中国古典舞蹈中的女性特质研究——以《昭君出塞》和《宫·飞燕》为例

王柔丹

（湛江科技学院音乐舞蹈学院，广东湛江 524199）

1 王昭君、赵飞燕人物形象

1.1 王昭君人物形象流变

王昭君中国四大美人之一，她令人敬仰的故事、精神及事迹在汉匈两族人民中口口相传。最常见的作品题材是“出塞和亲”，王昭君的和亲在历史上得到肯定，她的和亲使汉匈两族保持了50 年和平。有关王昭君的第一个文学作品是西晋诗人石崇的《王明君辞》，不同于《汉书》《后汉书》上一笔带过的宁胡阏氏，《王明君辞》 站在汉代女性角度去思考当时王昭君背井离乡和亲、父死从子再嫁二夫的心情，认为这样的遭遇中汉族女子应该是一种彷徨、哀伤、绝望的状态[1-3]。

后来东晋的《琴操》，王明君自请和亲便是出自此，《琴操》曰：“王昭君者，齐国襄王之女也。昭君年十七时，颜色皎洁，闻于国中。襄王见昭君端正闲丽，进于孝元帝。既不幸纳，备后宫积五六年。王昭君心有怨旷，不饰其形容。元帝每历后宫，疏略不过其处。后单于遣使者朝贺，元帝陈设倡乐，仍令后宫妆出。昭君怨惠久不得侍列，乃更修饰盛服，形容光辉。帝令后宫欲至单于者起……” 从中不难看出王昭君言行举止的变化，作者把昭君描写成一个因长期受到冷落后与之抗争的形象，但王昭君主动拒绝并讽刺汉元帝的这种抗争使她跳进另一个虎穴，导致最后绝望吞药自杀，展现了宁折不屈的坚毅形象。这里王昭君自请远嫁，展现出昭君不畏强权、举止从容、成功捍卫尊严的女性特质。从《王明君辞》中的“哀郁伤五内，泣泪沾珠缨”到《琴操》的“王昭君心有怨旷，不饰其形容”，可以看出，这两个文学作品是基于历史、根据史料再创作的，之后有关昭君的文学作品无不是基于这两件作品的再润色，作品中王昭君的形象也经历了从哀怨、绝望到不甘抗争再到举止得体、不畏强权这一系列的转变，可见其形象向着美好的方向发展[4]。

1.2 赵飞燕人物形象流变

赵飞燕因美貌闻名，又因美貌成了蛊惑皇帝的典型形象，历史上关于赵飞燕的作品虽少但对于人物的描写较为详尽，最初叙述源于《汉书·外戚传》，介绍了赵飞燕的身世及生平事迹，并着重描写赵飞燕的骄奢淫逸、嫉贤妒能、自轻自贱及蛇蝎心肠的特质。《赵飞燕外传》更是中国史上第一篇“艳情之作”，为以后此类作品打开了思路。这部作品是由樊通德，即赵飞燕的表妹兼女史讲述给伶玄听的，伶玄有感而发写了《赵飞燕外传》，文中人物个性鲜明，围绕赵飞燕姐妹与汉成帝三人的关系进行了详尽描写，汉成帝更是连接故事、人物的纽带与背景，对汉成帝的依附更突出赵飞燕的欲望。《赵飞燕外传》是专门描写赵飞燕生活的，对其人物特质描述得更加细致，如她的淫荡、争宠、不安于室，并且从文中汉成帝“畏后”可看出其性情刚硬任性。《赵飞燕别传》与《绿窗情话》中对于赵飞燕的描述皆从《赵飞燕外传》汲取，内容只是略有删减，《赵飞燕别传》 创新的地方是汉成帝发现赵飞燕诈孕、私通，命悬一线之时其妹不顾危难相救，这一描写突出赵飞燕愚不可及、任性娇纵不顾后果的性格。还有《昭阳趣史》，如果说之前有关赵飞燕的作品还是基于现实史料，《昭阳趣史》 则完全是一部娱乐消遣的作品，写出了赵飞燕前生为燕子精下山采补失败投胎人间的妖魔化形象。对于赵飞燕的描写，最开始并没有如此破败不堪，只因后妃、美人、舞艺高超及挑战了男性的地位等因素，引得各朝各代文人对其进行批判讽刺，导致了对其记载从《赵飞燕外传》中“贵倾后宫、专宠十年”，到《赵飞燕别传》中的“若人手执花枝，颤颤然”，最后到《昭阳趣史》时已是“燕精下凡”这类妖魔化情节的结局。

