勋伯格无调性音乐产生的社会心理学考察

袁利军

（武汉音乐学院 音乐学系，湖北 武汉 430060）

20世纪初，奥地利作曲家阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951年）迈向了无调性音乐创作，由此开启了西方现代音乐的大门，并对之后100多年来的全球音乐界产生了深远影响。那么，勋伯格为何会迈出这一步？针对这一音乐变革的话题，国内外已有不少研究围绕西方音乐自身的历史发展逻辑，从多角度切入，认为无调性的产生是音乐史发展的必然趋势，因为19世纪晚期的一系列作品已将调性体系推向了突破的边缘。这样的观点也已基本成为学界共识。而本文想要做的则是从另一维度对这一问题进行探讨，因为从时空层面来看，这一音乐变革实际上主要是在19、20世纪之交的奥地利和德国逐步孕生的。勋伯格在维也纳出生并长大，深受这座城市文化氛围的启发和影响。甚至可以说，他最初的音乐创作观念及革新思想的萌芽就源于这座城市多样化的文化环境对他产生的耳濡目染的影响。同时，勋伯格这一时期的许多作品都在德国柏林上演，他还曾于1901年在柏林斯特恩音乐学院任职，多次往返于柏林和维也纳之间。那么，奥地利和德国在这一时期究竟有着怎样的文艺环境和气质，能够推动或促进勋伯格的音乐变革呢？

之所以提出以上论题，还因为这一时期德奥的多个文艺领域其实都发生了变革运动。这些变革运动的引领者大多集中在犹太人群体当中，比如文学家胡戈·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal，1874—1929年）、阿图尔·施尼茨勒（Arthur Schnitzler，1862—1931年）、卡尔·克劳斯（Karl Kraus，1874—1936年）、斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig，1881—1942年），美术家古斯塔夫·克利姆特（Gustav Klimt，1862—1918年），心理学家和精神分析学家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939年），哲学家维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein，1889—1951年），以及音乐家古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler，1860—1911年）、阿诺德·勋伯格，等等。这些犹太人引领的现代主义文化运动深深地影响了整个20世纪，成为西方各个文艺领域现代主义风格的风向标。因此，进一步的问题是：为何是这些犹太人引领了如此重大的西方文艺变革运动？对以上问题的思考，构成了本文的写作初衷。

一、从保守到反叛：19世纪下半叶维也纳新艺术的社会心理根源

1848年，奥地利爆发了试图推翻梅特涅（Klemens von Metternich，1773—1859年）①克莱门斯·梅特涅是19世纪著名奥地利外交家，1821年起兼任奥地利帝国首相。其在任内积极实施高压统治，极力维护君主专制制度，被认为是19世纪保守主义的巨擘。1848年，奥地利爆发三月革命，梅特涅被迫辞职，逃往伦敦。1851年回国，但不再参与政治，1859年在维也纳病逝。专制政府的起义。尽管在多方面势力的压迫下，革命以失败告终，但也从一定程度上撼动了传统保守势力的统治基础。之后，在1859年的意大利独立战争及1866年的普奥战争中，奥地利贵族旧势力接连失利，哈布斯堡家族（House of Habsburg）对德意志各城邦长达数百年的绝对统领时代②哈布斯堡家族对奥地利的统治始于公元13世纪，1918年第一次世界大战结束，奥匈帝国解体，哈布斯堡家族的统治宣告结束。暂告一段落。19世纪60年代，奥地利的自由主义者（以中产阶级和犹太人为主）执掌大权，在几乎没有竞争对手的情况下建立起了立宪政权。

但是，在之后不长的统治时期内③1895年，维也纳的自由主义大本营遭到来自现代群众运动、基督徒、反犹主义者、社会主义者、民族主义者以及基督教社会主义煽动家等多方面势力的冲击，政府权力又落在卡尔·鲁特领导的反犹势力手上。，奥地利自由主义者的社会基础一直很薄弱，其支持者仅限于居住在市中心的中产阶级日耳曼人和犹太人。面对国内日益尖锐的民族矛盾和阶级矛盾，他们不得不从贵族旧势力和皇家官僚那里寻求帮助，甚至与之商定共掌权力。在这一过程中，出于统治上的需要，自由主义执政者在文化上也逐渐向贵族阶层靠拢，或多或少地对贵族阶层所热衷的文化、艺术进行模仿、支持和赞助。但实际上，自由主义者的资产阶级文化与奥地利传统贵族文化之间存在着巨大鸿沟：传统贵族文化深受天主教教义的影响，崇尚感官和审美，把自然看成是圣恩的展现；新兴的自由主义资产阶级文化强调理性和法规，崇尚哲学和科学。因此，在自由主义者寻求与贵族文化同化的过程中，维也纳一度展现出十分独特又复杂多元的文化景观。正是在这一特殊的历史背景下，维也纳经历了数百年难得一遇的文化革新。

