《诗经》“赋”法表现功能析论

汪进超

(同济大学 人文学院,上海 200092)

作为表现手法的“赋”在《诗经》中的运用十分广泛。以“赋法”写就的“赋辞”是诗篇的重要组成部分,它一方面能够直接抒情,一方面又有着重要的叙事写物的功能。夏传才先生曾对《诗经》中的这一手法作过一段总结:

它以赋法抒情,或直抒胸臆,或意在言外、委婉含蓄;它以赋法写景,或刻画景物,或情景交融;他以赋法叙事,或铺叙敷陈,或重点勾勒。都写得精彩纷呈。(1)夏传才:《二十世纪诗经学》,学苑出版社,2005年,第3页。

确如其言,《诗经》的赋法对情志的表达和对景、事、物的叙写皆有着重要意义,这些要素是诗歌中不可或缺的内容。当然,除以上所谈到的功能之外,赋法还发挥着其他的作用。同时,这些功能也均有着自身的特色。故而有必要对“赋”这一表现手法在《诗》中的不同功能及特征进行分析, 以明确其对于《诗》的重要意义。

一、体物状景

孔子曾劝其门人学《诗》,言其可以“多识于鸟兽草木之名”,可见《诗》有一定的博物学价值。后世亦有学者对其中的物象进行考证,东吴陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》当是最早的著作。据统计,此书列草木类九十一,鸟兽类三十三,虫鱼类三十。此后尚有不少类似作品(2)如蔡卞《毛诗名物解》、冯复京《六家诗名物疏》、毛奇龄《续诗传鸟名》等。,这些著作的出现不仅对于理解《诗经》有着很大的助益,同时对于全面透视当时的社会图景也有重要的作用。当然除了对这些名物本身进行考据之外,它们在《诗》中的呈现方式也同样值得关注。

朱子曾在回答“诗何为而作”的问题时说道:“人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。”(3)朱熹:《诗集传》,中华书局,2017年,第1页。随后又陈述了从“欲”到“思”再到“诗”的过程。性之本然与情之所发的说法有助于理解物之于诗的意义,似乎“物”是诗所以作的外在机缘。若将诗人之心比作一张琴,则其本然状态乃是静默无声,是其性之本然。而世间万物便如那拨动琴弦的指触。指力使琴弦颤动而有五音;正如万物使人心波动而有七情。于琴而言,吟、揉、勾、挑等指法是指与弦的不同关系;同样,对诗人来说,赋、比、兴等手法也是物己关系的不同表达。李仲蒙曾对三种表现手法的特征有精到总结:

叙物以言情谓之赋,情物尽也;索物以托情谓之比,情附物者也;触物以起情谓之兴,物动情者也。(4)胡寅:《斐然集》卷十八,《景印文渊阁四库全书》,台湾商务印书馆,1986年,第1137册,第534页。

由此可见,赋、比、兴三种手法对物的呈现方式有别,而物在诗中的作用亦有所不同。这一点从具体的诗篇中便能看出:《木瓜》中诗人以“木瓜”“琼琚”作比,其所著意者并非是二物本身,仅是假此以表达“永以为好”的情感,这便是“索物托情”。《淇奥》一诗本欲表达对“有匪君子”的德行仪貌的赞扬,但诗却先以淇水之泮的绿竹起兴,因他物而思及君子品质,进而有“终不可谖”的赞叹,这便是“触物起情”。“比”之索物,以寓理为主;“兴”之触物,以起情为要。可以说,“比兴”之辞的关注点并不在于物,因而其物虽在情理中,却在事境外。故而木瓜和琼琚也可以替换成木桃和琼瑶,仅是以此物来比拟情理;曰“瞻彼淇奥,绿竹猗猗”者,其绿竹也不一定即在眼前,仅是以此物来兴起感情。