1.3 二者流变路径对比

《汉书》与《后汉书》对王昭君的描述是围绕“和亲”、匈奴地域及风土人情展开，可以看出执政者对于少数民族的友好和平态度。而野史则对王昭君出塞后的情感变化进行描写，有对单于的爱情、思乡之情、对国家的情感。作品中王昭君的故事从被迫出嫁到自请出嫁，从出嫁后的哀怨、背井离乡、生活窘迫，变成自愿为匈奴带去粮食种子和生活技能，还有“画工弃市”的不畏权贵形象，种种转变在文人墨客的作品中形成并被后世传颂，当然也借鉴了乡野之间的传说。王昭君的民间传说将其形象逐渐神化，其中有两大因素： 一是王昭君对历史的积极影响是被肯定的，她维护了汉匈的和平，又为匈奴带去粮食种子，让匈奴出现了“风吹草低见牛羊”的壮丽景象；二是她本身所带的文学色彩使各朝各代的史官文人、民间艺人趋之若鹜，多愁善感的美人形象、抗争不屈的精神气质和远嫁之后的生活都有着墨点和表演性。根据这些所创作的作品不仅可以表达昭君的形象精神，也能抒发作者自己的遭遇和心情及郁郁不得志的境遇。

历史上关于赵飞燕的作品大多用于娱乐消遣和道德教化，作为历史上饱受争议的后妃，赵飞燕的形象不断被重塑，写赵飞燕时不得不提到妹妹赵合德，赵合德与赵飞燕人物性格形成典型对比。《汉书》中多描写的是赵飞燕的品德行为等事迹，而《赵飞燕外传》《赵飞燕别传》《昭阳趣史》 写出了赵飞燕从善妒成性到骄奢淫逸最后妖化的变化，着重描写了赵飞燕的纤纤身姿、冰肌玉骨的外形，将其塑造为红颜祸水的妖妃。这些文献讲述了她从身份低下的婢子到凭借出色容貌、体型及高超的舞技得到汉成帝青睐从此一跃而上成为历史上备受批判的“孝成赵皇后”的事迹。赵飞燕被历史唾弃最主要是身为后妃却影响了朝代的兴亡，作为一个女人却干预了政治是各朝代文人墨客所不能接受的，但站在客观角度来看，赵飞燕能一步步从女婢成为皇后背后的艰辛不可忽视，且她是否如传言一般蒙昧无知及其对于政治的影响都还有待考证。如果说王昭君是一路被人神化的，赵飞燕就是被人逐渐魔化的，二人形成了鲜明对比[5-7]。