（一）安于现状又耽于梦幻的文艺之都

从整体气质上而言，维也纳在当时和今天都是欧洲相对保守的城市之一。音乐家古斯塔夫·马勒曾说：“当世界的末日来临时，我将回到维也纳，因为所有的一切都要晚二十年才能到达那里。”④引自西蒙·拉特尔《二十世纪管弦乐之旅：远离家园》纪录片第一章《火山上的舞蹈》字幕。数百年来，这座城市一直由哈布斯堡家族统治着，这里一代代的居民早已习惯了安逸稳定、怡然和睦的生活。历史上的维也纳即便经历过几次动荡不安，也都很快得到平息。哪怕到了19世纪，当哈布斯堡王朝的统治已经遭受到较大冲击时，维也纳居民的心目中仍然抱有极端的理想主义态度。他们仍自负地坚信，他们的生活现实不会有大的变动。那一时期生长于维也纳的著名作家斯蒂芬·茨威格曾在代表作《昨日的世界》（写于1939—1940年，1944年出版）中将那一时代比作“太平的黄金时代”。[1]1至19世纪中下叶，长期稳定安逸的生活将维也纳这座城市推向了享乐主义和颓废主义的极端。华尔兹舞曲一度成为许多维也纳中产阶级生活乐趣的象征，在当时大肆盛行。纵情于华尔兹，中产阶级似乎便可以忘却一切烦恼，回避一切现实。

当然，维也纳人对音乐艺术的巨大热情也与其历史上深厚、优良的传统有关。自18世纪起，维也纳出现了一大批音乐大师，从被后人称为“维也纳古典乐派”的海顿、莫扎特、贝多芬三人到后来的舒伯特、勃拉姆斯、布鲁克纳，再到马勒和勋伯格。19世纪下半叶的维也纳人在音乐方面有着强烈的自豪感和优越感，自然也十分注重个人的艺术修养。他们有着极强的艺术鉴赏力，对艺术高度敏感，要求也相对较高——实际上时至今日也是如此。艺术家在维也纳拥有十分崇高的地位，受人尊敬，并受到社会普遍关注。就像茨威格在书中所言：“享受美食……在这座城市里是属于一般享受”，“而从事音乐演奏、跳舞、演戏、社交、讲究修养和风度仪表，才是这里的一种特殊艺术”；“任何一个受人爱戴的歌唱家或者艺术家的去世，都会顿时成为全国的哀痛”；“如果住在维也纳的人没有那样一种对文化的热爱，没有那样一种对安逸舒适生活的享受意识和审美意识，那么他就不是一个真正的维也纳人”。[1]15,17,21

另一方面，那一时期维也纳人对音乐艺术的推崇，还与新兴的自由主义执政者渴望过上贵族化生活的价值观有关。在代替贵族阶层成为执政者之后，自由主义者希望能够在城市建设的各个方面展现出高雅尊贵的面貌。他们修筑了宽阔的环城大道以及沿此大道的一系列宏伟建筑（包括哥特式风格的市政厅、早期巴洛克风格的皇家剧场、文艺复兴风格的维也纳大学以及古典希腊风格的国会大厦等），对传统贵族文化进行模仿和改造，并对当时社会中风靡的“华尔兹世界”表示支持，以作为他们执政有方的一种象征。而对博物馆、剧场和音乐等艺术的重视，则又可以让他们成为进步的象征和精神上的贵族。

值得注意的是，在这些主导着维也纳文化生活的自由主义者当中，犹太人是主要的组成群体。他们尽管大多依靠自己突出的头脑富裕起来，但一直对知识阶层和有文艺修养的人保持着敬重的态度。他们尊重知识和文化，希望能够在文学、艺术等领域也承担起引领的使命。正如茨威格说：“在当今欧美的音乐、文学、戏剧和工艺美术中被人赞誉为是奥地利文化获得新生的相当一部分——如果不说大部分的话——都是由维也纳的犹太人创造的；而犹太人自己则在这种移花接木的工作中达到了千余年来精神追求的最高成就。”[1]26

由此可见，艺术在那一时代维也纳人的生活中扮演着十分重要又奇特的角色。它的繁荣缘于维也纳人的享乐主义风气、优良的历史传统，以及自由主义执政者对贵族化生活的向往情怀。但同时，也正是在这样的环境下，艺术逐渐成为维也纳人逃避现实的工具，对贵族化艺术的模仿也致使艺术越来越与现实脱节。艺术真正的社会职能有待被唤醒。这便为下一代艺术家（尤其是犹太人艺术家）的反省和突破埋下了伏笔。

（二）席卷而来的反叛浪潮

19世纪中下叶的维也纳，处处弥漫着保守与安于现状的颓废主义风气。“对于哈布斯堡王朝观念而言，所有变化都是威胁。”[2]30当时的年轻人在学校里接受的则是教条般的教育，学到的也都是陈旧、落伍的知识。茨威格曾在书中回忆自己对中学生活的反感，批判那时候的中学教的东西千篇一律、落后、没有价值，甚至刻意扼杀学生的美好兴趣和志向。不过直到晚年，他才意识到，学校的这种教育模式实际上是国家当权者为防止在青年人中发生变革的一种刻意举措——因为青年人的天性中往往蕴藏着变革的“种子”。在那个持重、老成的时代，青年人被认为是“不完全可靠”的，普遍不被信任，更不会被委以重任。以致许多青年人都喜欢把自己打扮得老成稳重，似乎只有这样才能得到公众的普遍信任和认可。[1]38-41

