赵派河南坠子艺术的审美特质

季红莉

【摘   要】赵派坠子是河南坠子名家赵铮先生创立的坠子流派。她在继承传统坠子的基础上，兼收并蓄、博采众长，创立了独具特色的赵派坠子艺术，极大丰富了河南坠子的音乐表现力，拓展了河南坠子艺术的审美空间。本文从声音造型、唱腔板式、一人一腔、一人一相等方面对作品进行表演审美分析，论证赵派坠子艺术雅俗共赏的独特艺术风格。

【关键词】声音造型  音乐板式   一人一腔   一人一相

河南坠子艺术作为国务院公布的首批全国非物质文化遗产保护项目，在全国流布20多个省市，拥有极大的社会价值、历史价值、文化价值和审美价值。河南坠子是说唱艺术，有多种流派：有盛行于开封、郑州的中路坠子，有盛行于商丘、亳州的东路坠子，有盛行于黄河以北的北路坠子等。赵派河南坠子艺术由河南坠子名家赵铮先生创立，她在继承传统坠子的基础上，对各路坠子兼收并蓄、博纳众采，加强了坠子音乐的旋律歌唱性，创作手法的新颖性，曲词的文学性、学术性，表演的规范性、细致性，形成了雅俗共赏的独特艺术风格。其中许多的创新唱腔都借鉴了民族传统音乐。赵铮先生曾提出：“要从内容出发，从人物出发，从感情出发，寻找与唱词相适应的表现形式，寻找能揭示唱段内涵的音乐语言。”因此，赵铮先生坚持从民歌、民间器乐、民族戏曲、各地曲艺等姊妹艺术中吸取营养。笔者在学习河南坠子艺术过程中深切感受到赵派坠子艺术演唱技巧之丰富。如：在用声、运腔方面，有的地方用“软嗖”，有的地方用“硬嗖”，有的地方用“坎儿音”，不同的情绪采用不同的用声方法；在说口道白吐字方面，有的用“俗白”，有的用“韵白”，有的前半句为“韵白”下半句就变成了“俗白”，有的根据书情加上“贯口白”。这些艺术语言的研习非常锻炼中声区。通过不断学习，笔者中声区音色的表现力得到了很大的改善和提高。

一、清新活泼，生动质朴

赵派河南坠子艺术作品《摘棉花》是赵铮先生的成名作。1956年，她以演唱此曲赢得首届全国音乐周“三条辫子”之一的美誉，受到国家领导人的亲切接见。《摘棉花》以浓郁的河南地方坠子音调，讲述了20世纪50年代初期新中国农村的劳动生活场景，突出表现了当时农村青年的价值观和恋爱观。整首作品的艺术风格是以通俗、诙谐、轻快、喜庆为基调的。

（一）活用声音造型

“声音造型，也叫声音化妆，就是运用多样的声音形象来刻画作品中的不同人物。”艺谚谈坠子：“一要声音嘹亮，二要顿挫迟急，装文扮武我自己，好像一台大戏。”一个说书人除了叙述书情外，还要摹拟书中文行武行、生、旦、净、丑各种角色：一会儿跳进角色，摹拟人物表演；一会儿又要跳出角色，以说书人的口吻评叙书情。因此，好像一人包办了一台大戏。在《摘棉花》这首作品中，演员要同时扮演四个角色，即：说书人、小大姐、小二姐、卖盆老汉。演员要以生动多变的声音造型准确又夸张地塑造出这几个鲜明的人物形象。

1.说书人的声音造型

作品中说书人这一形象是贯穿整首作品的引领者，故事的延伸靠她去展现。她在作品腔句中的声音形象是明快、醇厚的。赵铮先生在说戏时要求表演者应以挂胸声为主，宽口窄吐，声音要避免虚、抠、窝现象，强调口语化、似唱似白，突出一个性格朴实明朗的大嫂形象。

2.小大姐、小二姐声音造型

小大姐是一位朴实、大方、温良的十九岁姑娘，在人物造型的定位上应该接近歌剧《小二黑结婚》中小芹的形象。赵铮先生曾形象比喻：“万不可唱成戏曲里的青衣，那样听起来就不俏丽、不清纯了，大腔大调一道汤下来，会让观众分不清人物之间的脉络，也就失去了坠子特有的艺术表现形式。”因此，声音造型应区别说书人的醇厚，使小大姐的声音柔和透亮，表现出十九岁少女的青春明快。紧接着如谱例1所示：

