赋序文体源流与功能论略 *——兼论赋序与赋首的差别

张 巍

《文心雕龙·诠赋》对于赋的文体结构有这样的论述：“既履端于唱序，亦归余于总乱。序以建言，首引情本；乱以理篇，写送文势。”①刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1989年，第283，285页。对此，张立斋《文心雕龙注订》解释道：“赋以序为首，以乱为终。”李曰刚《文心雕龙斠诠》亦云：“言开始既于篇首冠引序，以导叙作赋之缘由；最后又于篇末系乱辞，以总束一篇之指趣也。”②刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1989年，第283，285页。可见一篇赋作结构上可以包括序、正文和篇末乱辞三个组成部分，以张衡《温泉赋并序》为例：

阳春之月，百草萋萋。余在远行，顾望有怀。遂适骊山，观温泉，浴神井，风中峦，壮厥类之独美，思在化之所原，嘉洪泽之普施，乃为赋云：

览中域之珍怪兮，无斯水之神灵，控汤谷于瀛洲兮，濯日月乎中营。荫高山之北延，处幽屏以闲清。于是殊方跋涉，骏奔来臻。士女晔其鳞萃兮，纷杂遝其如烟。

乱曰：天地之德，莫若生兮。帝育蒸人，懿厥成兮。六气淫错，有疾疠兮。温泉汨焉，以流秽兮。蠲除苛慝，服中正兮。熙哉帝载，保性命兮。③张衡著，张震泽校注：《张衡诗文集校注》，上海：上海古籍出版社，2009年，第15—16页。

序、正文和篇末乱辞在篇章中各自发挥着不尽相同的文体功能，同时又组成了一个完整统一的有机体。当然，赋也可以仅有正文而没有序和乱辞，或者只有序和乱辞中的一个，这均视赋家创作时的具体情形而定。赋序和乱辞虽然都是有别于赋作正文的部分，但二者与正文的关系并不相同。乱辞更多的是楚辞体式的遗留，而赋序则原本有着另外的文体渊源，此后才逐渐进入赋中。赋序与赋作正文间的组合，既存在着某种天然的联系，也有后人合并而成的意味。对于赋序文体渊源、流变及文体功能的考察，既有助于对于赋自身文体形态的认识，也有助于加深对中国古代某些复合型文本建构和生成方式的理解。

一、赋序与赋首的差别

赋序的问题非常复杂，这首先是因为《文选》界定赋序时，与后世的文体观念和做法存在着差异，而且历代不同版本《文选》正文及注释中的标准也不一致，这就很容易造成混乱。试以《文选》赋的最后一类即“情赋”为例，该类赋作收录宋玉《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》和曹植《洛神赋》共四篇，每篇赋题下均有“并序”二字，也就是说编选者认为每篇赋都有赋序，但其实所谓曹植赋之序与宋玉赋之序存在着根本性差别。为了准确说明这一点，节录两篇赋作如下。先看《神女赋》：

楚襄王与宋玉游于云梦之浦，使玉赋高唐之事。其夜王寝，果梦与神女遇，其状甚丽。王异之，明日以白玉。（中从略）王曰：“若此盛矣！试为寡人赋之。”玉曰：“唯唯。”

“夫何神女之姣丽兮，含阴阳之渥饰。（中从略）惆怅垂涕，求之至曙。”①萧统编，李善注：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986 年，第886—889，896—901 页。“夫何神女之姣丽兮”等内容的引号为笔者所加。

再看《洛神赋》：

黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。其辞曰：

余从京域言归东藩。（中从略）睹一丽人，于岩之畔。乃援御者而告之曰：“尔有觌于彼者乎？彼何人斯，若此之艳也？”御者对曰：“臣闻河洛之神，名曰宓妃，然则君王所见，无乃是乎？其状若何？臣愿闻之。”

《洛神赋》的赋序为全文首段，也即“其辞曰”以上的部分，与正文的界限清楚明白。而在《神女赋》中却根本找不到这样的赋序，因此只能认为题名者将篇首宋玉与楚襄王的这段对话视为赋序。但事实上《洛神赋》是“感宋玉对楚王神女之事”而作，也即借鉴了《神女赋》的写法，二者在篇章结构方面具有相似性。宋玉与襄王的这段对话，和《洛神赋》中曹植与御者的问答之辞相同，完全是赋作的正文，而不是该赋的序言。而且，从“夫何神女之姣丽兮”起到全文结束，也都属于宋玉的叙说，相当于《洛神赋》中“余告之曰”以下的内容。在现今的古籍标点中，应该加上引号③节录同书标点后的《西都赋》如下：“宾曰：‘唯唯。’‘汉之西都，在于雍州……’”（萧统编，李善注：《文选》，第5页）前引《神女赋》亦应参照此例。，这样读者更不会误认为前面的部分为赋序。

对于《神女赋》序的问题，历史上曾经有过激烈争论。宋代苏轼《书〈文选〉后》云：“宋玉《高唐》《神女赋》，自‘玉曰唯唯’以前皆赋，而统谓之序，大可笑。相如赋首有子虚、乌有、亡是三人论难，岂亦序耶？”④苏轼撰，茅维编，孔凡礼点校：《苏轼文集》，北京：中华书局，1986年，第2095，1429页。其《答刘沔都曹书》亦云：“宋玉赋《高唐》《神女》，其初略陈所梦之因，如子虚、亡是公等相与问答，皆赋矣。”⑤苏轼撰，茅维编，孔凡礼点校：《苏轼文集》，北京：中华书局，1986年，第2095，1429页。对于苏轼的观点，清代何焯《义门读书记》中反驳道：“是未悉古人之体制也。刘彦和云：‘既履端于唱序，亦归余于总乱。序以建言，首引情本；乱以理篇，迭致文契。’则是一篇之中引端曰序，归余曰乱，犹人身中之耳目手足各异其名。苏子则曰莫非身也，是大可笑。”⑥何焯：《义门读书记》，北京：中华书局，1987年，第882页。何焯的驳斥并没有说服力，因为《文选》认为某赋有序的话，会在题下明确标注“有序”二字，但《子虚赋》和《上林赋》的赋题下均未标注“有序”的字样，可见《文选》的编者或注者也并不认为这就是赋序。其实，南宋王观国《学林》中早已对这一问题有着清楚的论析：