2 悲歌与绝艳：王昭君、赵飞燕的舞台表现与形象刻画

2.1 《昭君出塞》中的王昭君形象塑造

舞剧开头序中的烽烟展现了战乱中艰难求生的百姓，舞台后方的幕布出现一个怀抱琵琶的汉族女子剪影，像是迎面走来的希望和救赎，这就是舞剧的主角王昭君。出场造型展现出王昭君主动请缨和亲，解救人民于水火的端庄、善良的历史形象，舞剧也以此为主旨展开表演。掖庭这一舞段中从王昭君的服饰可看出她是一个女婢，正神态落寞地抚平手中衣服的皱褶过着日复一日的生活，身后舞台背景与灯光处处都显出其历史感与年代的厚重感，从宫女排挤昭君的行为可看出昭君在宫中的不如意，这时一位大臣拿来凤冠询问宫女谁愿出塞和亲，众宫女的避让推脱突出王昭君主动和亲这一举动的勇气和奉献精神，也表露出其想要拼搏出另一种人生的想法。画面一转昭君的惊艳出场打破了大殿上皇帝与大、小单于剑拔弩张的紧张气氛，舞台中央昭君身上层层叠叠的服饰卷在演员脚下，仿若刻画的陶俑，昭君神情不安拘谨，当单于见到昭君时从小心触碰其外衫，到为昭君褪下那束缚的外衫，引导昭君与他起舞，表现出单于对昭君的一见钟情，慢慢双人舞变得暧昧缠绵，当单于驮起昭君前行时，舞剧表达的意境便上升到一个高度，这不仅是男女之间感情的象征也是国家与国家之间友好的举动。出塞时护送昭君的汉匈军队与陪嫁女婢们开始浩浩荡荡的北上之旅，沿途的风景让一直处于深宫的昭君感到好奇，扮演单于的男演员通过为昭君递水、戴花，展现了二人此时美好的气氛与爱情，王昭君此时的目光也越加坚定，但从王昭君独舞和梦境中群舞这两段表演中可以看出，昭君内心对于远赴异乡的不安与彷徨，以及对匈奴人民的不信任。舞剧上半段塑造了一个有勇有谋、甘于奉献且敢于抗争、掌握自己命运的一个极具灵气的女子形象[8]。

舞剧下半段第三幕贺婚是一个高潮，开头是蒙古族女子群舞倒喇，表现送亲队伍已经到达，也呈现了舞剧中舞蹈的多样性，在贺婚之时小单于把送亲将军绑到大殿上，掩埋在欢乐幸福下的种种狼子野心暴露出来，昭君拿下身上象征身份的霞帔对小单于质问，表演抒发出她对单于的失望，也真正意识到在塞外孤立无援的迷茫，将霞帔还给单于时，单于一把抱住昭君，此时的双人舞表现了单于对昭君的挽留与承诺。第四幕：宁边，两年后匈奴暴发瘟疫老单于没能幸免于难，这让昭君无所适从并想尽办法医治单于，从王昭君头上一直戴着老单于在送亲时送的花可看出她已爱上老单于。王昭君用从汉朝带来的中药去阻止瘟疫横行，但老单于还是不幸去世，之后扮演王昭君的演员开始围绕单于的王座独舞，音乐结合舞蹈完全表达出一个痛失所爱的女人的形象，编导在舞蹈中安插了一段虚实结合的场景，昭君在悲痛中沉睡，梦见单于与她的过往，且在梦里他们从未分离。王昭君虽沉浸于悲痛无法自拔，但匈奴人民需要她，汉匈的和平更需要她，这里的表演可看出昭君对爱情的忠贞、对和平的守护及对人民的责任，也迎合了第四幕的主题“宁边”平稳边疆的意思。舞剧最后一幕还原了昭君最初和亲的样子，并由年轻时的老单于和将军将昭君架在肩头，这里的表演充分展示了昭君对于汉匈和平的贡献及对于匈奴人民的奉献。舞剧通过直接可见的艺术形象及道具营造出整体意境，二者相辅相成将王昭君正面形象展现在世人眼前。