声音造型立刻转换成俏丽可爱、心直口快、伶牙俐齿的小二姐，声音色彩脆亮。为了更加突出小二姐的人物形象，在此处又特别加上带有河南方言的“说白”。一连串的快扎板到最后的煞板，这几句变化复杂的贯口平句唱下来，把一个不甘示弱、口快心直，抢着夸自己女婿的活泼可爱的小二姐刻画得惟妙惟肖、生动逼真。

3.老汉的声音造型

在小姐俩互夸女婿的时候，旁边卖盆老汉偷听了小姐俩互夸情人的悄悄话而笑唱她们，此时声音造型立刻转为典型的丑角形象。老汉的音色應诙谐、夸张，要加大说口，说中有唱，演唱节奏转成快板，增加人物的诙谐感、年龄感。

（二）善用喷口、衬字

1.喷口

喷口是赵派坠子艺术常用的一种表演技巧，即要求演唱吐字时简短有力，顿挫分明，气息均匀，将重点的字句清晰响亮地从口中道出。例如作品中：“太阳出来满天霞，小二姐过罢了新春刚刚地才十八。”其中“太”“天”两个字的喷口在舌尖上，“满”“八”两个字喷口的力度在双唇上，唇上的吐字动作要大，加上一定的爆破感，声音既有力度又甜润、清澈，一句起腔下来，使观众感受到爽朗清新的审美愉悦。

2.衬字

艺谚说：“快唱摆弄字儿，慢唱摆弄味儿。”为了突出作品风格，唱腔多处运用衬字的表演技巧，突出作品的巧俏风格。如：“她们下了地去摘棉花”中的衬字“了”，着力点在舌尖上，突出巧、脆、快，一展嘴皮子利索之功力，最终达到作品要求的脆唱、巧唱、喜唱的目的。

（三）巧用开脸儿、摆砌末子

1.开脸儿

开脸儿表演技巧在说唱艺术中常常会用到：“开脸儿即在书中人物出场时，说书人对其面貌肤色、穿着打扮、身材体形以及所携器物的集中介绍，用以引发听众产生想象，显示人物的鲜明形象，这是演员用言语为人物画像的表演技巧。”《摘棉花》中描述卖盆老汉时就运用了开脸儿韵诵的方式，口齿伶俐、如丸走坂，让观众如见其人。

2.摆砌末子

“摆砌末子，即说书人介绍书中人物活动的环境、地点、摆设的物品。其身份、高低、形状等一一叙述明白，以引导听众对叙事环境产生具象的联想。”《摘棉花》中小姐俩摘棉花的一段，就是运用摆砌末子把小姐俩摘棉花的场景鲜明轻快、具体生动地刻画出来。

（四）精用手、眼、身、法、步

坠子以说唱为主，但既然登场，就存在一个表演问题，除了说与唱要依靠声音本身的表演（声音的造型与表演）以外，还需要面部表情（喜怒哀乐爱）与身体各种动作姿态（身段造型）的配合。赵铮先生曾经告诫学生：“演出最忌‘木锨板儿（一张脸，没有表情）和‘竖旗杆儿（站着不动，没有身段动作）。”如果把戏曲表演的唱做念打、手眼身法步比作细腻、缜密的工笔画的话，那么曲艺的表演就可以说是“点到为止”的写意画了。由此出发，赵派河南坠子艺术在表演上讲究“画龙点睛”，精彩之处往往是“昙花一现”，瞬间模拟，点到为止。动作过多、过大，则会干扰说表的正常进行，因此切不可在舞台上“喘吁吁，满台转，观众看着眼花乱，没方向、没视线，人物情节难表现”。