但“赋”却大多对物的状貌与特质予以关注,或者也可以说,“赋”法注重对所见之物的描写与展陈。《说文解字》曰:“叙,次弟也。”(5)段玉裁:《说文解字注》,浙江古籍出版社,2006年,第126页。因而李仲蒙所说的“叙物”首先有使物有次序地呈现之义。如《周颂·潜》一诗,先言“潜有多鱼”,而后的“有鳣有鲔,鲦鲿鰋鲤”对不同的鱼进行展陈,这种不厌其烦的铺陈,能够表达主祭者在献飨于先祖时的诚敬之意。(6)《毛诗序》曰:“潜,季冬献鱼,春献鲔也”。其次,在某种程度上,“叙物”还意味着对物的形态进行描述,如《小雅·无羊》首章即对羊和牛进行了一定的描述,羊则曰“其角濈濈”,牛则曰“其耳湿湿”,这种描述虽稍显简略,但这种重点聚焦有以小见大的效果,且“濈濈”和“湿湿”也准确地表现了羊的温和与牛的健康。(7)朱子《诗集传》注:“王氏曰:‘濈濈,和也。羊以善触为患,故言其和,谓聚众而不相触也。’湿湿,润泽也。牛病则耳燥,安则润泽也”。又如《大雅·生民》在描述后稷所种的农作物的形态时,连用旆旆、穟穟、幪幪、唪唪等一系列叠词以形容荏菽、禾役、麻麦、瓜瓞等的利好长势。可见,以铺陈的手法将物按一定的次序展陈开来,有时还会用以叠词为主的形容词对其形态进行描绘,是“赋”法对物进行呈现的主要方式,可用“铺陈以体物”来总概之。“赋”与“铺”音声近而义同(8)王念孙:《广雅疏证》卷三下,中华书局,1983年,第101页。,从“铺”的角度来理解“赋”,恰能体会到这一手法有将不同的物铺展开来的含义。物之铺展又蕴含着某种次序性,正如《潜》中对不同的鱼的陈列。因而可以说,“铺陈”有依次展列之义。《周颂》中有些诗对物的铺陈着墨尤多,如《丝衣》中“自羊徂牛。鼐鼎及鼒,兕觥其觩。旨酒思柔”四句,至少提到了六种物品,这些物品皆用于祭祀之礼。再结合上文所提到的《潜》,似乎可以看出因祭祀仪式而作的诗着意于对“礼物”的罗列,这或许是作诗者或曰主祭者欲通过这种详尽的展列,向受祭者表达自己的诚敬之意,以期求众神和先祖的赐福与庇佑。相关研究已表明,《颂》的创作年代多早于《国风》及《小雅》(9)参见李山:《诗经的文化精神》,安徽教育出版社,2016年;马银琴:《两周诗史》,社会科学文献出版社,2006年。,这些为宗庙祭祀而作的诗因在产生之后会成为固定的仪式诗歌而复用于后来的仪式中而有着较为久远而广泛的传播,故而那些后出的诗作也可能会在一定程度上受到《颂》诗中对祭祀“礼物”的铺陈赋写的影响。

若诗中对物进行动态赋写,或对多个物进行铺陈,便有可能会构成一幅相关的景象。如《周颂·载见》中“龙旂阳阳,和铃央央。鞗革有鸧,休有烈光”四句,通过对来朝诸侯的旗帜、车铃、辔首等物的赋写,俨然勾勒出一幅颇有观感的诸侯仪仗图,体现出了车服之盛与礼仪之规整。又如《豳风·东山》中“果臝之实,亦施于宇。伊威在室,蠨蛸在户。町畽鹿场,熠耀宵行”六句,描述了征夫在外征战时对于家庐场景的想象:布满屋檐的藤蔓零星悬着几颗野瓜,屋内伊威遍行,窗上结满蛛网,门前谷场已为野兽之所,夏夜无人,唯有萤火独自明灭,可谓荒败之至。这一景象,是通过对不同物象的描述而逐渐勾连出来的。再将此场景与该诗首章的“车下独宿”、三章的“鹳鸣妇叹”以及四章的婚礼场面合看,更能在一幕幕不同的画面中体会征人的复杂情感。物本身即具有图像性,加之“赋”对其的铺陈,使其在特定的空间内呈现出一定的次序性,便能构成相应的景象。

当然,《诗》中还有较多的景象是由比兴手法来完成的,如“南有乔木”(《周南·汉广》)、“有兔爰爰,雉离于罗”(《王风·兔爰》)等。但不同之处在于,比兴所状之景较为简略,如画法中的渲染,其意不在呈现景象,仅以淡淡笔触烘托实景,为营造意境之用,故而点到即止。而赋法所状之景则如画中着实墨处,或随意勾勒,或集中点皴,总以景象的呈现为旨。需要指出的是,以上对“赋”的体物状景功能及特征的简要分析,并非刻意独立和肢解“赋、比、兴”这三种表现手法。但通过对比和归纳,也的确能够发现“赋”的一些独特之处,这对于其艺术价值的彰显有一定的意义。当然这一独特性也必须置于诗中,在不同手法的共同辉映下才成其所是。下文皆应作如是观。

