歌艳曲的摒弃排斥

对绮丽之风的有限接纳,显示出沈德潜诗学观的包容与通达,对晋人《子夜歌》等情歌艳曲的摒弃排斥,则体现了他对儒家诗学立场的坚守。沈德潜编选《古诗源》有“不采、不问、不收”的三“不”原则,“不收”的对象就是晋人《子夜歌》,其言:“晋人《子夜歌》,齐梁人《读曲》等歌,俚语俱趣,拙语俱巧,自是诗中别调。然雅音既远,《郑》《卫》杂兴,君子弗尚也。愚于唐诗选本中,不收《西昆》《香奁》诸体,亦是此意。”[3](P3)因为主张恢复雅乐的孔子“恶郑声之乱雅乐也”[15](P5487),“郑卫之音”成为靡靡之音的代名词。《乐记》亦言:“郑卫之音,乱世之音也。”[15](P3313)由于孔子和《礼记》所代表的儒家思想在整个封建王朝有着极其特殊的地位,“郑卫之音”一直受到官方主流价值的贬抑。沈德潜论诗以儒家诗教思想为圭臬,必然排斥这类浮华轻靡的诗风,故而《古诗源》不收“晋人《子夜歌》,齐梁人《读曲》”,《唐诗别裁集》亦未收李商隐开创的西昆体、韩偓之流的香奁体。编选《唐诗别裁集》时,他明确交代了个中缘由:

诗本六籍之一,王者以之观民风,考得失,非为艳情发也。虽《三百》以后,《离骚》兴美人之思,平子有《定情》之咏,然词则托之男女,义实关乎君臣友朋。自《子夜》《读曲》,专咏艳情,而唐末香奁体,抑又甚焉,去风人远矣。集中所载,间及夫妇男女之词,要得好色不淫之旨,而淫哇私亵,概从阙如。[16](P5)

诗歌需秉承《诗经》“化下刺上”的传统,应有资于王道,关乎人伦日用,这是沈氏论诗的旨归与根本,也是一生为之坚守的理念。沈德潜《清诗别裁集》言:“尤有甚者,动作温柔乡语。如王次回《疑雨集》之类,最足害人心术,一概不存。”[17](P3)明末诗人王彦泓(字次回)受李商隐、韩偓、元稹、白居易等人的影响,明末诗人王彦泓(字次回)诗歌以香艳、痴情、忧伤为主基调。沈德潜主张“编诗者之责,能去郑存雅”[16](P1),王次回这类妨碍人心教化的诗歌自然不会入其法眼。与此相反,李攀龙《古今诗删》共选晋诗177首,仅《子夜四时歌》《黄竹子歌》《圣郎曲》《娇女诗》这样的艳曲情歌就有50多首,这似乎与李攀龙一贯秉持的诗学观相抵牾。究其根本原因,则是李攀龙对古诗与乐府诗持有两种不同的观念。李攀龙秉持主正崇雅,尚气格风骨,所选古诗并无香艳柔媚之作,而所选乐府却多为华丽柔媚之体。《古诗镜》《古诗归》《采菽堂古诗选》也选取了相当数量的情歌艳曲,其中《古诗镜》选106首,超过所选晋诗(307首)的三分之一,《古诗归》选48首,占所选晋诗(178首)的27%,《采菽堂古诗选》选251首,占所选晋诗的27%。这三部选本之所以大量选取情歌艳曲,一方面由三人诗学观所决定,另一方面也与晚明社会思潮息息相关。陆时雍主张“内通己情,外通人情,旁通物情,方可以诗”[10](P257),钟、谭将诗视为“情物”。以《子夜歌》为代表的两晋民歌,语浅意深,情致勃勃,自然得到主情派的推举、青睐。晚明以来,个性解放思潮起伏,李贽的“童心说”、公安派的“性灵说”广为盛行,诗歌选本对男女情爱主题的吸纳与推赏,也可看作选家与社会思潮之间的密切互动。与上述三部选本不同的是,《古诗选》《古诗评选》《古诗源》三部清代选本,一首未选此类诗歌。王士禛认为“淫艳佻巧之辞剧,而诗之弊极焉”[18](P1),王夫之对于钟、谭选取大量淫艳诗歌的行为深为不满,直斥其“青楼淫咬,须眉尽丧”[19](P21),故而“评选汉魏以迄明之作者,别雅郑,辨贞淫”[12](P1)。王士禛、王夫之、沈德潜不选《子夜歌》所代表的“郑卫之音”,既是他们诗学观念的展现,也是清代儒家思想、程朱理学等官方思想在诗学领域的反映。“代有诗选,选不一家”,明清选家对作品的裁择取舍,实为政治伦理价值与审美价值孰先孰后、孰轻孰重的执守,而选者意旨也会受到时代风气的影响,在二者的共同作用下,选诗定篇必然表现出鲜明的个性特征和时代烙印,沈德潜对《子夜歌》的取舍正是这一特征与规律的反映。

