仙幻题材剧的内蕴表达与审美转向

曲祎茹

(中国传媒大学戏剧影视学院,北京 朝阳 100020)

自2005年改编自同名网游的《仙剑奇侠传1》播出并大获成功后,此类以传统神话、寓言传记为缘起,杂糅了言情、玄幻、历史等元素的古装剧,成为了影视产品市场热衷的电视剧类型。此后,《仙剑奇侠传3》《轩辕剑》《古剑奇谭》《花千骨》《三生三世十里桃花》《扶摇》《香蜜沉沉烬如霜》《琉璃》《苍兰诀》等作品均在市场收获了不俗成绩,但同时其“口碑与收视倒挂现象”也十分明显。此类剧集多取材于网络文学和网络游戏,其间闪烁着的大众娱乐化、传奇化因子,使得其与中华历史文化精粹产生了某些断裂与隔离,带来了相应的问题,而从这些问题展开并进行探讨,或可得出某些有效的结论。

一、内容窄化:“救苍生”到“救一人”

近年来,中国的仙幻影视剧逐渐发展壮大,已经成为了市场中不可忽略的一种题材,虽然在口碑上还存在参差不齐的情况,但总体来说此类题材在出圈和话题度上依然是影视剧中不容小觑的存在。中国的古装仙幻题材剧大多源于IP改编,而此类题材无论在网络游戏还是网络文学中,其实都有着非常鲜明的性别特征,如《花千骨》《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉烬如霜》《琉璃》等均源于女性频道的文学作品,而《仙剑奇侠传》《轩辕剑》等网游和《择天记》《将夜》等网文则源于男性频道IP。以女性受众为主的IP主要以爱恋纠葛为故事主题,而男频IP则多以热血成长为主题。但随着女性观众的群体不断壮大以及其审美偏好的选择,这种泾渭分明的性别属性在影视剧中却逐渐形成了合流的趋势。诚如加西亚·马尔克斯那句:“有些人说死亡是人类历史上最重要的主题,我认为爱才是,因为万物都与爱有关。”[1](P1)仙幻题材剧的故事核心也随着受众的细化而不断更新,从偏重成长和救赎逐渐过渡到极致的爱恋,而“宿命”“轮回”“重生”等仙幻题材天然具有的元素,也为爱情母题的刻画增色更多。

从内蕴表达上看,中国的仙幻题材剧经历了由“救苍生”到“救一人”的观点变化。2005年改编自同名网游的《仙剑奇侠传1》,一经播出就迅速收获了市场的青睐,李逍遥从无名小卒成长为拯救天下的英雄故事模板,也与新世纪以来表现草根逆袭的类型剧之间,存在着超类同构的互文关系。此后,《仙剑奇侠传3》中,毛头小子景天为了芸芸众生牺牲自己;《轩辕剑之天之痕》中,落魄遗孤陈靖仇成为大地皇者并打败魔族;二者也都因英雄成长的母题而收获了不俗口碑。随着网络文学逐渐成为21世纪电视剧改编的重要母本来源,文学的生产方式、消费方式、传播接受方式、审美接受效果等也都随之改变,网文携带“爽感”基因的影响力在不断扩大,显示出媒介之变所引发的艺术之变,体现在仙幻题材剧方面,即是其内蕴表达的窄化。2015年改编自同名网络小说的《花千骨》,打破了原来此类题材剧中普遍的“为天地立心,为生民立命”的英雄史诗模式,选择将爱情抒写发挥到极致的策略,在结尾花千骨成为妖神后,甚至对白子画提出了“要天下还是要我”的选择题,此类题材浪漫纯爱的爽感叙事,也成功从网文写作移植至电视剧作品中。而此后,《三生三世十里桃花》中白浅和夜华的三世纠葛;《香蜜沉沉烬如霜》中锦觅和旭凤的互相救赎;《琉璃》中璇玑和司凤的十世爱恨,都遵循极致纯爱的模式。仙幻题材剧也从拯救天下大义的丰富群像故事,逐渐窄化为一种简化角色、为了爱情可以奋不顾身的形态,拯救苍生被越来越塑造成一种阻碍主角爱情的责任与宿命,成为刻画爱情的工具。