2.2 《宫·飞燕》中的赵飞燕形象塑造

从演员入场的华丽外搭长袍、轻盈的花梆步及走到场中的盈盈一拜，可以看出舞蹈选择的时间节点是赵飞燕入宫受宠，然后她开始如烟花一般绚丽短暂的人生。整个舞蹈都在塑造一个舞技超群、宠冠后宫的赵飞燕形象，并没有将其性格特质纳入其中。演员上衣是短款长袖，露出其纤细、柔软的腰肢，搭配汉代经典的曲袖，并在曲袖的基础上进行创新使袖子摆起来如花瓣一样飞舞，从服装上可以看出编导的用心之处，力求从细节上去贴合赵飞燕的形象特质，打造出赵后腰骨纤细、婀娜多姿的形象。音乐上以汉代宫廷燕乐为基础，琵琶为主打击乐为辅加以现代音乐的创新。表演道具是开场的外袍，但在一开场便缓缓脱下，为之后的献舞做准备。动作设计上，多是汉代翘袖折腰之态，其中最突出便是表演者舞出那花瓣般的袖子和柔软的腰技，皆是点睛之笔，舞蹈动作多突出袖子在舞动时呈现的花瓣形态，力求每一次的舞动都能使袖子在空中翩翩起舞，脚下节奏急促轻巧，多有跳跃、抬腿、旋转等短、快、顿的形态，塑造出赵飞燕在宫中献舞时的妩媚、活泼、灵巧之姿。舞台灯光前期以粉光为主，衬托出赵飞燕的媚与俏，后期在粉光基础上增添黄光为舞蹈渲染出一丝明媚和隆重，暗示观众这是作品的高潮，此时舞蹈动作更加轻盈、欢快，技巧花样也更多。

2.3 二者风格展现和形象塑造对比

二者表现形式上的差异：《昭君出塞》 是舞剧，《宫·飞燕》是剧目。《昭君出塞》在时间、空间上可以有较多的发挥，舞美、布景、道具上也更加丰富，叙事、抒情也能更加细腻；《宫·飞燕》对于表演的人物、故事侧重点要有所抉择，赵飞燕形象再现上，选取的是她高深的舞蹈与美貌，更具观赏性和正向的大众传播。在音乐上《昭君出塞》不仅有代表昭君的乐器琵琶还有象征蒙古族的马头琴和呼麦，风格多变，与昭君在剧中变化的服饰一起更好地展现了古代地域的差别。二者服装上的差异：王昭君从一个女婢到和亲再到暮年中间分别换了对应身份的服装，赵飞燕则是穿着突出其历史特点的短上衣广袖及长裙。从形象塑造的表演内容框架上看，王昭君的故事相当完整，舞剧从正面肯定了昭君历史上的贡献，把王昭君塑造为一个人人敬仰、爱戴的英雄；赵飞燕的表演是选取了入宫献艺的一个贵妃美人形象，展现了她在宫廷舞蹈方面的表演与成就。

3 人物到符号：历史和舞蹈的泊然结合

3.1 符号的显现：从历史背景到舞台形象

从历史角度看，王昭君的形象是各朝代文学家对于王昭君的个人见解，王昭君体现古人对于女子美好形象的符号和想象，她是能肩负国家责任，把国家利益放在第一位的奇女子。这样的人生观和价值观使王昭君成为各代文人墨客对朝廷表忠心的暗喻。舞剧《昭君出塞》中的昭君形象，是集合历史各种版本之精华，但在创作时并没有吸收坊间的神话传说作为舞剧的素材，而是从有着大无畏胸怀的汉族女性去展开整部作品，舞剧从历代文学作品出发，结合现代审美和舞蹈创作手法去烘托人物故事，让整部作品更具观赏价值。舞台丰富的戏剧性在于和亲、惊艳出场、爱情的展现和最后受到人民尊敬的故事情节，最后一幕清晰表达出王昭君一生维护的和平是圆满而成功的。舞剧对照历史背景增添两个剧情，把王昭君的形象变得更加鲜活： 一是小单于在大婚绑了大将军并拳脚相向时王昭君的震惊、质问与不解，表现出她的纯真善良及赤子之心；二是当匈奴子民和单于染上瘟疫时，昭君对于单于患病的不敢置信和痛苦不舍，在这种崩溃的情绪下还能一直坚持找寻治病药方救人，表现出王昭君救民于水火的急迫。