尽管如此，现实却往往事与愿违。青年人越是被压制，就越容易滋生出对自由的热爱、对所谓权威的反叛，以及产生出变革的思想。作为那一代青年人的代表，茨威格回忆说：“我曾长年累月对一切武断和教条主义的说教抱有那种完全出于本能的反感。我已忘记这种反感从何产生。”[1]39这大概就是那一代青年人强烈的猎奇心理，以及对祖辈深厚传统产生出反叛心理的根源。

令青年人感到欣喜的是，尽管校园生活十分枯燥乏味，但当时由自由主义执政者重建的维也纳城却是一座能让人产生兴趣和向往的城市。剧院、博物馆、书店和咖啡馆很快便成为青年人扩展视野、增长见识、了解世界和高谈阔论的理想场所。他们在这里谈论最前卫的文学家及文学著作、最新奇的艺术家及艺术作品，以及他们了解到的最新的世界动态。据美国历史学家卡尔·休斯克（Carl E. Schorske，1915—2015年）所言，大约从19世纪60年代开始，有两代富裕家庭的孩子是在新建的环城大道上的博物馆、剧院和音乐厅里长大的：“他们在美学文化的吸收上，不像父辈那样是作为生活的装点或者地位的象征，而是像呼吸的空气那样无法缺少”[3]319。

尤其是当时维也纳的咖啡馆，那是一个非常活跃又独特的存在，也是这个城市的一道靓丽的风景线。“人们在那儿只要点一杯咖啡或红酒就能坐上一整天，读读世界各地的报纸和杂志，这成了维也纳人生活方式的重要组成部分。”[2]25青年人把那里看作可以获取国际动态，还可以展示和炫耀自己学识的理想场所——据说，音乐家勋伯格年轻时就经常在咖啡馆里与人辩论。他们最初试图避开现实世界，以颓废、放荡自命，因此被称为“唯美主义者”。在他们看来，奥地利教育体系带给他们的只是枯燥无用的陈旧知识，而他们在咖啡馆中接触到的却是生命的活力。没有死记硬背的教条，他们可以接触到当时最有创意的年轻艺术家的想法，也可以畅抒己见，表达自己对这个世界天马行空的认识和见解，当时很多还未受到重视的艺术家的名字已经率先在他们口中说出来了。

逐渐地，青年人与他们的父辈之间产生了巨大的隔阂。父辈那种冷静、平和、中庸的态度遭到青年人的鄙夷，他们更喜欢的是躁动不安、激烈和辩论式的气质。老年般死气沉沉的维也纳被这帮青年人搅得重新焕发生机。19世纪70年代，维也纳中产阶级内部形成了革命性浪潮，号召重新看待传统并进行反抗。这一浪潮被称为“青年风格”（Die Jungen）。⑤据休斯克所言，这一词最初是对在政治上崇尚创新的一切“反抗者”的普遍称呼，后来才在文学家和艺术家当中运用。他们反抗的对象是他们的父辈文化，以及这种古典自由主义文化带给他们的权威感。卡尔·休斯克《世纪末的维也纳》，李锋译，江苏人民出版社，2007年，《导言》第10页。施尼茨勒、赫尔曼·巴尔（Hermann Bahr，1863—1934年）、霍夫曼斯塔尔、茨威格等人组成了“青年维也纳派”，试图通过创作寻找一种更“真实”的，可以让他们逃离社会束缚的语言。而克劳斯、勋伯格、阿道夫·卢斯（Adolf Loos，1870—1933年）和维特根斯坦等青年人则认为，要找到所有这些问题的解决方案，关键在于要对公认的表达方式进行一次根本的，但必须是实证的批判。[2]65-66

19世纪90年代，自由主义执政者的分崩离析更加激励了这批艺术家竭力寻找自己未来的创作之路。他们将目光投向这一城市的传统道德和秩序，并试图超越和替代它们。包括奥托·瓦格纳（Otto Wagner，1841—1918年）、弗洛伊德、克利姆特、埃贡·席勒（Egon Schiele，1890—1918年）、卢斯、克劳斯、奥斯卡·柯柯施卡（Oskar Kokoschka，1886—1980年）、马勒、勋伯格等在内的一大批艺术家和知识分子聚集在维也纳，在各自的领域都致力于斩断与历史的联系，并试图重构传统，发展新的思维模式和艺术表现方式，由此形成了一股席卷经济、建筑、哲学、文学和艺术等领域的颓废主义浪潮。

也是在这一时期，法语词汇中出现了“世纪末”（Fin de siècle）一词，用来特指这一时期出现在欧洲的颓废、反叛的浪潮以及弥漫在社会中的那种无以名状的彷徨感。面对这一浪潮，就连历史学家休斯克都不禁感叹：“史学家当前必须放弃的，特别在面对现代性这一问题的时候，就是预先假定一个抽象和绝对的通用标准，即黑格尔所说的‘时代精神’和密尔所说的‘时代特征’”[3]导言6。也就是说，要想用某一种“时代精神”或“时代特征”来统称这一时期的风格或潮流，几乎是不可能的。