纵览中国仙幻题材剧的发展历程,可以发现,仙幻叙事逐渐成为爱情的背景,故事内容逐渐窄化,内蕴表达愈加单一,这种模式化、套路化的剧情展现和情感脉络变化,也反映出了在中国电视剧市场中,此类题材存在同质化严重、创作力不足的缺陷,而面对带有东方幻想美学色彩的此类题材,想象力消费后劲不足,也使其缺乏持续发展动力。梅斯特罗维奇认为“后情感是一种新的被智能化(Intellectualized)、机械化(Mechanical)、批量生产(Mass-produced)的情感样式”[2](P26),在这种视域下,中国仙幻题材剧似乎寻找到一条可供复制的成功模板,从《仙剑奇侠传》《轩辕剑之天之痕》到《花千骨》《古剑奇谭》《三生三世十里桃花》《醉玲珑》《香蜜沉沉烬如霜》《琉璃》《三生三世枕上书》《宸汐缘》《三千鸦杀》《苍兰诀》《月歌行》,大量改编自网游、网文IP的电视剧出现,这些作品在剧情发展、人物塑造、内蕴表达和后期包装中包含的相似性,也体现出了观剧情感的可控性和后情感主义下故事模板的可复制性,从中不难发现,当下此类仙幻题材基本围绕三个维度进行铺陈:等级森严的仙界和弱肉强食的魔界之间水火不容的二元对立模式;经历坎坷和不断轮回转世的爱恨纠缠;对美貌的狂热追求。究其根本,其实是此类题材剧在发展过程中逐渐失却了中国仙幻题材本应具有的“可欲之谓善,有诸已之谓信,充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神”,而被暗暗替换成了一种在仙幻世界观加持下带有世俗眼光的身份认同和爽感渴求。其实,中华优秀传统文化博大精深,应是取之不尽的创作财富,仙幻题材剧在道家的某些世界观基础上进行二次创作,本应延续着老庄“游方之外”的超然脱俗,而到达冯友兰提出的人生四境界中的“天地境界”,保持此类题材天然的东方玄幻诗意。可由于内容的窄化和精神格局的偏狭,当下此类题材却出现了情感 “麦当劳化(McDonaldized)(1)在《社会的麦当劳化》(The McDonaldization of Society)一书中,学者乔治·瑞泽尔指出,麦当劳的“快餐化模式”正影响着各个领域,这是一种“理性的非理性”运作模式,高效率、可计算性、可预测性、控制是其特点。、僵化(Petrified)、常规化(Routinized)和人工化(Artificial)”等局限。

仙幻题材虽然与当下现实世界的世界观不同,但此类作品中反映出的爱情观念,其实是当代人对爱情向往和世俗追求的一种折射。由于此类题材多源自网络IP,其天然具有传奇和言情的属性,而随着受众对爽感的需求和喜爱,此类爱情叙事模板逐渐在人物设定上不断加入显赫的身世背景。例如,《三生三世十里桃花》中,夜华是天界尊贵的三太子;《香蜜沉沉烬如霜》中,旭凤是天帝最骄傲和疼爱的儿子;《三生三世枕上书》中,东华是众生尊敬的天地之主;《苍兰诀》中,东方青苍是三界无人能敌的月尊。这一人物设定上的普遍相似性,其实反映出的是创作主动向往权力的审美潜意识,加之通过选择流量明星出演,权力与俊俏容颜的双重加持,极大满足了庞大女性受众群体的白日梦心理。在粉丝经济的主导下,此种透露出“男色消费”倾向的现象,也体现出当下女性审美趣味的风格和女性话语权力的地位提升。此种“霸道总裁爱上我”的模式,也成为此类剧的基本修辞策略。

二、视角转变:“他拯救”到“她拯救”

“分众”创作和“圈层”概念随着视频网站的蓬勃发展和受众媒介使用习惯的变化而逐渐成为电视剧创作的共识,仙幻题材剧也由最初的原生IP性别属性合流演化为向“女频”过渡的倾向。在“她经济”的作用下,此类题材实现了由“他视角”向“她视角”的转变。

21世纪初此类题材剧中的女性多以故事承载者的身份出现。如《仙剑奇侠传1》中的林月如,为了换取李逍遥的生命而牺牲自己;《仙剑奇侠传3》中,龙葵的以身祭剑,是为了成全景天成为拯救天下的英雄;《轩辕剑之天之痕》中,拓跋玉儿的香消玉殒,才使陈靖仇坚定了成为大地皇者的决心。其作品中对女性奉献的隐隐歌颂,也是在传统“他视角”下的“男性中心叙事”的一种体现。