三 对悲情之音的深度共鸣

论及两晋诗风,有两个出现频率极高的关键词,一个是华丽绮靡,一个是理过其辞,前者是西晋诗风的总体特征,后者是东晋诗坛的真实写照。在华丽绮靡诗风的掩映之下,晋诗的情感书写常处于边缘的地位而未得到充分的探讨。与一些诗话、选本相比,沈德潜点评晋诗能另辟蹊径,着意挖掘蕴藏于诗歌的“悲情之音”,较之繁采寡情、辞显情隐的老生常谈,更加准确地揭示了晋诗情感书写的时代特征。

西晋从统一全国到覆亡,仅有短短三十多年。灭吴(280)的硝烟刚刚散去,十一年之后(291)烽烟再起,八王之乱、五胡乱华,晋室仓皇南渡使社会再次陷入动荡战乱之中,也使两晋之际的文人充满深沉的忧惧和无尽的哀伤,许多文人在政治斗争、军事战争中惨遭杀戮,如陆机、陆云、张华、潘岳、左思、刘琨、郭璞。这必然使其诗歌弥漫着强烈的悲情色彩,但这种悲情不同于建安诗歌的慷慨激昂,却与《古诗十九首》中汉末文人对个人命运的伤感叹惋有相通之处。沈德潜评张华《情诗·其二》言:“秾丽之作,油然入人,茂先诗之上者。与‘葛生蒙楚’诗同意。”[3](P127)诗歌的华词丽句,自有声色之美,然游子对妻子的思念,是真切的伤感与苦楚,如同《诗经·葛生》一般具有怅惘之情,凄迷之境,这会不经意间激起读者的共有之情。引起沈氏激赏、共鸣的恰是氤氲其间的离情之悲,而非辞采之美。无论是《情诗》五首、《感婚诗》这类专门言情之作,还是《杂诗》《答何劭》这类偶感、赠答诗,张华都写得细腻感人、情意绵绵。钟嵘所谓“儿女情多”,确是一语中的。沈氏评陆机《赴洛道中作》二首言:“二章稍见凄切。”[3](P137)陆机作为将门之后,在吴国灭亡后不得不背井离乡前往洛阳谋求功业,面对艰险的旅途、渺茫的前程,心中的悲怆不言而喻。怀乡、惆怅、自怜等多种复杂情感交织,让诗歌平添几分悲情。《赴洛道中作》情辞兼备,即景抒情,是陆机诗歌中受后世推赏的少数篇章之一。沈德潜说潘岳诗歌剪彩如花,不愿多录,“兹特取《悼亡》二诗,格虽不高,其情自深也”[3](P138)。沈氏对潘岳人品嗤之以鼻,虽言其诗格不高,也为其一片深情打动。读潘岳“望庐思其人,入室想所历。帏屏无仿佛,翰墨有余迹。流芳未及歇,遗挂犹在壁[3](P138),很容易让人想起苏轼的“纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗,正梳妆”[20](P131),一诗一词以细腻的笔法表现出对亡妻的一片深情,真挚动人。正如陈祚明所言:“安仁情深之子,每一涉笔,淋漓倾注,宛转侧折,旁写曲诉,剌剌不能自休。夫诗以道情,未有情深而语不佳者。”[21](P339-340)钟惺对潘岳《悼亡诗》评价甚高:“陆潘之病,在情为辞没而不能自出。此作情居其胜,而辞不能没,所以佳。”[11](P153)相比一己之“悲情”,沈德潜显然更加赞赏与家国、社会相连的“悲情”之作。点评刘琨诗歌时,沈德潜多次论及诗歌中悲凉、伤感的情绪,如:

越石英雄失路,万绪悲凉,故其诗随笔倾吐,哀音无次,读者乌得于语句间求之。[3](P148)

悲凉酸楚,亦复不知所云。[3](P151)

六章喻谌之段所,犹凤之栖梧桐,食竹实。而己如秋棘之瘁,弥见可伤。“四美”顶上音、味、文、言。七章言己之孤特,亦申前意。八章表段之忠信,见谌之托身得所,望其勠力王室,转危为安。收束通篇,感激豪宕。[3](P150)

刘琨胸怀壮志,在晋室渡江之后,与祖逖“闻鸡起舞”一心北伐,由于势孤力弱而困于逆乱,至亲之仇不能雪,北伐之志不能展,刘琨的情感与心态发生了巨大变化,常在诗歌中随笔倾吐,哀音无次。其《扶风歌》云:“顾瞻望宫阙,俯仰御飞轩。据鞍长叹息,泪下如流泉……挥手长相谢,哽咽不能言。浮云为我结,归鸟为我旋。去家日已远,安知存与亡。”[3](P151)寓愁心于目前,抚今追昔,愀怆悲凉,感人至深。沈氏言其“悲凉酸楚,亦复不知所云”正在于此。沈氏评《答卢谌》一诗,着重解析了刘琨在国破家亡之后百忧俱至、哀愤两集的悲怆之情,悲伤、哀音是贯穿诗歌的主线,但在诗歌最后,刘琨又为时局好转而振奋,穷窘之痛、愤慨满胸之中展现豪宕之情。如钟嵘所言:“善为凄戾之词,自有清拔之气。琨既体良才,又罹厄运,故善叙丧乱,多感恨之词。”[7](P310)刘琨“托意非常,摅畅幽愤”[8](P1687),将感恨之词与古今怀抱同入诗中,成为建安诗歌百年之后的回响。

“诗缘情而绮靡”是“情”“采”兼重的诗学主张,晋世群才从不同角度、不同程度实践了这一理论,悼亡怀人、悲己思友、儿女情长、怀乡念国是这一时期诗歌主题。这显然不同于建安诗人在世积乱离、风衰俗怨的困苦中高蹈的理想主义精神,不是建安诗人的志深笔长、梗概多气。它所流露的是一己之情,是面对社会、人生苦难时倾泻出的苦闷与悲情。西晋初期的安逸恬淡、柔靡奢华的世风已悄然消磨了士人的激情,让他们在崇尚声色之美中一味追求雕辞逞才,徒剩方寸之间的个体之情。西晋后期五胡乱华、永嘉之乱的创伤,带给他们的是舔舐伤口的悲情与苍凉,这恰是引起沈德潜共鸣的根本原因,关乎人伦日用、兴衰成败的诗歌正是沈德潜着意提倡推崇的。沈德潜以“悲情”来总结晋诗的情感特征,是对太康诗人群体情感书写模式深刻、精准的解读,让我们于华辞丽藻之外,体味晋诗悲情苍凉的一面。