例如：“有一条白毛巾哩她们就把那个竹篮搭。”右手简板一挽花转入左手做搭毛巾状，随即右腿往前小跨步，左脚跟上，眼随右手兰花指顺势送出，手挎毛竹篮的小姐俩俏丽的身姿显得异常可爱洒脱。且看小姐俩摘棉花的一段，只见她们一面唱，一面眉梢上挑，眼神俏丽可爱，一个小跨步，半蹲小卧云儿，身子前倾，左手小山膀挎篮状，右手兰花指来回摘棉花的熟练动作，把两个鲜明生动、活泼可爱的小姑娘愉快摘棉花的形象立体地呈现在观众面前。这些简单的动作，往往抵得上大段的说唱，每每能显出许多语言无法表达的内容，给人以更深的感受和记忆。这也是《摘棉花》作品的表演特性之一。

（五）妙用简板

简板作为河南坠子艺术特有的击节乐器被使用，“一方面通过有节奏地击打简板来掌握作品的说唱节奏，转换说唱速度，突出重音，甚至模拟器物音响等；一方面凭着复杂多变的花点、常人所不能的技巧吸引观众的耳目，极大增强了舞台欣赏的趣味性，有力地烘托了说唱叙事的气氛。”《摘棉花》作品中一开始的大前奏，通过坠子简板的单点、花点、复合点等数种打法来突出作品喜庆的风格。

“20世纪60年代到70年代，《摘棉花》一直活跃在曲坛上；80年代赵铮先生创办的曲艺班赴京津汇报演出时，仍以此段开头；90年代河南省歌舞剧院成立时，《摘棉花》又被改编为交响乐参加庆典的演出。”时至今日，此段一直被专业团体和各大音乐院校作为保留演出曲目和教学作品。时代的旋律，经久传唱。《摘棉花》也将永远载入文艺创作精品的史册。

二、古朴苍凉，豪放洒脱

赵派河南坠子艺术作品《苏武牧羊》讲述的是汉朝时，匈奴经常侵犯汉朝边境，双方连年激烈征战。战争耗费了汉朝大量人力物力，汉武帝决心以和平的方式解决边境问题，于是选派了年轻有为的中郎将苏武出使匈奴。苏武手持代表国家使命的汉节来到匈奴部落。匈奴单于以高官厚禄相诱惑，劝苏武归顺匈奴，遭到苏武严词拒绝。单于又派已经受降的汉朝官员李陵来劝说。苏武依然不为利诱所动。单于恼羞成怒，罚他到北海牧羊。北海是个苦寒之地，苏武食草饮雪，忍受着常人难以想象的艰辛寂寞。他手持汉节，每日以羊群为伴，在北海整整度过了十九个春秋，历尽艰险，终不辱节。“曲艺作家张九来先生从苏武的故事中截取了‘北海牧羊，李陵劝降这个最具代表性的断面，通过前拉后连的手法把这段历史讲述给观众。”赵铮先生在作品内容植根于传统坠子的基础上，从民歌、戏曲等姊妹艺术中提炼精华，创造出既有时代气息又有民族特质、音乐色彩丰富的唱腔旋律。在创作手法上，赵铮先生突出作品音乐的歌唱性、曲词结合的艺术性、表演的细致规范性，以细腻、多彩、准确的语言韵味构成作品立体的艺术表现空间，形成了饱满丰实、豪放洒脱的表演艺术风格。

（一）一人一腔

《苏武牧羊》在唱腔处理上，充分体现了赵铮先生在河南坠子表演艺术上“一人一腔”“一人一相”的艺术风格特色。《苏武牧羊》这首作品由赵铮先生的学生张志华演唱。张志华的演唱流畅华美、从容舒展，表演洒脱自然、动静皆宜，极富表现力。她在作品中一人扮演三个角色，即说书人、苏武、李陵。在表演各个人物时，张志华按照赵铮先生“一人一腔”的要求，以生动多变的声音造型细腻、传神地塑造出这几个鲜明的人物形象。

1.说书人的声口音调

说书人在作品中起着引领、评点、衬托书情的作用。根据《苏武牧羊》整首作品的基调，在定位说书人的年龄时，赵铮先生提示应在35岁到40岁之间，这样才能更好地烘托故事情節与人物性格；把握说书人的声口音调时，应硬朗沉稳、从容舒展。张志华根据赵铮先生的提示，在演唱时做到了行腔与吐字不浮不飘，舒展平和，以古朴苍凉的声音造型，站在说书人角度引领书情。