傅武仲《舞赋》，宋玉《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》，本皆无序。梁昭明太子编《文选》，各析其赋首一段为序。此四赋皆托楚襄王答问之语，盖借意也，故皆有“唯唯”之文。昭明误认“唯唯”之文为赋序，遂析其辞。①王观国：《学林》，北京：中华书局，1988年，第220页。标点为笔者重新所加。

对此，清代浦铣《复小斋赋话》亦曰：“《登徒子好色赋》自‘大夫曰唯唯’以前皆赋也……昭明乃谓为序，真堪喷饭。”②浦铣著，何新文、路成文校证：《历代赋话校证》，上海：上海古籍出版社，2007年，第403页。章学诚《文史通义》中说得更为简明扼要：“赋有问答发端，误为赋序，前人之议《文选》，犹其显然者也。”③章学诚著，叶瑛校注：《文史通义校注》，北京：中华书局，1985年，第81，87页。

《文选》编集中这种特殊的处理方式，经过《文选注》的解释阐发后，越发显得令人费解，这在其所收录的“七体”中表现得最为明显。《文选》“七”体中收作品三首，依次题名为“枚叔《七发》八首、曹子建《七启》八首并序、张景阳《七命》八首”，其中只有曹植的《七启》有序，其序云：“昔枚乘作《七发》，傅毅作《七激》，张衡作《七辩》，崔骃作《七依》，辞各美丽。余有慕之焉，遂作《七启》。并命王粲作焉。”④萧统编，李善注：《文选》，第1576页。这是非常典型的序言写法，有序和无序的区分原本很清楚。但《七发》题下李善注云：“《七发》者，说七事以启发太子也，犹楚辞《七谏》之流……八首者，第一首是序，中六是所谏，不欲犯其颜，末一首始陈正道。”⑤萧统编，李善等注：《六臣注文选》，北京：中华书局，2012 年，第634 页。中华书局1977 年影胡刻本、上海古籍出版社1986年排印本《文选》李善注中均无“八首者，第一首是序”以下诸句。的确，如果非得要承认《七发》确是“八首”的话，恐怕也只能这样解释，将它看作《七谏》一类的组诗。但这与后世的文体观念严重不合，而且还会产生这样的问题：依此解说，曹植的《七启》岂不是有两个序？

为了彻底清除这一认识混乱，必须对赋的体制进行深入分析。众所周知，主客问答是赋的传统写法，汉代骋辞大赋尤为如此。祝尧《古赋辨体》评论《子虚赋》《上林赋》时指出：“赋之问答体，其原自《卜居》《渔父》篇来，厥后宋玉辈述之，至汉此体遂盛。此两赋及《两都》《二京》《三都》等作皆然。”⑥王冠辑：《赋话广聚》第2册，北京：北京图书馆出版社，2006年，第152—153页。围绕主客问答的展开，全赋自然地形成了“客人发难—主人释答—客人折服”三个部分。与之相适应，为了突出“主人释答”的主体地位，全赋也就采用了“散文—韵文—散文”的结构模式。这三个部分，可以分别称之为赋首、赋中、赋尾。明代徐师曾《文体明辨序说》指出“《子虚》《上林》《两都》等作，则首尾是文”⑦吴讷、徐师曾：《文章辨体序说 文体明辨序说》，北京：人民文学出版社，1962年，第102页。，就已经清楚认识到此类骋辞大赋分为三个部分，而且这三部分之间还存在着散语与韵语的差别。

仔细考察赋的文体缘起，可以对赋的篇章结构有更明晰的认识。赋“原本《诗》《骚》，出入战国诸子”⑧章学诚著，叶瑛校注：《文史通义校注》，北京：中华书局，1985年，第81，87页。，其文体起源具有多元性，但和它关系最为密切的还是楚辞和战国纵横家辞。楚辞可谓赋的直接源头，历代评论中往往辞赋并称。刘勰《文心雕龙》中就指出：“然则赋也者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》也。”⑨刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》，第274页。清代程廷祚《骚赋论》更是明确指出“《骚》之体流而成赋”⑩王冠辑：《赋话广聚》第3册，第774页。。而在楚辞《卜居》当中，就早已体现出明显的三段体结构。如其首段云：

屈原既放，三年不得复见。竭知尽忠，而蔽鄣于谗。心烦虑乱，不知所从。往见太卜郑詹尹曰：“余有所疑，愿因先生决之。”詹尹乃端策拂龟，曰：“君将何以教之？”

中间部分说：

屈原曰：“吾宁悃悃款款朴以忠乎？将送往劳来斯无穷乎？宁诛锄草茅以力耕乎？（中从略）吁嗟默默兮，谁知吾之廉贞！”

结尾如下：

詹尹乃释策而谢，曰：“夫尺有所短，寸有所长，物有所不足，智有所不明，数有所不逮，神有所不通。用君之心，行君之意，龟策诚不能知事。”①洪兴祖撰，白化文等点校：《楚辞补注》，北京：中华书局，2015年，第183—186页。

这三段当中，中间一段用韵极密，并极尽铺陈之事，显然是高潮所在；首尾则用韵较疏，仅是简单记叙，分别起着铺垫和补足的作用。这些均和汉赋如出一辙。

战国纵横家辞是赋体的另一重要源头。章太炎《国故论衡·辨诗》云：“纵横者，赋之本。”②章太炎：《国故论衡》，上海：上海古籍出版社，2006年，第75页。刘师培《论文杂记》亦云：“欲考诗赋之流别者，盍溯源于纵横家哉！”③刘师培：《中国中古文学史 论文杂记》，北京：人民文学出版社，1959年，第129页。纵横家辞中也存在着类似的情况。例如《战国策》中《庄辛谓楚襄王》一章，姚鼐《古文辞类纂》收入“辞赋类”中，足以说明它与赋体相近。《庄辛谓楚襄王》同样分为三个部分：第一部分写襄王不用庄辛之言，致使楚国战败；第二部分为庄辛的对辞；第三部分写楚王深为庄辛言辞所触动。