四 对雄健笔力的着意推赏

钟嵘认为好诗的标准应兼具丹彩与风力,并将“左思风力”树为诗学典范。刘勰在谈及晋诗与正始诗歌、建安风骨的区别时言:“采缛于正始,力柔于建安。”[13](P67)杜甫《戏为六绝句》云:“庾信文章老更成,凌云健笔意纵横。”[22](P2501)沈德潜以“笔力”强弱来衡量西晋诗人,应是受到钟嵘、刘勰、杜甫等人的启发。沈氏总评左思言:“钟嵘评左诗,谓野于陆机,而深于潘岳,此不知太冲者也。太冲胸次高旷,而笔力又复雄迈。陶冶汉魏,自制伟词,故是一代作手。岂潘、陆辈所能比埒。”[3](P140)何谓“笔力”?沈德潜并未言明,结合晋诗来看,主要有两层内涵:一是豪情壮志与积极的用世精神。左思《咏史》诗,实是借史咏怀,最能体现这一精神,如“长啸激清风,志若无东吴。铅刀贵一割,梦想骋良图,左盼澄江湘,右盼定羌胡”[3](P140)。消灭东吴、平定羌胡,渴望建功立业的壮志震荡人心,诗歌慷慨任气,情调高迈。“振衣千仞冈,濯足万里流”[3](P141)抒发了诗人豪迈旷达的情怀,“嗷嗷晨雁翔,高志局四海”[3](P140)展示了诗人的豪情冲天。出语是何等意气风发,笔力又是何等雄健。二是对现实的控诉与不满。“世胄蹑高位,英俊沉下僚。地势使之然,由来非一朝。金张藉旧业,七叶珥汉貂。冯公岂不伟,白首不见招”[3](P140),既是对门阀制度的抨击,也有对黑暗现实的控诉。“峨峨高门内,蔼蔼皆王侯。自非攀龙客,何为欻来游。被褐出阊阖,高步追许由”[3](P141),壮志难酬的压抑,促使作者与门阀士族作出最后的决裂,希望能像许由一样远世隐居。《咏史》八首中,贾谊、扬雄、冯唐、段干木、鲁仲连、孔子、司马相如、许由、荆轲、主父偃、朱买臣、陈平等历史人物寄寓了作者怀才不遇的愤慨、苦闷。正如沈德潜所言:“言苏秦李斯,始不遇而继遇,终不得死所也,故有俯仰咄嗟之叹云。太冲咏史,不必专咏一人,专咏一事。咏古人而己之性情俱见,此千秋绝唱也。后惟明远、太白能之。”[3](P142)八首五古冷隽与雄遒兼有,激宕与顿挫同在,将建安风骨的苍莽质朴、正始之音的苦闷深沉有机地熔于一炉,堪称笔力雄健的典范之作。胡应麟亦言:“太冲《咏史》、景纯《游仙》,皆晋人杰作,《咏史》之名,起自孟坚,但指一事。魏杜挚《赠毌丘俭》,叠用八古人名,堆垛寡变。太冲题实因班,体亦本杜,而造语奇伟,创格新特,错综震荡,逸气干云,遂为古今绝唱。”[23](P147)错综震荡、逸气干云也有“笔力雄健”的意思,在这一点上,沈、胡观点基本一致。与左思雄健笔风相近的傅玄、王赞也得到了沈德潜的称扬,其评傅玄《短歌行》曰:“后三段笔力甚横。”[3](P128)三段十二句,今昔对比,如泣如诉,面对情人的决绝,女子的悲恨之情力透纸背。沈氏评《上邪》亦言:“‘山无陵’下共五事,重叠言之,而不见其排,何笔力之横也。”[3](P62)《短歌行》后三章一唱三叹,与《上邪》连言五事为同一笔法,情之深,恨之切,可谓笔力劲健。沈德潜评王赞《杂诗》言:“起得雄杰,隐侯谓正长‘朔风’之句,指此。”[3](P146)“朔风动秋草,边马有归心”一联读来顿生豪气干云之感,故有雄杰之气。与此同时,沈德潜还指出了晋人诗歌“笔力不高”的现象。总评张华言:“茂先诗,《诗品》谓其‘儿女情多,风云气少’,此亦不尽然。总之笔力不高,少凌空矫捷之致。”[3](P126)沈德潜评陆机《短歌行》言:“词亦清和,而雄气逸响,杳不可寻。”[3](P134)《说诗晬语》说陆机诗“通赡自足,而绚彩无力”[24](P122)。建安诗歌刚健朗越的雄杰之气在晋诗中越来越少,因为追求繁词丽彩导致诗歌柔靡不振,风骨消退,笔力难存,实是晋诗之弊。沈德潜推崇与标举左思、刘琨、傅玄等人,主要在于其诗歌笔力雄健,有建安诗歌的浩然勃发与壮怀激烈,代表了晋诗另外的一种审美范式。