二、记言写人

除了体物状景的功能之外,《诗》“赋”还有记言写人的功能。其记言则一方面类似于《尚书》《左传》等史书,记录相关事件中的言语;一方面则通篇皆可视为诗人之言。至于写人,则并非仅是通常印象中的直接铺陈,而是有正写、旁写与实写、虚写之别。

(一)记言

首先,“赋”的记言功能体现在太师对于礼乐仪式中的言辞记录中。有论者指出周代诗乐发展的趋势之一便是“专业性的乐工从仪式的其他参与中分离出来,成为第三方‘赋唱’的主角”。(10)李辉:《仪式歌唱情境下〈诗经〉赋、比、兴的兴起与诗乐功能》,《诗经研究丛刊》第二十八辑,第41—67页。其所说的专业性乐工即是太师,因而太师对仪式场景的记录中,也包括参与仪式之人的言辞。据美国汉学家夏含夷(Edward L. Shauggnessy)考论,这种对于礼仪的描述的诗主要在西周中后期,如《雝》即是一首包含了直接讲话的礼仪描写。(11)夏含夷:《从西周礼制改革看〈诗经·周颂〉的演变》,《河北师院学报(社会科学版)》1996年第3期。该诗在描写了“相维辟公,天子穆穆”等祭祀情景后,便直接记录了武王的祭辞“假哉皇考,绥予孝子”云云。此外,有论者考证《大雅·云汉》当是周宣王于大旱时向天祈雨之诗(12)战学成《五礼制度与〈诗经〉时代社会生活》(中国社会科学出版社2014年版)曰:“《大雅·云汉》是周宣王因旱仰天求雨的诗。诗为宣王呼吁之词,故一说宣王自作”。又,李山《诗经析读》(中华书局2018年版)曰:“《云汉》,记周宣王向天祈雨言辞的诗篇”。,观其“王曰於乎”等句,知虽是祈雨辞,却是由旁人记述,故而可认为此诗“是一篇记言诗”(13)李山:《诗经析读》,中华书局,2018年,第731页。,记录了宣王的雩祭之辞。当然,较容易确认的是《小雅》中的《斯干》《无羊》二诗有“大人占之”(14)《郑笺》云:“大人占之,谓以圣人占梦之法占之”,朱子《诗集传》曰:“大人,大卜之属,占梦之官也”,本文从朱说。云云,记录了当时负责占卜的大人解梦的占辞。

其次,“赋”的记言功能还表现为对诗中人物的对话的直接呈现,代表性的诗作为《郑风·女曰鸡鸣》《郑风·溱洧》和《齐风·鸡鸣》。在这三首诗中,诗人皆隐藏于幕后,以全知的视角记录了诗中人物的对话。程俊英、蒋见元在《诗经注析》中将《女曰鸡鸣》一诗解为新婚夫妇的联句诗,“夫妇俩用对话的形式联句,叙述早期、射禽、烧菜、对饮、相期偕老、杂佩表爱的欢乐和睦的新婚家庭生活。”(15)程俊英、蒋见元:《诗经注析》,中华书局,1991年,第235—236页。从诗文内容来看,其说大体可信。此诗起首二句即以“女曰鸡鸣,士曰昧旦”引出对话者及其对话内容,此后的诗句也都可认为是二人生活中的对话。可以看出,此诗所叙述的并非是一件完整的事件,其主要目的乃是通过对夫妇间日常对话的诗化记录来展现他们生活的部分面貌,这种记录和陈述的方式便是“赋”记言功能的表现。《溱洧》一诗的叙事色彩更为浓厚,诗人叙述了仲春时节溱洧之畔的男女相邀游玩之事,其中记录了士与女的对话,“观乎”“既且”“且往观乎”等日常用语直接在诗中出现,使得全诗更能真实地反映当时当地的民风。而《鸡鸣》一诗则通篇皆是对话内容,呈现的则显然是夫人清晨催促夫君早起入朝而其夫懒床不起时的对话。诗中没有出现明显的叙述动作,但这一省略并未削弱其对话性特征。且从叙事学的角度来看,该诗的叙述时距属于匀速叙述,这一不徐不疾的呈现与较明显的对答语气,能够颇为真实地展现当时的情形。总而言之,这些诗作以“赋”的手法对话语的呈现在某种程度上可以称之为一种“赋现”。“赋现”即以铺叙、直陈等方式对事件或言语的再现。其更重要的作用当然在于对事件的陈述,即叙事,但人物的言辞本就属于事件的一部分,故而也可以说,《诗》中的“赋”有着对言辞进行诗化“赋现”的功能。

