形式的自律——论20世纪艺术形式的两种超越取向

□来庆婕

（日照职业技术学院 山东 日照 276800）

曹丕在《典论·论文》中曾言：“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”这便是已察觉到文学自身的内部发展规律以及它之于作者盛名的加持和推进作用。脱离并独立于文学史的文学技艺与社会存在相互贯通，形成一个自足发展的艺术——社会场域，显示出文学艺术作为一种成熟的审美意识形态与外部环境方方面面的相互作用，这也是外部研究的一个典型观点。因此，文学艺术研究史也逐渐变为一部无穷尽的广义理论研究史，无所不收，无所不取，在艺术之名下，经济、宗教、地理、心理等社会文化要素尽数涌入，在艺术界域中实质意义上占领理论研究高地并以形式的无力为因对其进行一定程度上的侵蚀和驱除。斯托尼兹认为，艺术和美学的现代化标志是“‘无利害性’概念的出现”[1]，即艺术不与对象的实际存在发生关系，而是作为纯粹表象在自身内部展开自由而无限的活动，且在这种绝对活动中释放出高于经验现实与自在自然的生命能量。在20世纪的西方，出现了两种理论形态迥然不同但理论旨归别无二致的“形式超越论”——俄国形式主义美学批评与德国法兰克福学派艺术理论，分别从内外不同侧面全面恢复和重构文学艺术形式在政治社会变迁和经济资本环境挤压下逐渐干枯的活力和价值。这两种理论在一种新的理论高度，即纯形式的高度上，将艺术的生命线再度牵引出来，在“艺术—社会”场域的大循环中清醒地审视形式之为艺术发展的根基。

一、现象学背景下的先验动机及方法投射

俄国形式主义美学与法兰克福学派代表人物马尔库塞的审美形式论，都是基于对文化历史总体及其政治永恒主义的批判发展出的不同路径的形式本体及超越思想。这与其所处的时代环境有关，形式主义美学诞生于俄国社会剧变之时，王朝覆灭与十月革命的到来使社会文化思想进入活跃时期，政治动荡使文艺领域暂时成为无主之地，重估价值与本体求索成为当时一种精神批判力量，内部研究作为一种主流趋向登上文艺理论舞台。近半个世纪之后，同样作为一种对既存社会的反叛力量，技术批判美学控诉了工业社会的技术统治，并在假定对现代社会自由可能性获致的基础上描绘了一个完满自足之新感性社会的思想形态与精神样貌。对有限性之思索和反抗，便是对还原精神本体所进行的努力，以此来看，两者都受到现象学思潮的影响，并带有现象学理论或方法的印痕。

现象学不仅是一种庞大复杂、至今仍待深耕和扩展的开放的理论体系，其精神旨归也是由来已久，并已然成为一种成熟的方法论，其目的是使事物本身如其所是地呈现，为此需悬置一切先行意识与意见。形式主义内部研究的兴起并不仅仅是由外而内视角的转向，而更加是对外部关系的存而不论——文本与作者、心理学以及现实政治及相关一切朴素经验意识构造的剥离。欲使形式本身在冗杂的经验材料当中浮出，使艺术文本这一根植于无意识的现实进行客观对象化处理，意图恢复它对于其他上层建筑及社会意识形态在形而上领域的统治地位，成为自我决定的，就必须借助现象学本质还原的方法，将原始自我同一的意识活动经验作为本质直观，以此获得绝对的明证性，作为意识现象与经验判断的根据。在此，作品主题的多样性被视为现象学意义上“意指的偏差”[2]，即偶然性和个体性的变化并不会对形式本位，即所谓“意向相关项”造成实质性的影响。形式主义坚守形式的本质和超验地位，摒除或归化无谓的经验要素和内容质料，使之成为形式主义艺术直观下的符号表象，进而巩固这种形式本体。在此意义上，形式对于内容具有规定性，因为两者具有同质性，内容并非形式在世界综合而成的知识。形式主义者重塑艺术对象的时空性质，将艺术表现过程视作一个“意向性结构”的建立过程，极大地突出了艺术的先验地位。它以艺术形式为界，为形式与内容划定各自领域，并最终回归到艺术形式本身。