二、维也纳和柏林新艺术运动环境下的勋伯格

（一）维也纳“分离派”与勋伯格

包括“青年维也纳派”在内的艺术家们对父辈保守气质和传统的反抗愈演愈烈，他们对那个浮华时代背后的诸多社会问题进行了无情的揭露。他们认为，那时的艺术已逐渐成为社会娱乐性和浮华的象征，展现出的是日益混乱和令人迷茫的现实。他们热烈地提倡艺术不应该脱离现实，而应走向对社会“真实性”的挖掘。

19世纪的最后十年，以建筑师奥托·瓦格纳为代表的力求简约和实用的功能主义设计理念⑥瓦格纳认为，环城大道时代把建筑任务视为一种“风格任务”。这一观点在以前的任何历史时期都是不可想象的，因为它暴露出艺术和功能的脱节，等于使建筑作品沦为考古研究的产物。这就是形成“艺术残留”的根源，它让现代人仍深受其害。瓦格纳号召建筑师们要做艺术家（而不是仅仅追求实用的技术员），让他们代表现代人类，从道义上反抗半个世纪来艺术上的一潭死水。卡尔·休斯克《世纪末的维也纳》，第83页。及以美术家克利姆特为代表的“分离派”（Secession）应运而生。奥托·瓦格纳提倡艺术要“向现代人展现他们的真实面孔”，而1897年由克利姆特组建的“分离派”则提出“将艺术献给它所在的时代，将自由献给它所在的艺术”的宣言。[3]225,228“分离派”是一个公开宣称要与父辈“分离”的团体，其成员尝试着各种打破旧秩序的实验性和探索性的创作。尽管他们被官方评论批评离经叛道、颓废堕落或无法无天，但是青年人乐此不疲地投身其中，参与和维护这个新兴团体，⑦茨威格回忆：“有一次，首演阿诺尔德·勋伯格青年时代的一部十二音体系的作品，当一位男士使劲地吹口哨和发出嘘声时，我亲眼目睹我的朋友布施贝克同样使劲地打了他一记耳光；我们是每一种新艺术的突击队，到处为它充当开路先锋，只因为它是新的，只因为新艺术要为我们改变世界——现在该轮到我们过我们自己的生活了——只因为我们觉得新艺术‘是和我们相关的事’。”斯蒂芬·茨威格《昨日的世界——一个欧洲人的回忆》，舒昌善译，生活·读书·新知三联书店，2010年，第52页。并认为属于自己的时代终于到来了。

“分离派”宣称，自己进行反叛的最终目的是从长者手中拯救文化，使文化再生，所以他们将自己的刊物命名为《神圣之春》。⑧这个名称来自一个罗马习俗，即民族危难之际，将年轻人献祭。罗马时代的年长者将自己的子女奉献给神圣使命，而维也纳的青年们则奉献自身，为的是从长者手中拯救文化。（卡尔·休斯克《世纪末的维也纳》，第223页）这一杂志在历史中存在了五年，每期印300本，是“分离派”艺术家进行艺术观点推广的主要渠道，其宣扬的主要就是对新艺术的渴望和对传统的反叛。一时间，维也纳的青年人群体中兴起了对环城大道时代只为获取优雅和娱乐的艺术氛围进行批判的浪潮，环城大道时代父辈的审美趣味被认为是媚俗的表现，艺术创作由此走向了功能实用主义。在“分离派”的观念中，讲出现代人的真相，或者像奥托·瓦格纳所言“向现代人展现他们的真实面孔”是其为艺术创作寻找到的出路。

在具体创作上，“分离派”艺术家们试图找寻某种“自我重构”的思维路径。早年曾为环城大道建设作出贡献并声名鹊起的美术家克利姆特从其具争议性的作品《赤裸的真理》开始，踏上了一条探索本能生活的路。很早就具备扎实传统绘画功底的他，却在之后一系列的绘画作品，如《舒伯特》（1899年）、《音乐》（1898年）、《雅典娜》（1898年）、《水蛇》（1904—1907年）等中，试图“用古典象征作为比喻意义上的桥梁，来对本能生活，特别是情色生活进行发掘探索”[3]241。而之后在为维也纳大学的大礼堂设计顶棚绘画时，克利姆特已投身于“分离派”运动，为自己追求新的真理，他“更加限定自己作为现代性艺术家的使命，并最终踏上了绘画生涯中更为抽象的新阶段”[3]244-245，由此创作出一系列极富装饰性和深层寓意的哲学绘画和寓言绘画，也引发了一系列有争议的革新运动。他的学生、“分离派”的另一位代表埃贡·席勒的绘画也受其影响，具有很强的装饰性，并经常描绘扭曲的人物肢体，表现痛苦、无助的人物形象。