2015年之后,仙幻题材剧的“她视角”转变与网文写作、女性写作的亚文化倾向互为表征,在此阶段,此类题材的女性角色成长与爱恋成为故事主题,也透露了女性觊觎、僭越传统男性特权,积极进入主流世界的主动姿态。同时,以往加注在男性角色的身世光环,被同样移植到了女性角色身上。例如,《三生三世十里桃花》中,凡人素素其实是青丘女帝白浅上神;《琉璃》中,七情不通的璇玑,其实是天界战神转世;《香蜜沉沉烬如霜》中,庸庸碌碌的锦觅仙子,其实是天帝与先花神之女;《苍兰诀》中,笨拙平凡的小兰花,其实是神女息芸。这样的改变也使此类题材剧带有某些“大女主剧”的影子,构建起了摆脱男权中心的“她视角”叙事模式,展现出了女性向往的纯美爱情和个体成长。但值得注意的是,这种为女性角色加上世俗背景和显赫身世的转变,并不能在女性主义日渐觉醒和壮大的当下,展现女性的精神成长过程,反而由于前史设定过于庞大,而压缩了角色的人物弧光,使其成长流于表面,不能很好呈现出女性群体的意志。此类题材与女性题材剧的底层逻辑判然有别,其实女性题材剧的基点在于女性独有的表达习惯和创作取向,为女性的现状和独立意识发声,而仙幻题材的“她视角”,是在“她经济”打底下,为迎合女性观众的情感想象,而转向的一种极端理想的浪漫爱情叙事的发展路径。此种模式受到平台用户画像和需求分析的宰制。

这一情感想象与叙事模式,某种意义上折射了女性的独立人格与自主意识的发展水平与真实程度。在此类题材中,女性角色的“身份认同”,也反映出当代社会伴随着女性经济地位与社会地位提高后,女性意识不断觉醒的现实。但“霸道总裁爱上我”的基础修辞策略,也印证了这种女性意识的高涨仍旧不够彻底和激烈,在此类题材剧中,女性仍处于“他者”和“被凝视”的处境。《第二性》中,波伏娃认为女性的建构是作为男性中心文化的“他者”,是“对主体的彻底放弃,在顺从和崇拜中,心甘情愿地变成客体”[3](P332)。而女性主义电影理论家劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》一文中,原创性地将“凝视”看作一种性别权力关系的作用,认为在电影这个最具意识形态的场域中,“这一摄影机凝视女演员、男性角色凝视女性角色、大众凝视银幕的三重凝视关系,牢牢锁死了画框中女性的可能出路”[4](P522-531)。女性是男性“他者”欲望的投射,而不是女性本身。《三生三世十里桃花》中,凡人素素为了夜华,可以抛下自己的一切,跟随他来到仙界,哪怕最终落得灰飞烟灭的下场。而成为地位尊贵的白浅后,她虽然表面不再受非议和白眼,可依旧会因为计较夜华对自己的爱,而辗转反侧;《香蜜沉沉烬如霜》中,锦觅无论吐不吐出殒丹,都会为了成为旭凤的爱人而奋不顾身。加之几乎所有仙幻题材中,女性主角美貌无双的外貌设定,这种表面崛起而实则依旧规训于男权掌控的现象,也显示出中国女性主义发展的不成熟形态。

尽管还没有一部作品对以上套路化的爱情模式构成真正的颠覆与改变,但在2022年暑期上映的《苍兰诀》中,已显示出局部的超越表现。小兰花为得到东方青苍族人的认可,甘愿忍下剧痛去弗居洞经受考验,在东方青苍的极力阻止下,她还是以平等与尊重作为他们爱情的基础接受了烈焰焚身的结局。在小兰花重拾神女息芸的记忆和责任后,她也会对执掌苍生的神兽呐喊出“爱苍生也爱一人”的誓言,打破了以前此类题材剧局限于“苍生大义”和“个人小爱”之间的两难抉择,将平等的爱情观写到极致:爱让胆怯者孤勇,让高傲者低头;爱是软肋,亦是盔甲。此种概念的提出,也使此类题材在表现女性纯爱理想时,更加成熟深刻。