《毛诗大序》曰:“在心为志,发言为诗。”所以从广义上来说,凡诗作皆是诗人之“言”,天地间万事万物总摄于人心,人感于万物而有思,以致发于言表而合于音律。是故《诗》中三百零五首诗作无不是诗人对天地万物的认知的表达和内心情志的吐露,此即“诗为心声”之义。自白是诗人表达心声的主要形式,此类诗作在《诗》中占有较大比重。在这些自白中,诗人以第一人称的口吻,用诗化的言语形式向某一对象陈述自己内心的想法,遂使得这些诗作呈现出明显的语辞化特征。如《颂》中的部分西周早期的诗作本身即是一篇完整的祭辞或天子诸侯在相关仪式上的言语。(16)祭辞如《维天之命》《思文》等;仪式言语如《闵予小子》《敬之》等。《国风》中也有不少诗作有着明显的言语特征,可以视为对于诗人在某些事件中的言语的“赋现”。如在《召南·行露》一诗中,女子以四个反问句诘难对方,其后的“虽速我狱,亦不女从”的自白则义正言辞地表达了自己不轻易屈从的态度,全篇近似于对女子的一通决绝之辞的记录。(17)《毛诗序》曰:“《行露》,召伯听讼也。衰乱之俗微,贞信之教兴,强暴之男不能侵凌贞女也”,鲁说曰此诗为申女以男子迎亲之礼不足而拒往夫家,自陈其誓不入于无礼之家之义。鲁说较善。类似的诗作在《诗》中还有很多,这些诗一方面属于诗人言语的“赋现”,但另一方面又是以“赋”为心声的表现方式,故而也更体现了“赋”的说理、陈情等功能,此将在后文另论。

(二)写人

近来有不少研究者已就《诗》中人物形象以及《诗》如何塑造人物形象进行了探究,其中大多是采用现代学术话语对传统的“赋比兴”概念进行了“稀释”和替代。不过也有论者着眼于阐发传统概念的现代意义,如李桂奎在《“赋比兴”写人功能之抉发及理论价值》一文便认为比兴多用于写人的表象和心象,而赋笔中的“横铺”则“有助于营造空间感,主要用于藻饰性地写人形貌神情”。(18)李桂奎:《“赋比兴”写人功能之抉发及理论价值》,《社会科学》2018年第7期。这些过往的研究对于理解《诗经》的写人功能皆有重要助益,本文仅在此基础上对“赋”法写人功能的艺术特征稍作补充。众所周知,《诗经》在人物形象的塑造上有其独到之处,也颇具艺术特色,这一成就是在“赋、比、兴”三种表现手法的共同作用下实现的。也即是说三者皆可写人,如《召南·何彼襛矣》是写王姬之出嫁,然对于其形貌和神态却未正面描写,但以“何彼襛矣,唐棣之华”起兴,次章又言“华如桃李”云云,此即是以兴法写人,要在兴起关于王姬颜色与姿态的一种既确定又不确定的想象。《邶风·新台》将卫宣公比作籧篨,也十分形象地表现了他不堪的丑态。不过,《诗》中更多写人的部分还是由赋笔所承担。