上述楚辞和纵横家辞，都和汉代骋辞大赋的结构相同。以扬雄《长杨赋》为例④《长杨赋序》的问题详见下文论述。，其赋首部分为：

子墨客卿问于翰林主人曰：“盖闻圣主之养民也，仁沾而恩洽，动不为身。（中从略）”

翰林主人曰：“吁，客何谓之兹耶！若客，所谓知其一未睹其二，见其外不识其内也。仆尝倦谈，不能一二其详，请略举其凡，而客自览其切焉。”

客曰：“唯，唯。”

其赋中部分为：

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主人曰：“昔有强秦，封豕其土。（中从略）”

其赋尾部分如下：

言未卒，墨客降席再拜稽首曰：“大哉体乎！允非小人之所能及也。乃今日发矇，廓然已昭矣！”⑤萧统编，李善注：《文选》，第404—411页。

这种高度的一致性充分表明，汉赋“以虚拟人物对话的散体起问、以韵文答问和以散体作结的三段形式结构”源于先秦篇章⑥萧驰：《诗与它的山河——中古山水美感的生长》，北京：生活·读书·新知三联书店，2018年，第31页。。对于赋体而言，赋首、赋中、赋尾这种三段体结构可谓与生俱来。赋序只可能有另外的文体源头，赋序与赋首二者也绝不能被等同看待。

虽然赋中的这种创作程式相对固定，不过具体形态方面也可能发生改变。例如前引《神女赋》和《洛神赋》，就只有赋首和赋中部分，略去了赋尾，而且赋首也采用韵语。这种情况下，赋首就很容易被误认为是赋序，但事实并非如此。王芑孙《读赋卮言》指出：

古赋自为散起之例，非真序也。《高唐》《神女》《登徒子好色》三篇，李善、五臣皆题作序；汉傅武仲《舞赋》引宋玉高唐之事发端，善亦题为序，其实皆非也。高唐之事，羌非故实，乃由自造，此为赋之发端。汉人假事喻情，设为宾主之法，实得宗于此。⑦何沛雄编著：《赋话六种》（增订本），香港：生活·读书·新知三联书店香港分店，1982年，第16页。

可见，《六臣注文选》所载李善注中对于“《七发》八首”的解释以及何焯对于刘勰的误读，都是因为混淆了赋首和赋序的区别。其实今天看来，这二者的差别还是很明显的。赋首出现在主客问答赋中，所涉及的人物多出于假托，虚拟的色彩非常浓厚，与后世戏曲中的发端部分有些相像；而赋序通常采用第一人称口吻⑧这里所说的是严格意义上的赋序，也即文人“自作”之序，详见下文。，属于作者的自我陈述，表达作者的真实情思，具备纪实性。赋序是与赋作正文相对的副文本，而赋首是赋作正文的重要组成部分。

二、自作之序与他作之序的差别

谊为长沙王傅，三年，有鵩鸟飞入谊舍，止于坐隅，鵩似鸮，不祥鸟也。谊既以谪居长沙，长沙卑湿，谊自伤悼，以为寿不得长，乃为赋以自广。其辞曰……②萧统编，李善注：《文选》，第604页。《文选》中的这段记载出自《汉书》。

汉代文章许多都是因为被收入《史记》《汉书》等才得以流传保存。史家们将文章作为相关史料收入传记当中，从客观效果上来看，史书也起到了某种类似总集的功用。最先收录《鵩鸟赋》的正是《史记·屈原贾生列传》，司马迁还在赋前撰写了一段叙述性文字：

贾生为长沙王太傅三年，有鸮飞入贾生舍，止于坐隅。楚人命鸮曰“服”。贾生既以適居长沙，长沙卑湿，自以为寿不得长，伤悼之，乃为赋以自广。其辞曰……③司马迁：《史记》，北京：中华书局，1959年，第2496页。

可以看出，这段文字既是司马迁对于贾谊谪居长沙时相关状况的记述，也是对《鵩鸟赋》写作背景的说明。从行文的角度来看，它起着将传主著述与史家叙述串联起来的作用，使这二者之间的语势、语意更为贯通，使传主生前所作的文字成为他本人传记的有机组成部分。

众所周知，《汉书》在内容上对《史记》有承袭关系。《汉书·贾谊传》抄录自《史记·屈原贾生列传》，但二者又不尽相同。对于司马迁所作的赋前这段叙述文字，班固又有意识地加以改写。比较而言，《史记》中的相关文字略显古奥奇峭，《汉书》则更为平易畅达。《文选》收录《鵩鸟赋》时参照《汉书》，《汉书》中的这段记述仍被置于赋作正文之前，全赋也被题名为《鵩鸟赋并序》。在后人看来，它自然就是作者为赋所写的序文，但其实原本并非如此。

《史记》《汉书》所采用的这种“以赋入史，以史存赋”的做法，也为魏晋南北朝时期编撰的其他史书所沿袭。这些史书中收录的有些赋作原本就有序，但为使赋作与赋家传记融为一体，前后连贯，依然还是需要有简短说明。将此类文字与《史记》《汉书》中的相关内容对读，就可以对“他作”之序的性质有更加清楚的认识。例如《宋书·傅亮传》中有这样的记述：

亮布衣儒生，侥幸际会，既居宰辅，兼总重权，少帝失德，内怀忧惧，作《感物赋》以寄意焉。其辞曰：

余以暮秋之月，述职内禁，夜清务隙，游目艺苑……怅然有怀，感物兴思，遂赋之云尔。

在西成之暮晷，肃皇命于禁中。聆蜻蛚于前庑，鉴朗月于房栊……岂知反之徒尔，喟投翰以增情。④沈约：《宋书》，北京：中华书局，1974年，第1339—1340页。

显而易见，傅亮《感物赋》正文之前为赋序，赋序之前的段落为沈约所写，相当于《史记》《汉书》中《鵩鸟赋》之前的那段文字。

先唐时期，载录《鵩鸟赋》全文的传世文献仅《史记》《汉书》《文选》三种，当《文选》的编选者将《汉书》中的相关文辞节录为序后，《鵩鸟赋》就获得了新的形态。可见重要的选本不仅影响作品经典化的进程，有时甚至直接决定作品本身的面貌。《鵩鸟赋并序》其实是个复合文本，赋作正文和序文分别出自于贾谊和班固的笔下，班固所作文字又是对司马迁相应文辞的改写。而《鵩鸟赋》本身，也经历了独立存在、被收入《史记》《汉书》中并有了相关解说文字、被收入《文选》得到题名并明确标示有序这样三种不同的形态。当它最先独立存在时，当然明确属于贾谊个人的创作；收入《史记》《汉书》中之后，它的作者虽然没有改变，但其本身则变成了《史记》《汉书》的一个组成部分（片断）；收入《文选》中，它又成为《文选》的一篇，作者题名依然是贾谊，但依照现代创作权的标准衡量，贾谊、司马迁、班固三人对文字均有贡献，最后又经历了萧统等人的编排，被归入《文选》赋“鸟兽”类当中。