克里姆特和席勒通过揭示有关性的隐喻反映出的新的艺术风格与观念，与维也纳同时期的一位心理学家不谋而合，这就是西格蒙德·弗洛伊德。弗洛伊德认为当时维也纳的社会习俗、社会道德等方面普遍存在着对人类本性进行压抑的整体氛围，而人类的梦境反映的就是对性的一种潜意识表现。克利姆特和席勒的艺术作品中对两性之间关系的歌颂与弗洛伊德达成了一致。同时，之前便已萌芽的“青年风格”也在这一时期迅速兴盛起来，形成了对自由主义文化普遍反抗的潮流。

对于当时的奥地利政府而言，由于国内各类政党和群众运动及不断恶化的民族矛盾的政治现状，施行超民族政策（1897—1900年）成为维系帝国的唯一希望。基于这一背景，政府竟对“分离派”看似离经叛道的运动给予了大力支持。他们认为“分离派”是一个国际性组织，并且“以一种现代精神重申了帝国中传统的普世主义”，是“一种能把众多民族特性自豪地融合统一起来的艺术形式”。通过支持“分离派”呈现出的国际化风格，似乎可以消弭奥地利这一多民族国家内部民族间的差异。[3]254-256

在这一复杂又巧合的时代环境下，以“分离派”为代表的现代主义艺术在19、20世纪之交的维也纳迅速发酵，他们所追求的实用性艺术理念也在这一阶段得到进一步发展。在这一基础之上，新一代艺术家的代表、建筑师阿道夫·卢斯，文学家卡尔·克劳斯，绘画家柯柯施卡和音乐家勋伯格等又进行了新的探索。可以说，克利姆特、席勒的绘画作品以及弗洛伊德的心理学观念，代表着哈布斯堡统治后期艺术的性质和功能在各种张力下的演变历程。他们的作品中对人类的本能、性等方面的展现为勋伯格后来的音乐创作提供了参照。同时，前两者的绘画作品抛弃了传统的写实主义手法，通过更为抽象的形式对他们想要表现的对象进行展现，也对勋伯格在无调性音乐中进行更为抽象的形式建构提供了灵感。

与“分离派”艺术家通过将现代实用性置于新的美感中以寻求从历史风格中获得救赎不同，建筑师阿道夫·卢斯提倡剔除任何类型的装饰和美化手段，以凸显建筑和实用品的功能性。他与好友、文学家卡尔·克劳斯一道对“用艺术渗透生活”以及将房屋变为艺术品的做法予以无情的驳斥：“艺术品是艺术家的私事。房屋则不是。……艺术品与人们的要求全不相符；房屋，则全都相符。……艺术品是革命的，而房屋却是保守的。”[3]365-366美术家柯柯施卡也进行了两次革命：第一次是恢复本能描绘的原初形态——从根本上讲，是对克利姆特及“分离派”大胆开创的心理探索的一种延续；第二次则是把心理启示同具体的个人体验联系到一起，力图恢复人体的主要表现功能，即传达心理体验的手段。[3]369而作为新一代音乐家的勋伯格则在这一时期走向了“无调性”，开拓出一条全新的音乐创作之路，并逐渐探索出“一种在理性上如同阿道夫·卢斯的房舍一般纯粹的体系”，[3]396即“十二音作曲法”。

在阿道夫·卢斯、卡尔·克劳斯、柯柯施卡和勋伯格等为代表的新一代艺术家手中，艺术作品彻底撇除了其中装饰性和非结构性的部分，走向了彻底抽象化、本能化的形态模式。

（二）德国“青年风格”与勋伯格

同一时期甚至更早，德国也爆发了一场影响广泛的新艺术运动。

奥地利和德国这一对“兄弟”之间有着微妙的关联：它们的文化气质虽然不尽相同，但两者互相影响。德国受到新教教义的影响，文化氛围更加开放；奥地利受到天主教教义的启迪，等级观念深入人心，思想也相对保守。奥地利作家茨威格谈及他对德国柏林的印象时说道：“我只知道这里的‘新’文学要比我们那里的‘新’文学更繁荣、更充满活力；我只知道在柏林能遇见德默尔以及其他年轻一代的诗人；在柏林不断有新的杂志出版，新的曲艺场和剧院落成。总而言之，用我们维也纳人的话来说，在柏林‘总有点儿什么新鲜事’”。[1]116

据茨威格的描述，柏林当时似乎在文化革新方面比维也纳更加活跃，更加有动力感。当然，如果要追溯原因，也很容易理解。就两座城市的历史而言，维也纳有着数百年的文化传统，而柏林则从19世纪才开始走向繁盛。从文化创新的角度来说，深厚的历史传统也往往是某种保守势力的依仗。可能恰恰是由于柏林缺乏深厚的历史传统，它成为当时青年人勇于创新的乐土。而维也纳的古老传统则让那里的青年人进行探索和尝试时多了许多谨慎和观望的态度。