说到赋笔写人,一般的印象似乎仅是铺陈式的全方位摹写。诚然,作为表现手法的“赋”的主要意义便是铺陈,正如《卫风·硕人》前两章中对庄姜初嫁卫国时的服饰以及外貌特征的极详尽的描写,颇可代表李桂奎所说的“横铺”式的藻饰性特征。但 “赋”笔写人并非只此一面。实际上,若以“人”为关注焦点,则包括物、景、言、事等因素在内的“赋”的不同对象皆可为写人服务,区别在于有些为正写,有些则是旁写。如果说《硕人》前两章是对庄姜的正面刻画的话,则其三、四章便可以理解为一种“烘云托月”式的旁写,尤其是“河水洋洋,北流活活。施罛濊濊,鱣鲔发发,葭菼揭揭”等句虽亦是以赋法写就,然与庄姜并无直接关系。此等诗句看似赘笔,实则大深有意。方玉润《诗经原始》评此诗曰:“从旁摹写,极意铺陈,无非为此硕人生色。画龙既就,然后点睛;滃云已成,而月自现。”(19)方玉润:《诗经原始》,中华书局,1986年,第177页。虽方氏欲强调庄姜之贤而以四章皆是旁写,但此处不妨借其“点睛须有龙,云成月自现”之说来体会赋法在塑造人物形象时的正写与旁写之别。“正写”意为直接从正面下笔,追求人物形貌的细致呈现,即如《鄘风·君子偕老》一诗,全篇反复对“邦之媛”的容貌、服装和配饰进行铺写,颇似一幅工笔人物图。“旁写”则主要着眼于呈现人物形貌之外的相关场景和事件,以达到从不同的角度更为全面展现人物的神态和品性之鹄的。盖描写人物之时,用浓墨重彩的笔法对其进行肖像式的呈现固然可行,但若皆用此法,则不仅单调,还易使人物形象因太“实”而缺乏意蕴。故“赋”之铺陈亦可用于侧面叙写行动和营造景象。如《郑风·大叔于田》,欲写大叔却不陈其相貌,仅围绕其车服及狩猎活动展开叙写,生动地表现了大叔“多才而勇”的特征。能够在更大的视域内更为生动地呈现人物,此是旁写胜于正写处。不过,因“赋”既可共时性地铺展其形貌及相关景物,又可历时性地陈述相关事件,故《诗》中较多的写人作品还是正写和旁写结合,全面地塑造更为丰满和立体的人物形象,除上文所举《硕人》外,《齐风·猗嗟》对君子的形、神、态的整体展现也颇具代表性。

此外,还可从实写与虚写的角度来看待“赋”法写人功能的特征。首先,《诗》中不少作品在呈现人物形象时会直接用一些限定性的词汇对其进行“定性”,开门见山,直言美丑善恶。最明显的表现便是《诗》中大量出现的 “君子”和“淑女”“淑姬”“孟姜”(20)闻一多《风诗类钞》于《陈风·东门之池》中注曰:“姬、姜二姓是当时最上层的贵族,二姓的女子必最美丽而华贵,所以时人称美女为叔姬(当为淑姬,笔者按)、孟姜。”引自闻一多:《闻一多全集》第4册,生活·读书·新知三联书店,1982年,第28页。“静女”“佼人”等称谓,这些词本身即能够表明人物的社会身份或个人品质,但即便如此,不少诗作仍会继续在此本已含有价值色彩的称谓的基础上进一步修饰,言君子则曰“显允君子”“岂弟君子”“君子不惠”,写女子则有“窈窕淑女”“静女其姝”“彼美淑姬”“美孟姜矣”“佼人僚兮,舒窈窕兮”等,这种方式能够以精炼的语词直接确立人物特征。其次,无论是上文所说的正写还是旁写,此时的人物仍在画面之中,区别仅在于正写是静态地展现,旁写是动态地表现。这些写法能令人对其欲写之人有一直观和具体的把握,这便是实写,即实在地凸显了人物形象。而写人时的虚笔则是对其人故作留白、虚化的处理,多在不相干处用笔,或在其反面用笔,至于其人之形貌神态如何,则不置一词。如《周南·汉广》和《秦风·蒹葭》二诗,钱锺书谓之“企慕之情境”,即以难至之境显心中企慕之情。(21)钱锺书:《管锥编》(一),生活·读书·新知三联书店,2001年,第243—245页。从写人的角度来看,诗人对此“企慕情境”的营造便属于以虚笔写人。《蒹葭》(22)《蒹葭》一诗,《毛诗序》曰:“刺襄公也,未能用周礼,将无以固其国焉。”欧阳修《诗本义》曰:“秦襄公虽未能攻取周地,然已命为诸侯,受显服而不能以周礼变其夷狄之俗,故诗人刺之。”姚际恒《诗经通论》曰:“此自是贤人隐居水滨,而人慕而思见之诗。”方玉润《诗经原始》曰:“惜招隐难致也。”各家论说不一,其诗旨难辨,朱子《诗集传》曰:“言秋水方盛之时,所谓彼人者,乃在水之一方,上下求之而皆不可得。然不知其何所指也。”其说可从,本章论其写人,但知是诗有思求彼人之义即可。仅以“所谓伊人,在水一方”点出人物,其余所赋,则无论“蒹葭”如何、“白露”如何,无论“溯洄从之”抑或“溯游从之”,其面目身影则绝不可知。然就在这不断的企慕与追寻中,伊人那绰约的形象反愈发地挥之不去。此即是虚笔,看似无一笔写人,实则笔笔皆是为此人而落,这种虚化的写法能够使人物的形象更具有超越时空的永恒的美感。设若此诗仍以实笔写伊人,则其飘渺形象必会荡然无存,其艺术感染力自然也会大为减弱。故而“赋”法写人中的虚笔虽看似闲散无力,然若能运用得当,则会有较实写更为深刻的表现力。盖以虚笔写人,无庸过多铺陈人物形态,笔触但在他处巧妙营构,其可见而不可详见的形象便自可呈现。刘熙载在论诗的写作技巧时曾言:“正面不写写反面,本面不写写对面、旁面,须知睹影知杆乃妙。”(23)刘熙载:《艺概》,上海古籍出版社,1978年,第74页。其“睹影知杆”的譬喻对于理解“旁写”和“虚写”皆有助益。总之,“赋”法的写人功能并非仅以“铺陈”二字便可概括,其正写与旁写,实写与虚写等多种方式足可说明“赋”法写人的综合而强大的表现力。