继贾谊之后，赋作存序的西汉赋家还有司马相如和扬雄，其赋序的情形也与贾谊相似。《文选》所收司马相如《美人赋》真伪尚有争议，在此暂不讨论。其《大人赋》序云：“相如拜为孝文园令，见上好仙，乃遂奏《大人赋》。其辞曰……”①严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第244，535页。此段赋序最早见于《艺文类聚》，明显节录自《史记》。《文选》为类集，《艺文类聚》为类书，它也起到与《文选》相似的功用。

扬雄今存赋九篇②扬雄著，张震泽校注：《扬雄集校注》，上海：上海古籍出版社，1993年。扬雄《反离骚》为楚辞，不计入内。，《甘泉赋》《河东赋》《羽猎赋》《长杨赋》《酒赋》五篇有序。其中，《酒赋》在《汉书·陈遵传》中作《酒箴》，《太平御览》引《汉书》则题作《酒赋》，“所谓《酒赋序》，乃窜易《汉书·陈遵传》之文而成，固非子云之手笔”③扬雄著，郑文笺注：《扬雄文集笺注》，成都：巴蜀书社，2000年，第304页。。《甘泉赋》等四篇赋序均出于《汉书·扬雄传》，而《汉书·扬雄传》其实基于扬雄《自序》一文，类似于《汉书·司马迁传》取材于《史记·太史公自序》。《汉书·扬雄传赞》云“雄之自序云尔”④班固：《汉书》，北京：中华书局，1962年，第3583，2724页。，《汉书·司马迁传》中也有“迁之自叙云尔”的说法⑤班固：《汉书》，北京：中华书局，1962年，第3583，2724页。。不过，虽然可以视为出于扬雄笔下，但毕竟不是他专门为赋所作的序。这些文字片断能够成为赋序，依然要归因于后人的摘录。王观国《学林》中说：“扬子云《羽猎赋》首有二序，五臣注《文选》曰：‘赋有两序，一者史臣，一者雄序。’详其文，第一序乃雄序也，第二序非序，乃雄赋也。”⑥王观国：《学林》，第220页。其实，所谓的“第一序”可以说是扬雄文《自序》的片断而非其所作之赋序，“第二序”则是赋首。

可以说整个西汉的前期和中期，赋家们并没有给赋写序的习惯。王芑孙《读赋卮言》中明确指出：“西汉赋亦未尝有序。《文选》录……西汉赋七篇中间，有序者五篇：《甘泉》《长门》《羽猎》《长杨》《鵩鸟》，其题作序者，皆后人加之。故即录史传以著其所由作，非序也。”⑦何沛雄编著：《赋话六种》（增订本），第16页。但由于相传已久，现在人们已习惯于将这些也看成赋序。

真正意义上的赋序也即自作之赋序迟至西汉后期才出现，现存最早真正的赋序可能是桓谭所作的《仙赋序》：

余少时为郎，从孝成帝出祠甘泉河东，见部先置华阴集灵宫。宫在华山下，武帝所造，欲以怀集仙者王乔、赤松子，故名殿为“存仙”。端门南向山，署曰“望仙门”。余居此焉，窃有乐高眇之志，即书壁为小赋，以颂美曰……⑧严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第244，535页。

此类赋序以作者自叙的口吻写成，与《鵩鸟赋序》等第三人称的叙述角度有根本性的不同。序中交待了作者相关经历与作赋缘由，序末有提引起下文的“以颂美曰”等字样，这种写法为后世赋序广泛承袭。

班固的《两都赋序》也被看作是较早的赋序，但事实上它原本约略相当于进赋之章表奏议，例如杜甫《进雕赋表》一类。节录该序如下：

臣窃见海内清平，朝廷无事，京师修宫室，浚城隍，起苑囿，以备制度。西土耆老，咸怀怨思，冀上之眷顾，而盛称长安旧制，有陋雒邑之议。故臣作《两都赋》，以极众人之所眩曜，折以今之法度。其词曰……①萧统编，李善注：《文选》，第3—4页。

其中“臣窃见”“臣作”等字样，充分表明这是献赋时写的说明文字。对此，试与东汉杜笃献《论都赋》时的上奏之辞相比较：

臣闻知而复知，是为重知。臣所欲言，陛下已知，故略其梗概，不敢具陈……臣不敢有所据，窃见司马相如、扬子云作辞赋以讽主上，臣诚慕之，伏作书一篇，名曰《论都》，谨并封奏如左……②严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，第626，1222—1223页。

更为明显的，是三国曹魏卞兰所作的《赞述太子赋并上赋表》：“伏惟太子研精典籍，留意篇章，览照幽微，才不世出……小臣区区，嘉乐无已。窃怡绵绵之属，忘愚戆之言，谨触冒上赋一篇，以摅狂狷之思。”③严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，第626，1222—1223页。由此也可以看出，即令是作者自己所写，赋序也往往并非是赋的必然组成部分，而可能是由于某些外在原因与赋归并为一体。

赋序与赋作正文之间实质上是一种文体组合关系。文体组合意味着两种文体可以通过组合的方式生成新的文体，或者强化原有文体的功能。赋作正文需要赋序，说到底是韵文借散文对自己文体功能予以补足。韵文的本质就是通过音乐美来增强抒情性，但这会对叙事带来某种限制。在韵文之前加一段富有阐说意义的散文来交代背景，既是对叙事的补足，某种程度上还可以起到充分铺垫以加强抒情性的效果。从这个意义上来说，韵文有序是一种文体发展的必然要求，而且韵文之序也基本都是散文（无韵之文）④蔡邕《短人赋序》采用四言韵语，是极为罕见的特例。。