当时德国出版了一本名为《青年》的杂志，经常刊登一些比较前卫的艺术家的作品，这些作品的风格因此就被称为“青年风格”。有时，这种风格也被称为“比利时风格”，或者叫“维尔德风格”——这与当时的一个非常著名的比利时设计师亨利·凡·德·维尔德（Henry van de Velde，1863—1957年）有关。他的艺术风格影响了德国人的艺术创造，而其所引领的主要风潮就是装饰——可以将其看作从传统风格走向现代主义风格的过渡，因为现代主义风格更多是走向了实用，将其中的装饰性撇除。之后的艺术家逐渐地介入实用艺术的创造领域，让艺术作品与现实生活之间的关联更加紧密。

另外，在那一时期，德国的新艺术运动不仅仅在位居北德的柏林，还在位居南德的慕尼黑。甚至可以说，慕尼黑在文化和艺术方面的创新比柏林还具有领导性和代表性，那里有着无数的画家和诗人。奥地利在那一时代的“青年风格”很大程度上也是来自德国的影响。并且，在维也纳“分离派”出现的一前一后（1892年和1898年），德国的慕尼黑和柏林也分别有自己的“分离派”问世。正是在这种创新的文化氛围下，柏林和慕尼黑在那一时期迅速跻身世界性大都市的行列。

一方面是维也纳自身的保守气质造成的反作用力，另一方面则是受到来自德国几个主要城市新艺术运动的影响，活跃在维也纳的这一代青年艺术家已不再犹豫，他们决意开创一个新秩序的文化世界。作为当时维也纳青年艺术家团体中的一员和积极的追随者，勋伯格也曾多次去到德国柏林。比如他曾于1901—1903年和1911年两度移居柏林，并曾在柏林斯特恩音乐学院短暂任教。年轻的音乐家勋伯格一定亲身感受到柏林和维也纳这两座城市不同的文化和艺术环境，所以他为了实现自己的艺术理想，才几次三番地去到柏林，因为那里的艺术环境似乎比维也纳要更开放一些，对于革新性行为和先锋艺术的接受程度似乎也比维也纳要高一些。所以，勋伯格的很多革新性作品的首演都安排在柏林，而不是维也纳。

由此可见，德国当时的新艺术运动浪潮一点也不亚于奥地利，甚至有过之而无不及。也是在这样的浪潮之下，有一位重要的艺术家从俄国莫斯科来到德国慕尼黑，在那里引领了一场轰轰烈烈的新艺术运动。他与勋伯格在那一时期建立了良好的友谊，并有许多通信，两人在艺术理想上有许多共通之处，惺惺相惜，彼此影响。这个人就是瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944年）。

三、抽象艺术理论诞生的时代语境

（一）康定斯基与勋伯格

出生于莫斯科的瓦西里·康定斯基早年就对绘画、音乐和民间艺术抱有浓厚的兴趣，并曾获法学博士学位。他30岁时放弃法学教授的职位，移居德国慕尼黑，立志于绘画艺术。最初师从学院派画家，后于1901年离开学院，自辟新路。1909年与一批有革新精神的青年艺术家共同组成“慕尼黑新艺术家协会”，出任协会主席。两年后（1911年），他又组建“蓝骑士”社，编辑出版具有前卫思想的刊物《蓝骑士年鉴》。1912年出版第一部具有抽象主义宣言性质的理论著作《艺术中的精神》，加上展览，其抽象艺术思想与理论主张逐渐在艺术界产生影响。后来，他还曾于1921年至1933年在德国魏玛包豪斯学院任教，其间发表了《形式问题》《具体艺术》《点线面》等一系列有关抽象艺术的重要论著，奠定了他抽象主义艺术开山鼻祖的地位。

在康定斯基看来，艺术的形式可分为两极，即伟大的写实和伟大的抽象。这两极分别开拓出两条不同的艺术创作之路，并能达到不同的艺术目标。写实艺术通过外在表现手段，从视觉刺激层面来感动观者；而抽象艺术则通过排除这些现实性的“物质性”因素，以内在心灵共鸣的方式进行创作。当然，在这两极之间，也存在着许许多多、形形色色的互相交叠和组合的方式。

而总的来说，康定斯基更加推崇抽象艺术。因为他认为世界的本原是精神，或者灵魂，而物质则是覆盖在这一本原表层之上的面纱。能够透过物质的面纱认识到世界精神本原的人是十分有限的，但好的艺术家必定具备这种能力。也就是说，在他看来，艺术创造活动的目的必定是为了表现精神或心灵层面的“生命的秘密”，不能仅停留在对表层的物质层面的简单表达和展现。而“创造精神（亦可称作抽象精神）通往人类的灵魂”。[4]117因此，他认为，评判艺术作品好坏以及艺术家优劣的标准都“只能以有目的地激荡人类的灵魂这一原则为基础”[4]总序3-4，而艺术家们的创作也应该从“内在必需”“内在呼唤”出发，杜绝那种纯粹的临摹或模仿。这便是康定斯基抽象艺术理论的核心基础。