赵飞燕的历史形象便是“红颜祸水”，有关赵飞燕的文学作品可分为两类： 一类是结构严密的史书记载，一类是艳俗轻率的野史小说。它们都从赵飞燕“红颜祸水”这方面下笔，对于赵飞燕形象的描写无一例外都提到她高超的舞技，赵飞燕能凭借优美、新奇的舞姿，从舞女升为妃子，她的艺术技能不可否认，再者她拥有美艳绝伦的容貌。从以上的历史形象再看，剧目《宫·飞燕》是在赵飞燕的形象中选取了一部分作为作品的核心，即展现汉代舞蹈精髓和华丽的服饰，又表现出史书上赵飞燕的美艳形象，作品把她入宫后凭借舞技获得宠爱这一事迹作为艺术背景。在表演中赵飞燕入宫舞蹈时，表演者的神态拿捏非常巧妙，多一分则艳俗少一分则寡淡[9]。

3.2 个体到民族：“王昭君”的背景与舞台形象

王昭君具备的一些特质加上突如其来的变故不仅让她的人生有了翻天覆地的变化，更让她名留青史被后人传颂。直至今日有关她的文艺作品和传播王昭君精神的文化节都长盛不衰。对比汉代王昭君，如今的王昭君形象更多是一个国家民族团结的象征、中华传统文化精神价值的体现及传播民族观念的符号。

舞台上王昭君的形象选择大致分为两种： 一种是更加哀怨凄婉的女子形象，一种是更具有民族感染力和凝聚力的文化符号。这两种形象按照舞蹈艺术表现力创作，都要比历史形象略显夸张才能突出所要表达的部分。本文研究的舞剧《昭君出塞》便是第二种，将王昭君身上的团结、勇敢、善良、聪慧、不畏艰险去和亲等这些标志性符号完全展露出来。在舞剧中一些道具的运用如头上的簪花、怀里故乡的黄土等为王昭君这个形象增添了生机与活力，让表演变得更有层次，不仅展现王昭君的精神符号，还表现出王昭君作为一名女性对爱情的期盼和对故土的热爱。

3.3 绝美的个体：赵飞燕的背景与舞台形象

西汉时期的孝成赵皇后，在历史上是一个负面人物，有关她的作品和非议很多很杂。因此要从客观的角度去看赵飞燕，首先她出身低下却能依靠苦练舞技得到机会脱颖而出成为妃子，由此可见其性情的刚毅与聪慧，且她依靠容颜与舞技在那个注重出身、修养的年代一步步走到皇后的位置令人不可思议。虽然赵飞燕的形象并没有因岁月的流逝而向好的一面转变，但却可以根据她的某些方面去创作文艺作品，去放大她闪光的一面。剧目《宫·飞燕》选择了赵飞燕入宫为汉成帝舞蹈的一个片段，舞蹈欢脱优美，把赵飞燕独有的踽步运用得行云流水，通过服装展现了其纤细柔软的腰肢及汉代所特有的广袖，以及因赵飞燕所流行的留仙裙，头饰也是根据西汉时期宫妃的样式挽起，这些都将赵飞燕在宫内舞蹈表演时的一种优美、艳丽、娇俏的形象放大呈现在观众面前。

4 女性特质：艺术形象的凝和点

4.1 古典舞蹈女性特质概念

在舞蹈女性的共性中寻找个性，并放大特点而创作古典舞蹈作品，赋予古典舞蹈作品里女性人物灵魂。但寻找特性之前要先了解女性特质究竟是什么，其实谈到“女性”二字，就会联想到家庭、婚姻等，仿佛女性并不是个体而是一种象征，而女性的特质则会想到温柔、贤惠、相夫教子等，这是社会大众对于女性笼统的看法与要求，但女性个体的多样性特质让每个女性有不同的性格与魅力。每个女性身上所独有的个性是区别于其他女性的个体特质，而这就是中国古典舞表演中所需要的东西。而共同的特质是女性身上都有的性格特点，是人们从心理上认定的女性特质，被凝练起来可以说是“柔”，这也是为什么有时女性会被形容为“水”，有很多人认为水没有攻击性，但也要知道有个成语叫“水滴石穿”，还有一个谚语是“百炼钢化为绕指柔”，说明“柔”这个共同特质中包含了很多别人想不到的隐含特质。