三、说理陈情

事物于人心如指之于琴弦,故事物及于人而使其心动,动则有思,思则有言,言之有文者则可以为诗,故诗为心声。而心之感于事物,一则生情,二则知理。于情而言,《礼记·礼运》曰:“何谓人情?喜怒哀惧爱恶欲七者,弗学而能。”韩愈《原性》则言:“情也者,接于物而生也。”(24)韩愈:《韩昌黎文集校注》,马其昶校注,上海古籍出版社,1986年,第20页。可见人心感于事物乃生七情。至于理者,孟子曰:“心之所同然者何也?谓理也,义也。”张岱年认为孟子所说之理即所谓道德准则之义。(25)张岱年:《中国古典哲学概念范畴要论》,《张岱年全集》第4卷,河北人民出版社,1996年,第492页。非惟如此,在朱子的理解中,理即是物之“所当然而不容已,与其所以然而不可易者”。(26)朱熹:《大学或问》,《景印文渊阁四库全书》,台湾商务印书馆,1986年,第205册,第58页。故而理即是万事万物之“所以然”和“所当然”之则。《诗》既可表达丰富而热烈的情,同时也能反映无所不在之理。而“赋”这一以铺叙和直陈为主要特征的表现手法对于《诗》的情、理的表达有重要意义。换句话说,“赋”在《诗》中有着说理和陈情的功能。当然“比兴”亦可言情、理,然因二者托物而言,或即物起兴,故需加以或深或浅的阐发方能使其情、理显现。如“关关雎鸠,在河之洲”,《毛传》解曰:“鸟挚而有别。……后妃说乐君子之德,无不和谐,又不淫其色,慎固幽深,若雎鸠之有别焉,然后可以风化天下。夫妇有别则父子亲,父子亲则君臣敬,君臣敬则朝廷正,朝廷正则王化成。”(27)阮元校刻:《十三经注疏》(清嘉庆刊本),中华书局,2009年,第570页。毛公标之为“兴”而解之若“比”,以雎鸠之性比后妃之德。《诗集传》则曰:“言彼关关然之雎鸠,则相与和鸣于河洲之上矣。此窈窕之淑女,则岂非君子之善匹乎?”(28)朱熹:《诗集传》,中华书局,2017年,第2页。朱子认为是雎鸠之和鸣兴起诗人对于太姒为文王之善匹的联想。二者之解虽稍有别,要之不出于以关雎而言夫妇之道,表达诗人乐淑女配君子之情。但此理与情的表达有赖于进一步阐发。“赋”则异于是,以直言情理为主要特征。

“赋”之说理,总体说来,即是《诗》中那些不依譬喻和假借的诗句对万事万物之所以然与所当然之理的直接表达,这种表达无需过多阐发便能明晓其义。首先,天地万物皆有其理,不增不减,不生不灭。《诗》之所明言者,仅是人对于理的认知,亦可谓理于《诗》中之显现。《诗》之说理,最具形而上意味同时亦最深刻者在《大雅·烝民》及《周颂·维天之命》二诗,其中有如下二章:

天生烝民,有物有则。民之秉彝,好是懿德。(《烝民》)

维天之命,於穆不已。於乎不显,文王之德之纯。(《维天之命》)