康定斯基对音乐艺术十分推崇。在他看来，在众多艺术门类中，音乐是“一门以音响的方式表现艺术家的心灵，而不是复制自然现象的艺术”，是“最无物质性”的艺术。[4]总序3因此，他与同时期的音乐家勋伯格建立了惺惺相惜的良好友谊关系。⑨实际上，勋伯格和康定斯基结识于1911年，那时他们两人都已形成了相对成熟的创作观念。在阐述自己的艺术理论时，他曾提及勋伯格：“他十分坦率、切实地运用了绘画的手段。一般说来，他的关心仅在于内在的呼唤，他全然不顾粉饰与细密，为此，‘极其贫乏’的形式到了他手里，却变为异常丰满的形式（见他的自画像）”[4]139。在写给勋伯格的通信中，康定斯基这样说道：“您不认识我，但我们所努力向往的以及我们的思维方式和感受却有如此惊人的相似之处……您的作品中个性化音响的独特生命力也正是我想要在绘画中探寻的。”勋伯格随后也表示，他很喜欢康定斯基的绘画，并对两人的作品“在关键方面均有诸多类似之处”深信不疑。[5]42

就勋伯格这一阶段的一些标题性作品而言，我们很容易捕捉到其中表现的内容与勋伯格那时期遭遇的自身精神危机之间的某种关联。比如《升华之夜》中男人对女人的原谅，《期待》中女人的极限焦虑与崩溃的状态，等等。那么，在那些只有纯粹形式建构的泛调性或无调性音乐作品中，勋伯格又是如何表现出他的精神危机的呢？或者说，他这类作品中表现的内容是如何通过音乐形式的建构进行抽象化表达的呢？

美国学者布里安·K.艾特（Brian K. Etter）认为：“在他的表现主义高峰时期，勋伯格剔除了除自身之外所有与音乐对应的客观世界影响——也包括对声乐作品的文本的忠实。在写给瓦西里·康定斯基《蓝骑士年鉴》（Der blaue Reiter，1912年）的一篇文章中，勋伯格宣称这样做不仅没必要而且无此愿望，因为文本已表现在音乐中，而音乐则直接表达了作曲家个人的内心世界。”[6]179艾特的分析不无道理。在勋伯格看来，传统艺术家通过艺术作品进行自我表现时，大多数是借助某种“外在客观事物”，而非通过艺术作品自身的形式进行的。而他则试图将要表达的内容特性转化在作品之中，并且扬弃了所谓“外在客观事物”，以追求“艺术的真正价值”。他也在自己的文论中对借助“外在客观事物”的传统艺术观大加否定，并对康定斯基、柯柯施卡等前卫艺术家的抽象艺术作品高度赞赏。[6]183

就艾特的解读来看，勋伯格所走路线与康定斯基的理念保持着高度的一致。勋伯格通过音乐作品表达作曲家内心世界的做法与康定斯基所谓“内在呼唤”的理念十分相通。在他们看来，艺术的真正功能就是对艺术家内心那种“难以言说的情感”⑩康定斯基语。他认为这是一种超越了通常的“实例性情感”——如恐惧、欢乐、忧伤等——的理性之外的感觉，是“更高一级”的情感。而艺术需要着力表现的正是这样的无法用言语表达的抽象性情感。换句话说，对康定斯基来说，这种“更高一级”的抽象情感是无法用语言进行描述的，它只能通过抽象化的、没有具体表现对象的艺术语言进行表达。布里安·K.艾特《从古典主义到现代主义：西方音乐文化与秩序的形而上学》，李晓冬译，中央音乐学院出版社，2012年，第190-191页。加以表现，并且这种表现又必须通过艺术自身的形式建构来完成，而不借助外在的客观事物或力量。因此，要想更充分、完美地表达这种“内在统一”，就必须要弱化艺术的“外在方面”。用康定斯基的话说：“一部作品的外在方面愈紧密，其‘内在影响’愈苍白。‘外部的不协调’——艺术语言的不和谐——实际却有助于创造‘内在统一’的感觉。”[6]186按照这种逻辑，他们在创作中必然会对外部理性美有着某种拒绝，并且，艺术的这种“内在统一”和外在形式之间的所有关联也都必然不能由人的理性简单地获得感知。这便导致了艺术的绝对抽象化。

需特别注意的是，勋伯格和康定斯基通过艺术创作所要表现的，并非一般意义上的内心世界和情感，而是一种抽象化的、无目标性的、含有某种颓废意味的精神。这是康定斯基抽象艺术理论中的一个重要支点。这种没有客观或物质性原因的、无从命名的情感的真实性，正是康定斯基一再坚持重复“内在必需”或“内在呼唤”的原因。

因此，勋伯格无调性音乐通过那种漫无目的的、漂移着的状态表现的未知恐惧、焦虑、困惑和绝望等颓废化的情感，得到康定斯基的大力赞赏。勋伯格无调性音乐表现情感的途径与康定斯基通过抽象绘画表现情感的方法之间，达成了内在的一致性。二人的艺术作品同样缺乏那种理性可辨识的外在美，但他们认为，这种外在美的缺失十分有助于对内在精神、内在统一的表现。在他们看来，只有这样，艺术创作的任务和内在表现功能才能真正得以实现。