作品开头用散板起腔，借鉴戏曲“引子”手法，旋律舒展，个性突出、豪放洒脱。整个起腔既描述了主人公所处的严酷自然环境，同时也展现了他乐观自信守节到底的汉使气概。随着主人公形象在荒原上的出现，说书人作为演示者以开脸儿形式把主人公的穿戴打扮生动地介绍给观众。苏武的小开脸儿以赵派垛句展现，多用闪板、切分，几乎全用16分音符与休止符，节奏变化丰富。速度由前面的每分钟54转为每分钟66中快速行进，节奏上的变化使演唱更加朗朗上口，增强了音韵上的参差美。张志华的演唱气口精当，清楚准确，吐字清，咬字准，爽朗利落，苍凉中透出乐观，刚毅中透出自信。

紧接着节奏突快，由每分钟72快至每分钟132，借鉴戏曲的紧打慢唱的表演形式，紧打是指乐队快速的伴奏织体，慢唱是指慢速的演唱，二者交织在一起形成了一种对立统一的关系。清代徐大椿对紧打慢唱独有见地：“无节之中，处处有节，无板之处，胜于有板。”赵铮先生在此处巧妙运用了紧打慢唱的表演形式，以第三者口吻讲述事情的突变和进展。在乐队的急速伴奏中，演员拉开间距有“节奏”地自由唱，和乐队紧密配合，看似没有节奏，实听丝丝入扣。音色厚重，“马”字重吐加喷口，增加说的力度，“那苏武”的“武”字甩腔强送，“手执着节杖二目睽睽”语言中特有的动作性使口、眼、手表演达到“三合一”。

2.苏武的声口音调

在说书人开脸儿介绍苏武出场之后，苏武的声口音调出现。如谱例2所示：

谱例2：

这一段表现了苏武十九年在异国他乡颠沛流离而不变的爱国信念，在用声上张志华充分借鉴了京剧“老生”的唱法，吐字铿锵有力，唱中带说，方言口语突出，声口音调苍凉悲壮，又不失清刚苍劲，细致刻画了苏武汉臣的身份、出使的情况、单于的威逼、守节的意志，展现出苏武乐观自信守节到底的汉使气概。在板式上，多以闪板开头，抑扬合度，顿挫分明，一腔一字都带有浓厚的生活气息。到“蛮荒地千里无人共一语”处速度慢撤，声区降低，吐字力度加强，之后回原速接“北海上烟波凄迷云天灰，烧野炊冷裹羊皮”。唱腔中：“膝、玉、千里、语、海、迷、灰、邻、炊”这些字在唱时加重语气，夸张吐字，突出了口语性。这一段突出半说半唱，在说的同时与唱保持同一调门，节奏明朗，做到其说似唱，其唱又似说，有板有眼。张志华的演唱苍凉清俊，韵意绵绵，音色浑厚儒雅，舒展平和，一气呵成，充分表现出苏武不畏艰险，守节到底的坚强意志，很好地抒发了苏武守节十九年的豪放气概，进一步表现出苏武的爱国主义情怀。

3.李陵的声口音调

李陵的声口音调主要是劝降一段。如谱例3所示：

谱例3：

这一段劝降以口语半说半唱起头，速度平稳。表演上张志华从人物背景出发，由于是劝降，因此在开始处用声沉稳，平实舒展，先向苏武告知自己被奸臣陷害、中计被擒、全家被诛最终投敌的无奈经过，又如实地把苏武家中的不幸遭遇、家破人亡的苦况告诉苏武。在演唱叙述各自情况这一部分时，赵铮先生创腔时特意在“亡”“何必”这些字上加了下滑音，演唱时一方面突出方言，更重要的一方面是通过这些精细的音调设计把李陵此行的目的刻画得惟妙惟肖。此处对李陵的塑造，赵铮先生赋予了他略微滑稽加些许丑陋的人物形象，预示他对苏武的劝降终究以失败而告终，通过李陵使苏武的高贵品质再次震撼人心。接下来进入劝降主题，此处赵铮先生加入数唱来展现李陵极力说服苏武投降的急切心情。速度也从之前的1=84稍快至1=90，说时做到口紧字清又加进人物自身特有的滑稽语气在里面，再次通过李陵的投降映衬出苏武十九年气节不变的爱国主义情怀。