无论是对于赋家（作者）还是读赋之人（读者），赋序的出现都具有重要意义。作为赋作正文的附属，赋序交待创作缘起，激发读者阅读兴趣，在读赋之人与赋作正文间起到中介作用，成为沟通二者的桥梁。与此同时，它也表明赋家创作时已有一定的读者意识，考虑到读者接受的问题，预设了阅读对象的存在。

赋序的产生，一定程度上反映了西汉以后赋叙事性减弱而抒情性增强、集体话语色彩减弱而个人话语意味增强的创作倾向。究其本源，“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也”⑤刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》，第270页。。“铺陈其事”大致相当于铺叙，可以说是赋的基本手法。从汉赋创作的实际情况来看，骋辞大赋产生在前，叙事性虽强但真实性反而弱，因为它着力追求文字的渲染效果，存在着不少虚构的成分。抒情小赋出现在后，抒情性和真实性都有所增强，因为它反映的是作家切实的人生感受，具备强烈的个体特征。在这种情况下，就更加需要有赋序来说明创作缘由。例如桓谭《仙赋》虽然记叙的是神仙之事，但反映的却是作者求仙的热切向往，所谓“窃有乐高眇之志”，赋序中正好揭示了这一点。

三、赋序的文体渊源

在严格意义上的赋序也即“自作”之序问世之前，序这种文体就已经产生。明代吴讷《文章辨体序说》云：“《尔雅》云：‘序，绪也。’序之体，始于《诗》之《大序》，首言六义，次言《风》《雅》之变，又次言《二南》王化之自。其言次第有序，故谓之序也。”⑥吴讷、徐师曾：《文章辨体序说 文体明辨序说》，第42页。明代徐师曾《文体明辨序说》中又将其细分为“大序”和“小序”两种文体：

按《尔雅》云：“序，绪也。”字亦作“叙”，言其善叙事理次第有序若丝之绪也。又谓之大序，则对小序而言也。其为体有二：一曰议论，二曰叙事。

按小序者，序其篇章之所由作，对大序而名之也。汉班固云：“孔子纂书凡百篇而为之序，言其所意，此小序之所由始也。”然今《书序》具存，决非孔子所作……独司马迁以下诸儒，著书自为之序，然后己意瞭然而无误耳。①吴讷、徐师曾：《文章辨体序说 文体明辨序说》，第135—136页。

徐师曾对于“大序”和“小序”的区分较为模糊，按现今的观点看来，序大体可以分为书册之序和篇章之序两大类，这两类序有各自的文体渊源，其间又有交叉关系。

书册之序以《吕氏春秋·序意》篇为最早，其功能在于介绍作者身世，陈述创作缘由，解说篇章结构。先秦部分子书的最后一篇往往具有某种总结性的意味，例如《庄子·天下》《荀子·尧问》（后来的《淮南子·要略》也是同样性质），这可以视为书册之序的前身，但毕竟不够明晰且并未明确地称之为“序”。而《吕氏春秋·序意》既能总结全书交待体例和缘由，又称作“序意”，则是较为规范的书册之序。

篇章之序相传以《诗序》和《书序》为最早。《诗序》的作者今天还有争议，但肯定产生于赋序之前。《诗》的小序大多都是对于诗作意旨的阐释诠解，代表的是解诗者的审美判断与价值取向，例如《周南·葛覃》序云：“《葛覃》，后妃之本也。后妃在父母家，则志在于女功之事，躬俭节用，服浣濯之衣，尊敬师傅，则可以归安父母，化天下以妇道也。”②郑玄笺，孔颖达正义：《毛诗注疏》，上海：上海古籍出版社，2013年，第38，344页。这类诗序本质上其实是诗传，讲述的是用诗之旨而非作诗之意，试将《诗序》与《韩诗外传》加以比较，就可充分明了这一点。但也有部分小序交代创作背景及写作缘由，这就和后世赋序的写法很相似。此类《诗序》中，《王风·黍离》序颇具典型意义：“《黍离》，闵宗周也。周大夫行役至于宗周，过故宗庙，宫室尽为禾黍。闵周室之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也。”③郑玄笺，孔颖达正义：《毛诗注疏》，上海：上海古籍出版社，2013年，第38，344页。

《尚书》每篇或数篇之前也有一简短小序，是为《书序》，相传为孔子所作，在汉武帝之前就已问世。《尚书序》中指出《书序》功用所在：“《书序》，序所以为作者之意。昭然义见，宜相附近，故引之各冠其篇首，定五十八篇。”④孔安国传，孔颖达疏：《尚书正义》，阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第116，187页。与《诗序》相比，《书序》基本都是交代史实和记述撰写背景，纪事意味强烈，例如《洪范》序中有这样的记载：“武王胜殷，杀受，立武庚，以箕子归。作《洪范》。”⑤孔安国传，孔颖达疏：《尚书正义》，阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第116，187页。

《诗序》《书序》都是后人所作，而《史记》中的序和全书主体部分一样，都出于同一位作者笔下。从创作的角度来看，《史记》中的序文与汉代赋序可能更为接近。

仔细区分的话，《史记》中的序也包括全书之序即《太史公自序》和篇章之序如《六国年表序》等两大类。《太史公自序》位于《史记》全书之末，为“列传”的最后一篇。吕思勉《史通评》指出：“书之有序，其义有二：一曰：序者，绪也，所以助读者，使易得其端绪也。一曰：序者，次也，所以明篇次先后之义也。”⑥吕思勉：《史学四种》，上海：上海人民出版社，1981年，第129页。《太史公自序》也是首先交待撰述的起因，然后对《史记》中的每一篇予以简短总括，可以说其实兼有篇章之序的意味，只是篇章之序并未放在每篇之前，而是总括于全书之后。整篇序文，“概括作书之本旨，分标诸篇小序，凡一切纲领体例，莫不于是灿然明白”⑦牛运震：《史记评注》卷12，杨燕起等编：《历代名家评史记》，北京：北京师范大学出版社，1986年，第747页。。当然这两个方面也有主次之分，《太史公自序》中最为精彩之处还是司马迁对于自己继承父志、发愤著书这一著述缘由的交待。