（二）艺术的自律化倾向催生出颓废的抽象艺术形态

在康定斯基和勋伯格看来，艺术想要表现的内在精神必须要通过形式建构来表达。为何康定斯基和勋伯格都对艺术的形式如此看重？如若回到那个时代的德奥，也许能发掘这一思维倾向的社会心理根源。

实际上，这种思想的最初来源，是“世纪末”时期德奥兴起的“唯美主义者”群体。根据 “唯美主义者”最初的观点，判断艺术的唯一标准便是形式自身的完美。形式是美的精髓所在，其他一切特征都是不相关的。[7]630“唯美主义者”们“强调超然于生活的所谓的纯粹的美，颠倒艺术和社会生活的关系，一味追求艺术技巧和形式美”[8]16，由此，艺术一度走向了对形式自身的强调，甚至走向了“纯粹形式主义”的极端。

这些“唯美主义者”所强调的，其实是对资本主义工业社会各种庸俗和功利主义风气的反抗。美国当代社会学家丹尼尔·贝尔（Daniel Bell，1919—2011年）曾认为20世纪的现代主义文化运动有以下几个突出的表现：“对艺术与道德分治的坚持，对创新和实验的推崇，以及把自我（热衷于原创与独特性的自我）奉为鉴定文化的准绳。”[9]30而贝尔《资本主义文化矛盾》一书的中译本译者赵一凡也曾对这一时期艺术自律化倾向的发源进行过反思：“在经济主宰社会生活、文化商品化趋势严重、高科技变成当代人类图腾的压迫局面下，变革缓慢的文化阵营步步退却抵抗，强化了自身的专利特征和自治能力。”[9]11可见，艺术的自律化倾向是那一时期历史发展的必然趋向。

同样生活在那一时代的德国社会学家马克斯·韦伯（Max Weber，1864—1920年）有关文化现代性的理论也宣扬要将艺术从日常生活和理论的、道德的压力中解救出来，从此，“艺术不再是现实世界的模仿，不再是道德教化的工具，艺术就是艺术，艺术的合法化根据既不在于神、实在和自然，也不在于理性和道德，它存在的依据就是它自己”[10]28。他的这一理论在20世纪的社会学家哈贝马斯（Jurgen Habermas，1929— ）和阿多诺（Theodor W.Adorno，1903—1969年）的哲学体系中得到延续和发展。哈贝马斯提出文化的现代性就源于艺术、道德和审美的三元分立，而阿多诺则提出了“艺术越自律，其对社会的抵抗就越强烈”[11]17的理论。

在那一时代，德奥的艺术学家们也通过撰文立著对这些新艺术进行辩护，如弗朗茨·威克霍夫（Franz Wiekhoff，1853—1909年）和阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegl，1858—1905年）。作为新艺术发展的先驱，威克霍夫的文化相对主义使他成为克利姆特及现代艺术的天然盟友；而里格尔提出的“艺术意志”理论⑪里格尔认为，艺术史研究必须揭示各个时代艺术风格样式的特征，并由此风格样式出发去揭示主宰这风格样式的更深层的艺术意志，而且还要进一步去揭示左右这艺术意志的世界感（即心理态度）。以及其学生沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965年）的名著《抽象与移情》（Abstraktion und Einfühlung，1908年）则为抽象艺术在现代主义运动中存在的合理性进行了辩护。沃林格认为：“艺术活动的出发点就是线形的抽象……它构成了艺术真正本质之所在”，“抽象冲动就是那些与世界的不谐和导致了内心不安的民族所祈求的一种艺术意志，在这种艺术意志中，他们获得了心灵的栖息之所”，“基于这样一种心理状态的抽象冲动，艺术在总体特征上必然表现为，摆脱现实的对象，超越现实的自我，从而最终摆脱理性达到本能的自我”，“人类凭借其理性认识对外物的了解以及与外物的联系越少，人类赖以谋求那种最高级的抽象之美的可能也就越大”。[12]译者前言13-15由此，抽象艺术的诞生便有了更加广泛的理论根基，成为现代主义文化运动的必然结果。

与康定斯基对绘画中的点、线、面诸形式要素在艺术表现中的重要作用进行强调类似，勋伯格在音乐创作中对单个音高的个体性进行强调。而一旦强调单个音高的独立，则意味着必须放弃传统调性体系对这些音高的功能性限定，比如不协和音程必须向协和音程的“解决”，这便为无调性音乐的出现奠定了基础。

另外，在无调性音乐中，各音高之间无等级之分，它们以各自独立的个体在作品中出现，呈现出并置化、平行化、非中心性和无目标性的关系。这种形态与康定斯基的抽象绘画一道，其实也是对“世纪末”所流行的颓废思潮的一种外化表现。所谓“颓废”，实际上展现出的正是一种无目标性的及时享乐的观念。颓废主义者注重享乐的过程，却从不询问方向和目标；强调对传统进行重新构建所带来的快感和新鲜感，却从不考虑这样的重建会造成怎样的效果和反响。而以康定斯基和勋伯格为代表的抽象艺术形态所表达的，也正是这种对传统进行无中心式的奇异构建，以及从不追问目标的艺术创作原则。这也是抽象艺术形态难以被常人理解的主要缘由。