（二）一人一相

赵铮先生在作品创作中不但要求一人一腔，还强调表演上要做到一人一相，即表演上要因段而变，因人而异。张志华在《苏武牧羊》中同时扮演三个人物角色。而这三个人物角色在不同的时间、地点、环境下的“精、气、神”又是不一樣的。例如作品一开始张志华的表演就以说书人现身，结合音乐背景，眼神随音乐向远方凝视，引领听众进入书情。对苏武的开脸儿介绍以及自叙的一段，表演上大方、潇洒，手势动作目的明确，洗练利落，运用有度。以眼领手、眼到手随，做到了眼到、手到、口到。如以说书人的声口音调表演时，只见张志华两眼圆睁，目视前方，右手回收然后随声音顺势往前送出，动作干脆、利落，表现出情况的突变和苏武心中的疑惑。插白“哦”过后，苏武看到李陵身穿胡服盔甲由远及近。这里的眼神运用一方面交代苏武的疑惑不解，一方面要引出另一个人物“李陵”，张志华此处眼神先由远处看到李陵身影，然后收回眼神面对观众进行交流，表现出苏武心中不解起因。紧接着李陵形象出现。李陵的身段表演分两个层次：第一个层次是与老友苏武相见的真情流露，眼神激动，身段动作大方舒展；第二个层次是在苏武不解的追问下讲述自己被奸臣陷害、中计被擒、全家被诛无奈投敌的经过，又把苏武家中的不幸遭遇、家破人亡的苦况告知他。这时的表演在眼神运用上较前边加入“虚眼”即飘忽不定、扑朔迷离，动作稍夸张，细致刻画出李陵此行的真实目的。而在苏武频转二目的疑眼逼视下，李陵一句插白“这个”说话吞吐间神色有些慌张，之后一句道白“兄长”，拱手抱拳之后说出此行的真正目的。随后人物形象又转回苏武，只见张志华此时两眼圆睁，双眉紧锁，怒视前方，好似李陵这个人就在眼前，切齿牙欲碎，霍然挺立，大骂李陵贪图富贵而投降敌人，此处的一招一式豪爽刚健，铿锵有力，特别是“我杖不离手、手不离杖、执杖牧羊、牧羊执杖”这几句朗诵数板，张志华以简板当杖，洒脱中有庄重，潇洒中含沉静，配合说唱做到了整体统一美。

赵铮先生在给学生上课时常说：“坠子演员舞台上的表演动作，是由内部心理动作和外部形体动作的协调构成的。心理动作是形体动作的依据；形体动作是心理动作的外化。由于坠子表演艺术以叙述性为前提，以写意性为美学原则，就决定了坠子表演是神形结合、以神主形的虚拟化形体动作为主，这就要求演员举手、投足、亮相、摹拟等形体动作，既是从生活出发、从人物出发、从特定的情境出发，又是经过选择、提炼、加工的，有节奏感的、体现形体和气质上的美感的。这些形体动作是演员直接展现在观众面前的，具有主体感和直观性的。因此，作为一名好的河南坠子演员，在表演中不单以美妙的说白和声腔韵味去感染听众，还要以优美准确的表演动作和身段去征服观众。做到声形完美结合，才是河南坠子表演艺术魅力的完整体现。”《苏武牧羊》于1995年创作完成后，由河南省第二届曲艺班学员张志华首唱，随后参加第二届中国曲艺节演出，荣获全国曲艺界的最高奖项“牡丹奖”。

三、结语

赵派河南坠子打破“千人一面，千段一腔”的公式化和概念化表演形式，唱腔设计立足于故事内容、人物感情，寻找与唱词相适应、相吻合的表现形式和音乐语汇，脱离窠臼，走创新之路；以自己独特的艺术创造，锐意革新，形成自身鲜明的坠子艺术个性而卓然成家。2006年9月，赵铮先生荣获中国曲艺牡丹奖终身成就奖。著名文艺评论家孙荪以《又一位大师》为题著文评论，认为：赵铮老师是艺术上的全面之才而专攻河南坠子，集作家、作曲家、表演家、教育家于一身；经她创造的河南坠子达到了雅俗共赏的境界；她全方位地为河南坠子艺术开辟了新的道路，创造了新的境界；她的意义和价值已经超出了曲艺的范畴。

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