三、现实构筑:“风花雪月”的叙事囿限与“救赎”的内蕴拓展

纵观全球影视艺术中女性形象的建构策略可见:“西方女性主义电影对‘男性他者’文化的解构是不留情面的对立,是以一方使另一方屈服甚至毁灭这样极端的方式进行的……东方式的‘解构’则是在女性对男性权威的挑战、颠覆并努力走向两性的和谐共处的过程中完成的。”[5]落脚到中国仙幻题材电视剧,从最初《仙剑奇侠传1》中,赵灵儿通过大地之母原型获得商业成功后,女性角色“被牺牲与被拯救”的地位逐渐固化,直到2015年《花千骨》中,小骨从一介凡人最后成长为乱世妖神,看似做出了对男性权威的挑战,可最后依旧选择与白子画爱情的设定,实则是在男性权力中心话语下的一种规训和屈服。而随着中国仙幻题材剧“她剧集”的特点不断鲜明,女主角由“傻白甜”过渡到“女强人”的剧情脉络,也逐渐成为一种套路,带来了角色脸谱化色彩过重、剧情逻辑单一等问题。某些作品对于女主的“女强人”设定的极致开掘,也导致了一种“去性别化”的趋向。创作者给予女主无边法力的加持,但实际上是为了迎合男权世界下对于强者的定义。如《花千骨》中,小骨最后变成冷血无情的灭世统治者妖神,残忍苛待霓漫天;《三生三世十里桃花》中,白浅恢复及后,凭着高贵血统和身份地位,在九重天向素锦复仇,哪怕侮辱了天族颜面,却没有人敢得罪,而其也没有得到任何惩罚;《重紫》中,重紫堕入邪灵后,意欲大杀四方。这种“黑化复仇”的戏码,其实是在不自觉中,让女主变为了曾经自己厌恶的恶人,成为了“她者再生产”的帮凶。究其根本,女主在变强大时的心理动因,并不是要重建精神独立和强大的自我,而本就是为了反抗和复仇。因此“女强人”的自我重构,也仅停留在一个被仇恨蒙蔽的异化自我的浅层逻辑上。但遗憾的是,创作者不仅没有意识到这种故事模板下的精神萎缩,反而不断地为这种爽感寻找更合乎情理的动因,使得这种人物设置被反复渲染加工,提高主角“黑化后”的审美价值,无法突破创作困局。

同时,某些作品表面刻画出的“大女主”形象,其实没有反映出女性对于自身主体的“自我凝视”,而是反复落入“他者”的逻辑陷阱,通过男性角色“霸道总裁”的人物设定,使剧情重蹈“玛丽苏”的覆辙。这些表面变强大的仙幻剧女主们,正如暴走的“娜拉”,让观众领略到了“娜拉”出走时的无限爽感,在两性关系急剧转型的当下,这样的设定无疑是迎合市场逻辑和大众品位的结果。但正如鲁迅先生提出的“娜拉走后怎样”,仙幻题材剧仅仅改变了女主的人设,似乎依然徘徊在这个问题的外围,并没有深入开掘这个议题,这使得“娜拉”的这场出走,变成了一场鲁莽的滑稽戏,缺乏内在精神动因。《花千骨》《琉璃》《香蜜沉沉烬如霜》中,女主角的成长和“逆袭”,仍然是由于男权力量的扶持,而“男性始终是女性们重建自我的重要标尺和唯一裁判。”[6]因此,未来的创作实践在女性形象的构建上,也应在角色合理性和叙事逻辑完整性角度进行完善。