孟子曾引前者证其性善之说,而孔子亦曰:“为此诗者,其知道乎!故有物必有则,民之秉夷也,故好是懿德。”(29)朱熹:《四书章句集注》,中华书局,1983年,第334—335页。此章所言即是万事万物皆有其法则,民之所禀受于天者即是性,其所好者乃是循性而行之懿德。盖无论天下家国之政、人伦日用之常、身心性情之德乃至于草木鸟兽之宜,皆有其所当然之法,亦即应然之态。而其所以然者,乃是天命所赋予之故。再看“维天之命,於穆不已”,其言天道无穷而不容已,在于文王,则为纯一不杂之德性。可知天道一方面具有形而上的超越性,一方面则又能内在于人而为德性之本体。《诗》中所言之理,无非人之德与事之道,而此二者又总出于天。因而可以说,上引两章庶可总摄全《诗》之理。非惟如此,牟宗三先生还认为“此两诗者可谓是儒家智慧开发之最根源的源泉”(30)牟宗三:《心体与性体》(一),联经出版事业公司,2003年,第39页。。二诗所言之天亦即是《大雅·文王》中的 “上天之载,无声无臭”所指的“形上天”之义,人心所认知之理则“皆由此实体而来”。(31)劳思光:《新编中国哲学史》(一),生活·读书·新知三联书店,2015年,第63页。知理即意味着知晓事物之应然状态,然而现实中人事却往往未必如此,此便是“实然”与“应然”间的冲突。如《邶风·雄雉》中的“百尔君子,不知德行。不忮不求,何用不臧”,其中君子不知德行是事实,而后所表达的则是君子当行之理。《魏风·伐檀》中“不稼不穑,胡取禾三百亿兮?不狩不猎,胡瞻尔庭有县特兮?彼君子兮,不素食兮”亦是如此。可见面对实然与应然间的冲突,《诗》的表达方式一般是在陈述与理不合的事实的同时表达其应然之理,这也是“赋”法说理的特征之一。这类诗作主要集中于“变风”“变雅”之中,其一方面表达了诗人的不满,是“怨”和“刺”,一方面又告知其人所当行之理,此则是“规”和“劝”。从这一意义来说,则“赋”之直言善恶以劝谏的功能便得以显现。

当然,《诗》中所言之理并非皆是因实然与应然之矛盾而发。众所周知,《诗》在当时不仅有礼乐制度的作用,还有着政治教化的重要意义。故而有些诗作反复强调事之所以然之故,与其所当然之则,目的在于教化与引导,对未来之事作先行的筹划。《大雅》与《周颂》一方面以殷为鉴,强调“天命靡常”(32)此处之“天”有其意志,更接近于“人格天”的概念。,惟德是辅。一方面又对本民族历史进行梳理和建构,以明周之“骏命不易”,而“周虽旧邦,其命维新”之原因正在于“文王之德之纯”。是故其子孙亦当“聿修厥德”,以求天命在兹。这种殷切的说理表现了周人对于天命和自身关系的认知,将“德”这一概念提升至相当重要的地位,其“永言配命,自求多福”的认知是对人之自觉努力的确信,既彰显了人的能动性,又告诫其失德之危害,有着非常深刻的教化意义。自此,“德性”观念成为周人思想的核心之一,对中国文化亦产生了相当之影响。说理以教化虽是《诗》所具有的重要功用,但很显然“赋”这一直接陈述的表现手法在“理”的表达中扮演着十分重要的角色。