4.2 古典舞蹈的女性特质与集中体现

在历代文学作品中能体现并细致表现出女性特质的，当属女性自己作为作者所创作的作品，像长孙皇后、徐贤妃及晚唐女诗人鱼玄机。长孙皇后通过自身的学问、见识和高尚的德行对当时的社会民生贡献出了巨大力量，在历史上留下了“善谏”的名号；而徐贤妃也因其在文学上有过人的天赋从而选入后宫，学习皇室收藏的大量珍贵书籍，提升个人对于政治历史的见识，创作出很多对当时政治局势见解独到的作品，得到唐太宗的宠爱，带领皇室、后宫女性开启了文学之路，也因此后宫妃子经过所学所闻后对舞蹈艺术进行了创新与传播，如杨玉环所跳的著名舞蹈《霓裳羽衣》《胡旋舞》和梅妃江采萍的《惊鸿舞》等。在清代早期有一部《百美新咏图传》，该书与上述正史不同，其中涉及女性103 人，有杨贵妃、武则天、木兰、洛神、嫦娥等，从这些人物可以看出该书将不同年代及神话故事中的女性都纳入其中，其“序”先是感慨美人的难得，对于女性来说只有诗词才能流传后世，且诗文专门对所写女性的著名事迹进行感慨和抒发热爱之情，书中描写女性的词汇各有不同，而共性是真、善、美，并以美为主再去描写各自的个性，这其中很多女性都有高超的舞蹈技术。

古典舞表演在形成的过程中，本身便包含了中国古代历史、中国精神和意义，古典舞也是文化传播的一个媒介，舞蹈工作者也在不断研究古代文舞、武舞中的动作和含义，在文舞中动作、队形具有中华文化精神与哲学内涵，动作上也更精致小巧，表演神态谦逊婉约。

4.3 箭垛式古典女性人物特质

武则天少时备受父母宠爱，刚出生便穿男子服装，可见父母对她的期望，其母亲更是名门望族，她受的教育是平常女性所享受不到的，种种经历使她有了自己的思想及强悍的性格，也正是这些因素使她能在深宫之中一步步走上皇位，武则天的个人特质更多是行事干练、聪慧敏锐、冷酷果断及霸气，所以她能成为箭垛式女性。

唐代杨贵妃，其形象在不断演变进化后成为人们心目中端庄、美丽似天外飞仙的杨贵妃。现在人们经常会用杨贵妃去形容一个貌美且丰腴的女性。她在艺术界的贡献巨大，精通音乐，擅长歌舞，尤其是《霓裳羽衣舞》闻名后世，个人特质便是对于爱情的真诚、渴望及至死不渝[10]。

上述两位女性与王昭君、赵飞燕人物特质有相似之处，首先武则天与王昭君都在政治方面做出自己的贡献和牺牲。杨贵妃与赵飞燕则都在舞蹈艺术上做出了功绩，同样是以美貌闻世的妃子，只是性格的差异让她们做了不同选择。这4 位女性在如今都称得上箭垛式女性，她们代表的更是一种精神，这也是本文以她们为研究对象的缘由。目前已经形成独特的箭垛式人物艺术风格，中国古典舞如今需要利用这种女性身上的共性与特性，去创作出不同作品人物所具有的独特美。

5 结束语

编导在创作舞蹈时要让人物形象无限接近历史真实，细化角色特征，表演者也要熟读人物历史背景且有自己感悟，才能更好地运用肢体语言表达作品人物的精神与特质。我国历史中典型人物、故事数不胜数，古典舞可用其独到的艺术创作大量作品，吸引世人目光，并让人们在作品中体会一脉相承的中国历史及精神。这说明中国古典舞作品展现人物特质，不仅是作品内容质量的升华，也是向世界传播中国文化的一个突破。