《史记》十表都是表格，但多个表格前面都有一段解释说明性的文字，这也被后人称作序。这类序作既叙述相关内容，交待写作原因，也包含了作者的深沉感喟。如《六国年表序》末段云：“余于是因《秦记》，踵《春秋》之后，起周元王，表六国时事，讫二世，凡二百七十年，著诸所闻兴坏之端。后有君子，以览观焉。”①司马迁：《史记》，第687，878页。《高祖功臣侯者年表序》末段亦有云：“于是谨其终始，表其文，颇有所不尽本末；著其明，疑者阙之。后有君子，欲推而列之，得以览焉。”②司马迁：《史记》，第687，878页。这类序作也可以被视为篇章之序，而且确定出于作者自己的手笔。

书册之序和篇章之序的区别在后世看来非常明显，但在汉魏六朝这样的写本时代，作品很多情况下都是以单篇形式流传的，而且骋辞大赋的篇幅本身就很长，就好像是可以独立成书的著作一样。左思《三都赋》令洛阳纸贵，皇甫谧为之再作序，张载、刘逵分别注《魏都赋》和《蜀都赋》《吴都赋》，都说明了这个问题。庾信《哀江南赋序》也讲道：“昔桓君山之志事，杜元凯之平生，并有著书，咸能自序。”③庾信著，倪璠注：《庾子山集注》，北京：中华书局，1980年，第94页。显然是将《哀江南赋序》视为桓谭、杜预著作之序文的同类作品。由此可以推知汉代赋序虽然是篇章之序，但其实也具备了书册之序的意味。书册之序和篇章之序，对于赋序的产生都有启示和影响。

赋序虽不同于《太史公自序》一类的序文，但在自叙写作缘起方面却有共通之处。它和《六国年表序》等置于表格之前的说明文字也有不同，但都体现出一种体式互补关系，只是将“散文+表格”改换成“散文+韵文”。真正意义上的赋序也不同于《诗序》，它是作者所记而非他人追述，但二者都列于篇章之前，以简短概要之散文叙说交待韵文创作相关事宜，在形式上颇为相似。赋序的产生可以说是对此前序文综合会通之后的创造，它是中国文学史上韵文自序的开端。

韵文自序最早正式出现于赋这种文体，要归因于汉赋在当时崇高的文体地位。众所周知，赋在汉代被视为最重要的文学形式，是润色鸿业的经世之文。后世“会须作赋，始成大才士”的文学观念④李百药：《北齐书》，北京：中华书局，1972年，第492页。，历代文集中沿用的“首赋”体例，都与此有关。也正是因为如此，汉代文人才会觉得有必要写序对赋加以郑重其事的交代。

作为最早产生的韵文自序，赋序在相当程度上影响到了其他种类韵文的序作。如前所述，楚辞可谓赋的直接源头，但屈宋之作均没有序，后世楚辞有序则是仿照赋序的写法。不但产生的时代要晚，而且在数量上也很少见，可以说仅是偶一为之。究其原因，楚辞重在抒发迷离彷徨之忧思，难以交代具体创作之缘由，故作序的必要性不强。汉魏六朝楚辞有序者仅寥寥数篇，如陆云《九愍序》：“昔屈原放逐，而《离骚》之辞兴，自今及古，文雅之士，莫不以其情而玩其辞，而表意焉，遂厕作者之末，而述《九愍》。”⑤严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，第2036页。江淹《遂古篇序》：“仆尝为《造化篇》，以学古制今。触类而广之，复有此文，兼象《天问》，以游思云尔。”⑥江淹著，胡之骥注：《江文通集汇注》，北京：中华书局，1984年，第183页。交代的也都是己作与前代楚辞的仿效关系。可以说，赋的产生在楚辞之后，而且是受到了楚辞的巨大影响，但楚辞有序却是反过来受到赋序的触发，这确实是非常有趣的文体现象。其实，不仅是楚辞，诗、箴、铭、诔、赞、颂等韵文文体有序，其渊源也大都可以追溯到赋序。例如夏侯湛《东方朔画赞序》最后说道：“仆自京都言归定省，睹先生之县邑，想先生之高风；徘徊路寝，见先生之遗像；逍遥城郭，观先生之祠宇。慨然有怀，乃作颂焉。其辞曰……”⑦萧统编，李善注：《文选》，第2119页。就和赋序的写法如出一辙。

深入了解赋序的文体缘起之后，对于“自作”之序和“他作”之序的关系可能会有更清楚的认识。虽然“他作”之序的文字产生于前，但只有赋序成为一种普遍性的存在，明确树立起了自己的文体地位后，《文选》的编选者们才会以这种文体视角去看待《汉书》中的相关片断，并且将它们认定为赋序。从这个意义上说，反而是“自作”之序推动了“他作”之序的出现。

四、赋序在后世的新变及其文学批评功能

后世的赋序中，很多始终保留着汉代“自作”之序的原始面貌，没有太大变化。例如唐代韩愈《复志赋序》：“愈既从陇西公平汴州，其明年七月，有负薪之疾，退休于居，作《复志赋》。其辞曰……”①韩愈著，马其昶校注：《韩昌黎文集校注》，上海：上海古籍出版社，2021年，第6页。全序仅用六个短句交代时、地、人、事等基本情况，文辞凝练，正是传统赋序的写法。但从六朝起，也有部分赋序呈现出了新的创作倾向，这主要体现在四个方面：

其一，篇幅加长，不像原来仅是寥寥数句。汉代赋序大都较为简短，班固《两都赋序》文字较多，但如前所述，那是因为它原本相当于进赋之奏表。建安时期的赋序依然普遍短小，曹植现存赋序十五篇都是短章②据《曹植集校注》统计。曹植著，赵幼文校注：《曹植集校注》，北京：人民文学出版社，1984年。。从晋代起，有的赋序就写得很长，后来出现了《哀江南赋序》这样的巨制。纵观中国赋史，赋序可以依照论述详略或篇幅长短分为详序和略序，或称长序和短序。长序的出现并不意味着短序的消歇，二者始终是长期并存的关系。例如南朝文士很多都好作长序，但江淹就偏好短序，其《丹砂可学赋序》如下：“咸曰金不可铸，仆不信也。试为此辞，精思云尔。”③江淹著，胡之骥注：《江文通集汇注》，第46页。全序仅不过十八个字。赋序加长的途径，主要是用铺陈手法予以反复刻画，极力渲染。铺陈本来就是赋的重要特征，赋序也采用铺陈手法，使其与赋的面貌愈发接近。