在千篇一律纵论晋诗繁缛华美的声浪中,沈氏以独特的诗学眼光发现其“笔力雄健”的一面,其“排沙简金”的能力不得不令人赞赏。强健的气骨是建安诗歌的本质属性,缺少雄宏苍健之风正是晋以下诗歌格调渐弱的症结所在。王夫之言:“三国之降为西晋,文体大坏古度古心不绝于来兹者,非太冲其焉归?”[12](P197)其实,王夫之的说法有“只及一点,未及其余”的遗憾。晋诗的归处不仅仅在左思,而在于他和刘琨、傅玄等人一起在华靡绮丽的浪潮中逆流而上,以“悲情之音”“雄健笔力”对百年前的建安诗风进行了一次溯流和回归。

五 复古诗学与诗史观的双重考量

沈德潜对晋诗绮丽之风的有限接纳,对情歌艳曲的摒弃排斥,对悲情之音的深度共鸣,对雄健笔力的着意推赏,是其综合考虑、辩证审视晋诗长短优劣的结果,是“寻美的批评”与“求疵的批评”充分结合的完美典范。根本而言,是沈德潜诗教观、诗艺审美、诗史建构等诗学主张的生发运用。

首先,体现了以汉魏为尊的诗学主张。仰溯风雅、尊崇汉魏是沈德潜复古诗学体系的重要指向,《古诗源·序》言:“汉京魏氏,去风雅未远,无异辞矣。”[3](P1)汉魏古诗近古意味更浓,在一定程度上保留了《诗经》的古风古韵,决定了它在复古诗学中的价值和地位。沈德潜对晋诗的论定,多是以汉魏诗歌为标准而进行的价值论定。采缛、力柔、轻绮、繁绮、流靡等词是后世定义西晋诗歌的常见评语,是晋世群才着力追求句式对仗、雕刻缀饰语言的结果。沈德潜猎晋之华,适当选取具有绮丽特征的诗歌,旨在修正李攀龙、钟惺、谭元春、陆时雍选录晋诗的偏狭,客观呈现晋诗的原有风貌。沈德潜《说诗晬语》言:“汉、魏诗只是一气转旋,晋以下始有佳句可摘,此诗运升降之别。”[24](P124)所谓“一气转旋”是诗篇浑然一体而有浑成之美,雕辞琢句虽然锻造了佳句,却失去了自然浑成之美,“升降之别”的核心标准就是有无浑成之美。沈德潜《唐诗别裁集·凡例》言:“诗贵浑浑灏灏,元气结成,乍读之不见其佳,久而味之,骨干开张,意趣洋溢,斯为上乘。若但工于琢句,巧于著词,全局必多不振。故有不著圈点而气味浑成者,收之;有佳句可传而中多败阙者,汰之。领略此意,便可读汉、魏人诗。”[16](P4)从这个角度而言,汉魏诗歌浑成之美是沈德潜审视六朝诗歌的坐标原点。汉魏尤其是建安以前诗歌,诗语自然浑成,诗风温纯厚雅,故而诗格自高。西晋以来,晋人以雕琢造句为尚,以骈俪工巧为高,以一二名句炫目惊人,将形式美学推向极致,缺少了浑厚天成之美,与汉魏古诗形成较大的反差。其实,沈德潜推尊汉魏的思想倾向与严羽、七子派及其同调者的诗学主张一脉相承。严羽《沧浪诗话·诗评》曰:“汉魏古诗,气象混沌,难以句摘。晋以还方有佳句。”[25](P533)何景明《王右丞诗集序》亦言:“盖自汉魏后,而《风》《雅》浑厚之气罕有存者。”[26](P301)许学夷《诗源辩体》认为魏诗虽“渐见作用之迹”,却“犹有浑成之气”,而“至陆士衡诸公,则风气始漓,其习渐移,故其体渐俳偶,语渐雕刻,而古诗遂淆矣”[27](P87)。较之许学夷,胡应麟更加直接、尖锐,其言:“士衡、安仁一变,而俳偶愈工,淳朴愈散,汉道尽也。”[23](P143)“汉道尽也”和“古诗遂淆”都是指诗歌有失浑成之美,但程度却有实质性区别。陆机等人刻意求工、藻饰丽彩是“汉道”无存、古诗不“古”的根本原因,也是魏晋“升降之别”的具体体现。显然,沈德潜的复古诗学体系深受严羽、明七子派的影响。相比七子派一味排击、贬斥晋诗,沈德潜对晋诗的态度要更客观、折中一些,与严羽的立场更加接近。