此外,仙幻题材构筑了一个庞大世界观下的浪漫纯爱世界,这种奇观性、有引导目的的情感消费体验,在带来强烈市场反响的同时,也导致了很多观众过度情感投射的问题。此类题材发展至今,最初《仙剑奇侠传1》中的草根李逍遥逆袭成功,已经逐渐被本身就拥有神族血统、稍加努力就飞黄腾达的锦觅、璇玑、白浅等替代。如《太上真武妙经注》卷四引真武《垂世训》所言:“言夫欲修仙道,先修人道。人道者,恭谦美众,慈惠温良,济物利生,钦心奉正,节俭事亲,修仁义,行方便,强莫聘,势莫恃,悯孤寡,垂慈念,此人道也。人道尚不能修,去仙道则远矣。”[7](P533-585)“仙”与“神”的不同之处在于,“仙”需要修行,而“神”则只需册封即可。这种“凡人”被“上神”遮蔽、身世血统超越自身努力的倾向,实则是为观众献上了一碗冒着庸俗成功学热气的心灵鸡汤。对于此类题材而言,一味地强调高贵血脉,实则是浪费了东方玄幻的世界观构建,本能蕴含在其中的“涤除玄鉴”的人生态度、“我善养吾浩然之气”的处世原则,都为主角的华丽身份设定让位,从而显示出精神格局的偏狭。将中华传统价值体系、哲学思想及文化心理融入仙幻题材,亦是为情节构筑提供了内在的灵魂支撑。

2022年暑期上映的《苍兰诀》,在此类电视剧逐步成为共识的“风花雪月”故事模板上,实现了“救赎”含义的局部超越。该剧讲述了为司命星君掌管命簿的小兰花仙女误入昊天塔解封了月尊东方青苍,从而与其共赴艰险,二人坠入爱河并且愿意对方做出牺牲,最后双双得到救赎的爱恋故事。中国的仙幻题材剧内蕴表达,就从“救苍生”到“救一人”再到“救苍生也救一人”的跃迁。其实,“救苍生和救一人”是此类电视剧由于世界观本身设定和爱情故事主题,所必然带来的一个价值选择,即当下经常引来辩论和争议的“电车难题”,此命题本就不能使受众达成一致的价值认同。无论是《仙剑奇侠传1》《古剑奇谭》《轩辕剑》等所选择的“救苍生”,还是《花千骨》《三生三世十里桃花》《琉璃》所高歌的“救一人”,都不能满足所有受众的审美心理。但《苍兰诀》中,小兰花对上古神兽玄武所呐喊出的那句“我爱苍生,也爱一人”“为什么救苍生就不能救一人”,则利用了仙幻题材电视剧本身架空玄幻的世界观,实现了现实生活中本不可能实现的二者兼得的选择,不仅利用了和扩大了东方玄幻世界观的优势,也使其内蕴表达更为深刻和理想。

在爱情叙事做到极致,满足受众审美偏好之外,该剧整体以东方水元素为基底,营造了别具浪漫主义的东方幻象。其中,水云天的色彩以白色、金色、浅木色为主,呈现了楚辞中含睇宜笑的水神意向,在诗意画像之中增添了灵动韵味。苍盐海的设计理念源自“丝绸之路”,其中融合了波斯风格,运用火、熔岩等自然元素,呈现出别样的异域风情,同时结合了缥缈的火神意象以体现仙界的神秘感。另外,人间云梦泽则是参考了唐代制式风格,呈现市井人世、烟火人间的盛世之景,通过生活细节体现人文意境。[8]

结语

仙幻题材作品中反映出的畸形女性意识,其实折射出了当下女性的某些生存困局。作为大众文化的重要制作者和传播者,此类电视剧在创作时,应该坚持正确的价值导向,如果一味徘徊在“他者”复仇主题之上,实则是对女性自我重建的时代内涵的一种遮蔽,对两性关系发展也无益。当下女性的自我身份认同和社会身份重构,已成为我们这个时代所必须面对的哲学命题,对其深入探讨和开掘,才是此类电视剧承担艺术使命的必由之路。

《苍兰诀》作为一次优秀传统文化的影视化表达成功实践,也对今后此类题材的良性生产起到引导作用。中国仙幻题材剧在“风花雪月”的意境营造和爱情叙事之外,也应在“救赎”逻辑上深耕,通过融合传统文化的优秀成果,形成易于理解和传播的话语体系,这也对中国传统文化“走出去”,增强文化自信,形成更广大的“艺术公赏力”[9](P11)有着积极意义。同时,创作者在剧情构筑时,也应当合理把握艺术似真性和传播热点之间的张力,不能一味迎合市场逻辑而背离女性意识的自觉。由此观之,此类题材在充满着“后情感”[10]的市场中,随着偶像化、言情化、传奇化的力度不断加强的同时,也应主动承担起相应的文化责任,保持东方幻想美学的创新意识,提升精神文化内涵。