其二，采用骈体或是具有骈化倾向的散体。赋从产生之日起就比散文更多用到对句，后来受骈文影响产生了通篇对仗的骈赋，古体赋对仗化程度往往也很高。采用骈体或骈化散体之序，赋序与正文自然会更为和谐一致，二者珠联璧合，相得益彰。不过，骈赋的序可以是骈体也可以是散体，但古赋的序却肯定是散体，不太可能出现古赋的序反而是骈体的情形，那样会显得极不协调。

其三，赋序的末尾不采用“其辞曰”“其赋曰”这样的提示性语句，而是语意完足的句子。如孙绰《游天台山赋序》末尾曰：“方解缨络，永托兹岭。不任吟想之至，聊奋藻以散怀。”④萧统编，李善注：《文选》，第494页。庾信《哀江南赋序》结句云：“陆士衡闻而抚掌，是所甘心；张平子见而陋之，固其宜矣。”⑤庾信著，倪璠注：《庾子山集注》，第101页。

其四，在保留交待赋作创作缘由也即叙事功能的同时，抒情意味或议论说理色彩加强。

这四个方面是相互联系的，正是由于赋序具备了独立的审美与抒情功能，所以需要更大的篇幅来展示，因此也就更像是一篇首尾自足的文章。例如陆机《豪士赋序》简直就是关于“豪士”的一篇专论，分析透彻，字数颇多。在这种情况下，赋序与赋作正文其实是针对同一意旨用无韵之文和韵文分别叙写。二者文体虽有别，意思却相近。清代赋选《律赋必以集》评庾信《三月三日华林园马射赋》曰：“《文选》中之有序者，仅明作赋之旨，不事铺张。此篇写马射处，序与赋略同，不过词句变换。”⑥顾莼编：《律赋必以集》，广州：广州菊坡精舍，清光绪六年（1880）刻本。所论极是。赋序与赋作正文之间主次关系不明显，倒像是并列阐述或者说相互改写。赋序的作用不再是预先提示或补充交待，而是复述与强化。赋显才学，长篇赋序同样也可彰显才学，因而带有某种炫技逞博的意味。

新赋体的出现也会给赋序创作带来新的变化。赋序在不同赋体的赋作中分布极不均衡，主要见于古体赋和骈赋，在唐代新兴的律赋中就比较少见。律赋在唐代既应用于科举应试，也见于文人私下所作，但这两种情形下都只是个别律赋有序。应试律赋有序，是出于科举考试题目的限定。例如唐开元二十五年（737）试赋题为《花萼楼赋》（以“花萼楼赋一首并序”为韵），礼部侍郎姚奕知贡举，此年进士及第者有邵轸等二十七人，《文苑英华》现存高盖等所作五首。高盖《花萼楼赋序》即云：“以待问于有司，有司盛称兹楼，并命赋之。”①李昉等编：《文苑英华》，北京：中华书局，1966年，第220，605页。除了这五篇赋作外，《文苑英华》中还有《舞马赋》（并序，以“奏之天庭”为韵）二首②李昉等编：《文苑英华》，北京：中华书局，1966年，第220，605页。。虽然现存这两组同题赋作中都仅是第一首有序，但那明显是经过编选者的删削，原本应该每篇赋都有序。考场之上时间紧张，而且律赋有序属于特例，如果没有主司的要求，举子们肯定不会特意为之作序，否则纯粹是费力不讨好。反之，如果主司命作而不作的话，那也是属于不合要求。唐代文人私下所作律赋有序者如李咸的《田获三狐赋》，该赋的赋题、题下限韵之字和赋序重复性很强，都是对赋作正文内容的概括与说明。

从后世研究者的角度看来，赋序具备文学批评功能，或者说它本身就是赋学批评的重要形式。赋序这种形式有自身的特殊性：一方面，它是作者实施的自我批评，批评包含于创作当中，也可以说是具有批评意味的创作；另一方面，批评文字与所批评对象（赋作正文）之间是共生一体的关系。因此将赋序与赋作正文对读，颇有助于将赋的文学创作和文学批评、文学理论相互印证。赋序中的文学批评意味表现在以下多个方面。

其一，赋家在赋序中经常会列举前代同类之作，将自己的赋作置于某个作品序列当中，有时还会对它们进行比较，在推源溯流中寻求自我定位。具体来看，这或者是为了说明自己属于补阙之作，如马融《长笛赋序》云：“追慕王子渊、枚乘、刘伯康、傅武仲等箫、琴、笙颂，唯笛独无，故聊复备数，作《长笛赋》。” 或者为了表现己作渊源有自，继美前人，如陶渊明《闲情赋序》云：“初张衡作《定情赋》，蔡邕作《静情赋》，检逸辞而宗澹泊……缀文之士，奕代继作，并因触类，广其辞义。余园闾多暇，复染翰为之。虽文妙不足，庶不谬作者之意乎？”③陶渊明著，逯钦立校注：《陶渊明集》，北京：中华书局，1979年，第153页。或者是为了肯定自己的赋作比前代更胜一筹，如嵇康《琴赋序》曰：“八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋颂……丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元不解音声，览其旨趣，亦未达礼乐之情也。众器之中，琴德最优，故缀叙所怀，以为之赋。”④萧统编，李善注：《文选》，第836，1页。