其次,体现了注重真情、崇尚风力、淡化辞采、排斥淫艳的诗学主张。沈德潜以“绮丽、悲情、笔力”定位晋诗,进一步丰富了晋诗的内涵与审美意蕴。西晋、东晋初年的社会长时间弥漫着一种悲情主义基调,统一战争的旧伤还未抚平,国破家亡的新恨再添,山河之异的新亭对泣,都给晋诗蒙上了一层惘然凄怆的色彩。左思、刘琨等人诗歌于此有着较为集中的书写,陆机、陆云、潘岳、张载、张协等人的诗歌也有不同程度的体现。沈德潜以“悲情”诠释晋诗,可谓独具手眼,是其以“关乎人伦日用及古今成败兴坏”性情论观照晋诗的产物。“性情”之外,风力气骨是沈德潜诗学理论的又一执念。晋诗“笔力雄健”的一面,承建安风骨而来,沈氏抑陆扬左,把“西京以来,空灵矫健之气,不复存矣”[3](P133)的板子打在陆机身上,推举左思为“一代作手”,彰显了对左思所代表的“风力气骨”之美的肯定,和对以陆机为代表的华缛诗风的贬斥。乔亿《剑溪说诗》言:“汉诗和平,魏诗激昂。晋诗高处与魏诗相颉颃,次之则信如刘彦和所谓‘轻绮’也。”[28](P1075)晋诗的高处就是承绪建安而来的风力气骨,左思、刘琨、傅玄、王赞等人以刚劲激扬之辞,书写了沉雄变宕、雅壮多风的诗歌,表现出与西晋主流诗风相异的特点,缘情而不绮靡,使晋诗在华靡绮丽之外尚留几许意概不凡。在沈德潜的观念中,“性情、风力气骨”的分量、地位显然重于辞采。在沈氏给文友故旧撰写的序文、信札中,常常可见他对绮靡诗风的讥弹,如《家光禄敬亭诗序》言:“宜其发言为诗,以道为归,而不惟求工于声华偶俪之末也。”[29](P1339)《钮用谦〈滇中诗〉序》言:“时用谦之诗,骈花俪叶,叠见新色,准之大雅之堂,未及登也。”[29](P1350)声华偶俪是诗之末流,骈花俪叶难登大雅之堂,徒有繁缛华美的形式,沈德潜不仅不欣赏,甚至排斥。情歌艳曲在主流价值之下和传统文人眼中,属于有碍风化、背离温柔敦厚的诗教观的反面典型,这自然与沈德潜诗学观扞格不入,甚至横亘着天然鸿沟。

总体来看,沈德潜充分肯定了晋诗的悲情色彩、笔力气骨所代表的审美意蕴,反对一味追求绮靡华丽、流入淫艳的诗风。可以说,沈德潜理想中的晋诗应是情、采、力三者兼具的审美范式。论定晋诗的四个角度,是沈德潜以政治伦理价值、审美价值、诗史源流论观照晋诗的结果。沈氏的审美期待与清朝诗教传统回归的大背景高度契合,故而他对晋诗的价值厘定是建立在回归传统的复古诗学基础上的,这对我们构建古典诗歌价值体系提供了重要的参考。