《韩诗外传》有“不见道端,乃陈情欲,以歌道义”之说,道义即是“理”,因而则此说所揭示的便是“情”与“理”的关系。人心感于事物而有情,《诗》可陈情以即理,亦能说理以言情,二者不可截然分开。当知“诗之为诗正在于物我之间的相感,情理之间的相发,感于此与至于彼之间的涵咏互漾”。(33)柯小刚:《诗经、诗教与古典诗学》,同济大学出版社,2016年,第54页。故而在彰显《诗》之“理”时,亦不可忽视其中的“情”。首先应当明晓的是,人感于物而有情,而《诗》之感物,“赋”是即物即心,“兴”乃由物即心,“比”则是由心即物。(34)叶嘉莹:《中西文论视域中的“赋、比、兴”》,《河北学刊》2004年第3期。诗人一方面“叙物以言情”,即直接表达感情,此是“赋”的言情方式。另一方面,“比兴”所感之情亦有赖于“赋”来呈露。正如《卫风·竹竿》一诗,其首章“籊籊竹竿,以钓于淇”,是因事而有所感,兴也;而末章之“驾言出游,以写我忧”则是直陈其情,赋也。其由“竹竿”等物所兴起的情感最终在“忧”的陈述中得到表达。因而可以说,以“赋”陈情的方式在《诗》有着更为广泛的运用。《诗》中有不少的词、句能够直接表达感情,据笔者粗略统计,其中“乐”字86处、“忧”字83处、“怀”字42处、表思念之义的“思”字约40处、“念”字28处、“哀”字28处、“怒”字13处、“喜”字12处、“悲”字11处、“叹”字11处,此外尚有爱、恶、惧、说、怿等与情感有关的词。诗句则有“优哉游哉”“云何吁矣”“泣涕如雨”“甘心首疾”“中心摇摇”“燕笑语兮”等。这些明显含有感情色彩的词句是最具“赋”之直陈特征的表达情感的方式。但需要指出的是,《诗》的情感浓度并非是这些词句的简单拼凑便能达到的。进一步分析则会发现,这些词句通常会被置入特定的陈述结构中,最有代表性的便是“未见—既见”的情感模式。这种情感模式或如《秦风·晨风》的“未见君子,忧心钦钦”般表达未见时的忧伤,或如《郑风·风雨》的“既见君子,云胡不喜”般表达既见的欣喜,或者类似于《召南·草虫》中的“未见君子,忧心忡忡。亦既见止,亦既觏止,我心则降”的二者并言。直白的情感话语在这种“未见”和“既见”的兀然对比中得到极大的熏染,获得了其本身无法表现的极大的情感张力,遂使情得以升华。这一模式在《诗》中颇为多见,似乎是当时通用的诗化情感表达方式。在这一表达中,“赋”不仅直系于当下的感受,也联结了对未来的期待,能够将微妙而绵长的情感直接呈现,体现了其不凡的情感表现力。

值得思考的是,这种表现方式若无法合理运用便可能会造成情绪的歇斯底里式的喷发,这显然与周人以中和为核心的美学追求相抵牾。(35)《中庸》有:“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和”;孔子亦云:“《关雎》乐而不淫,哀而不伤”。此时再回看《诗》中“理”的因素,便会发现其对于情感的节制有着重要意义。《毛诗大序》云:“变风发乎情,止乎礼义。”可见,即便是作于“王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗”之际的“变风”也能较为妥善地以礼义节制情感的泛滥,以《邶风·北门》为例,诗人先自言其“忧心殷殷”之情状,随后解释其心忧的原因在于“终窭且贫”,这种穷困窘迫的现状必定是由某些现实原因造成,但诗人却不轻易指摘他人,仅以天意所为而自解,下章又进而自陈动则得咎的境况,谓王事、政事纷至沓来,而家人又多讥责,其情感不可谓不浓烈,但终究未言何故,仅反复咏叹着“天实为之,又何言哉”。结合上文所提到讽谏制度,便会发现这位普通官吏发此咏叹的目的很可能在于自陈以讽谏,他的情感表达对象为国君及天子,故直陈当前窘状与己心之忧,言政之失的目的业已达到,故终以“天实为之”收束,体现了其温柔敦厚的品性。(36)《礼记·经解》载孔子之言:“其为人也,温柔敦厚而不愚,则深于《诗》者也”。这类讽谏之诗在一定程度上体现了“赋”的情感表现功能中节制的一面,盖“赋”的情感表现功能以直陈为主要特征,《诗》中的“情”也是浓烈和富有感染力的,但陈情并非胡乱表达,直言善恶也不是随意指斥,诗人所认知和表达的“理”最终也会对其情绪表达形成一定的中和作用。何况其三百零五首诗歌还经过行人的采集、太师的编审以及数次结集而最终删定于孔子,他们的一些观念也对《诗》的整体特征有着重要的影响。因而总体说来,《诗》之“赋”更倾向于有节度地陈情。

通过对作为表现手法的“赋”在《诗》中的功能及其特征的简要论述,能够看出其在体物、状景、记言、写人、说理、陈情等方面均有重要作用,且体现出独特的艺术特征。若从叙事的角度来看,以上几个方面又皆可作叙事学的解读,它们有些本身即是完整的叙事片段,有些则含有程度不等的叙事因素。正如刘熙载在《艺概·赋概》中所指出的:“赋兼叙列二法。列者,一左一右,横义也;叙者,一先一后,竖义也。”(37)刘熙载:《艺概》,上海古籍出版社,1978年,第96页。这一说法精准地揭橥了“赋”的两种不同的表现维度,横向的“列”更注重共时性的铺陈,而纵向的“叙”则更接近于历时性的叙事。以上所论虽不能完全囊括“赋”的功能,但对于横向地理解《诗经》“赋”法,探究其共时性的叙事特征,或许有着一定的助益。