某些赋序罗列前人篇名后会对赋家、赋作等再加以详细评述，类似于一篇专门性的赋学批评文章，陆机《遂志赋序》在这方面就极为突出：

昔崔篆作诗，以明道述志，而冯衍又作《显志赋》，班固作《幽通赋》，皆相依仿焉。张衡《思玄》，蔡邕《玄表》，张叔《哀系》，此前世之可得言者也。崔氏简而有情，《显志》壮而泛滥，《哀系》俗而时靡，《玄表》雅而微素。《思玄》精练而和惠，欲丽前人，而优游清典，漏《幽通》矣。班生彬彬，切而不绞，哀而不怨矣。崔、蔡冲虚温敏，雅人之属也。衍抑扬顿挫，怨之徒也。岂亦穷达异事，而声为情变乎？余备托作者之末，聊复用心焉。⑤陆机著，杨明校笺：《陆机集校笺》，上海：上海古籍出版社，2016年，第87页。

虽然陆机这篇赋序的写作目的也是为了表明自己“备托作者之末”，但真正吸引读者的，还是他对于《显志赋》等系列赋作的精彩点评。除却结句之外，前面的部分看起来简直就像是《文心雕龙》中的一段，也像是《文赋》相关理论观点的具体化。

赋序的这种特性，为赋集的编撰提供了便利。在中国古代诸文体中，赋体文学创作的沿袭性和题材的类似性、趋同性非常突出，赋集也适合于依照题材分类进行“类编”。《历代赋汇》这样的大型赋集采用类编体例，总体看来依然稳妥，而《唐诗类苑》和类编本《草堂诗余》就明显给人一种削足适履之感，这很大程度上就是因为赋序中早已对作品归类有所交代。

其二，为了配合创作的需要，赋序中还经常提出或阐发一些赋学理论，甚至包括某些赋学基本命题。例如“赋者，古诗之流也”的提法⑥萧统编，李善注：《文选》，第836，1页。，就首见于班固的《两都赋序》，李白《大猎赋序》中也将“辞欲壮丽，义归博远”看成是赋的重要特征⑦李白著，王琦注：《李太白全集》，北京：中华书局，1977年，第57页。。

其三，赋序展现作家创作心态时，往往会强调该赋是受到自然环境或社会生活的触动后有感而作，充分肯定文学作品表达情志、抒情写意的功用，这与《文心雕龙·物色》《诗品序》《文赋》中的诸多论述都有相通之处，如陶渊明《感士不遇赋序》：“寓形百年，而瞬息已尽；立行之难，而一城莫赏。此古人所以染翰慷慨，屡伸而不能已者也。夫导达意气，其惟文乎？”①陶渊明著，逯钦立校注：《陶渊明集》，第145页。崔湜《野燎赋序》：“仆时负谴，触物多兴。援毫斐然，岂近声律。”②李昉等编：《文苑英华》，第559，445页。

其四，某些赋序记录、评述了赋家之间赠答唱和、同题共作等辞赋创作行为，保存了翔实可靠的第一手赋史资料。在魏晋时期，共同作赋成为文学交往的重要手段和文学群体内部联系的纽带，这在赋序中得到了记述和交代，如曹丕《玛瑙勒赋序》曰：“余有斯勒，美而赋之，命陈琳、王粲并作。”③严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，第1075页。陈琳同题赋序亦曰：“五官将得马脑以为宝勒，美其英䌽之光艳也，使琳赋之。”④俞绍初辑校：《建安七子集》，北京：中华书局，2016年，第55页。时至唐代，文坛依然延续着这种风习，如魏归仁《宴居赋序》记录了朋友间作赋唱和的情况，其序曰：“张校书作《虚室赋》以示予，文旨清峻，玄义深远。予味之有感，聊为《宴居赋》以和之。”⑤李昉等编：《文苑英华》，第559，445页。序中表明拜读友人的佳作，才是他作赋的动因。

赋可以有序也可以无序，序可长也可短，这本无一定，完全取决于赋家的创作意愿。对于有序之赋而言，赋序问世后就是一种历史性的存在，它与赋作正文共同构成了一个整体。但在历代总集当中，赋序与赋作正文有时会被人为地割裂分开。一种情况是某些赋序因为艺术水准极高，单独被采录入选本，从而脱离原赋成为一个独立文本。例如《文选》和后世《骈体文钞》的“序”类当中，都收录了陆机的《豪士赋序》，以至于《豪士赋序》完整传世，赋作正文反而散佚不全。再如庾信《哀江南赋序》历来被视为六朝骈文的典范之作，并被《文章辨体汇选》等总集所收录。金圣叹《才子古文读本》中也选录了潘岳《闲居赋序》和嵇康《琴赋序》并加评点，《琴赋序》总评曰：“赋特是琴，序乃不止是琴。不止是琴，而又特赋琴。此始为深于琴理者也。细看其涉笔浅深，悉具狂简之态。”⑥金圣叹评点：《金圣叹批才子古文读本》下册，上海：上海广益书局，1936年，第17页。同样是将其作为一篇相对独立的作品来看待。另一种情况是省略赋序而仅是抄录赋作正文，当然题目就只能是“某某赋”了。这往往是赋序较为简单，即使略去对理解下文也没有太大影响。例如清代嘉庆年间编选的唐赋选本《唐人赋钞》中，许多唐赋就略去了原序。不过，略去的赋序又时常会被注家采纳入注释中，这样的话虽然文字内容不变，但就该选本而言，相关文字的性质已由赋序转变成为注释中的引文。

除了上述两种情形外，长篇的赋序也可能被删减后节录。清代余丙照《赋学指南》收录庾信《三月三日华林园马射赋并序》，题下注曰：“间从《赋苑》节略本。”⑦王冠辑：《赋话广聚》第5册，第399页。所收赋序从“于是玄鸟司历”到“景福之欢欣者也”，其实仅是原序的中间部分。

赋序和赋题均是与赋作正文相对的副文本，它们二者间的关系也颇为复杂。有序之赋反映在赋题上，表现为“某某赋并序”的字样。但在某些文献载录中，往往径直题作“某某赋”，略去“并序”二字，赋序被视为全赋理所当然的组成部分。换言之，即使赋题仅是“某某赋”，它也可能依然有序。在《文苑英华》《历代赋汇》等大型总集中，如果赋作有序的话，全书目录中还是径直题作“某某赋”；书中具体载录时，题目才是“某某赋并序”或“某某赋有序”。目录中采用这样的著录方式是为了文字更为简明，但在正文中还是呈现出了完整的篇题。总之，赋作是否有序，通过题目来判定并不可靠，还是必须要看正文。