马尔库塞的整体思想更是有着浓厚的现象学乡愁与悠长余韵。马尔库塞师承现象学一脉，曾直接受业于胡塞尔与海德格尔。现象学对于追寻哲学起点的传统思路和主要理论资源总是一脉相承的。总的来说，马尔库塞延续了存在论现象学对人作为沉沦的持存物在尘世中的生存境遇以及解蔽可能之问题域的探讨。海德格尔认为，人与世界共存的源始关系可以表述为一种对于用具的“上手”状态，即一种非主体、非对象的纯粹使用。这是存在者与世界打交道最为切近和本真的“方式”。通过这种方式，我们可以将自己从沉沦于世的遮蔽状态中解救出来。而现代技术正好是一种去蔽，是在真理发生域成其本质的，但这种去蔽方式是以另外一种异化形态向人们敞开——“集置”状态的开启，即对自然存在之物的促逼和掠夺。去蔽变成了一种技术性的遮蔽，人们逐渐遗忘了自己的本真生活状态，而被安置在一个预先准备的座架之内，同样成为被预先准备的持存物。这种持续的被动状态与“主体性的积淀”和自我的自行遮蔽是分不开的。“在以技术方式组织起来的人的全球性帝国主义中，人的主观主义达到了它登峰造极的地步。”[3]技术的沉沦显示了海德格尔的技术悖论：人只有在与工具的上手关系中才能够本真存在，但对用具和技术的依托又存在再行遮蔽的可能。海德格尔因此求索更为源始的去蔽方式——艺术。马尔库塞在这一点上与海德格尔步调一致，但他同时意识到存在论现象学在具体实践过程中的捉襟见肘。“马尔库塞声称，海德格尔现象学的关键问题是放弃历史性，直接后果就是无视产生物化的真正社会根源的危害：那个根源就是资本主义经济，是它把男人和女人变成了生产要素或‘可变资本’。这是还原主义难以避免的通病，只有转向马克思主义，才能够解决海德格尔的理论困境。”[4]

此外，马尔库塞理论在关注存在者总体生存境况的同时兼具辩证唯物主义理论思维，将人视作社会实践主体来剖析具体的社会生活内容与技术对于主体性的遮蔽和抽离。对于技术操作主义控制下的社会实践与总体内容的批判已经无法通过无休止的量变得到实现，而必须通过一种形式上的彻底变革来体现，那就是审美形式的自律性和超验性。所以，马尔库塞的审美形式自然而然具备胡塞尔的超验眼光。在此基础上，马尔库塞在《单向度的人》第六章“技术合理性和统治的逻辑”中集中阐述了胡塞尔“生活世界”的观点，表明科学结构及其精准测定、计算等抽象逻辑使用无法排除和否定经验世界，它所做的所有努力只不过是对前科学世界，也即日常经验的描述和勾勒，它作为一种面具，“表现生活世界，同时又粉饰生活世界”[5]148。在经验与超验、理论与实践、形式与内容、现象与本质等对立因素的统合方面着手，将高于现实的形式主张落实到对生活世界的反思和社会批判中，是马尔库塞的最终目的，而核心议题的恪守和坚持则体现了强势冷静的批判取向和始终如一的超越品格，这些都维系了对于一种更高真理的信念。

二、形式主义对于艺术自律的必然性要求

中世纪神学家奥古斯丁在《忏悔录》中提出自己对于时间的困惑：“时间究竟是什么……没有人问我，我倒清楚；有人问我，我想说明，便茫然不解了。”[6]这也正是艺术一直以来面临的境遇。由于时代的风尘已促使艺术源流之辨数次改道，我们逐渐遗忘艺术之为艺术不仅仅是单纯向它讨要一个挂名，也并非为衍生出无数理论支流的社会意识形态索取一个佐证，倘若如此，艺术“消逝”这一既定结局便连获取现代人瞻仰的资格都成为问题。在艺术本身于各种所谓艺术对象中消失于无形的境况下，艺术研究对象的模糊不辨也成为一个必然。但有机自然中所有拥有能动基础的存在物都无从逃脱自由与必然相互规定的辩证规律设定，任何运动都是在自身的辩证否定中不断获取自己新的生命，在艺术本身遭到否定的那一瞬间，艺术对象和内容也即遭到自身的否定。俄国形式主义敏锐觉察到问题的症结所在——文学艺术之所以泯灭个性在于其形式自身的意志溃散。因此，形式主义分别通过对艺术对象意识形态性的祛除、历时性的重新阐释及在此基础上对艺术创作技法的拔高，获取艺术形式的本体性与在艺术科学中的立法地位，从而达到艺术自律。

1.形式自律的前提——艺术对象意向性转换

文艺以及哲学作为每一个时代民族凝聚力的核心及精神养料同样受到时代的反哺，将累积下来的集体文化意识提炼整合为一门规范科学的努力从未止息。例如，费希特试图通过先验要素推演过渡到自我与自我的绝对同一性，从纯粹自我对自我和非我可分割的设定中，即通过矛盾律和根据律再行得出全部知识学的基础；胡塞尔将哲学视作一门至高的科学，同样势必首先进行先验逻辑改造，一切经验心理和自然实证要素并不是被抽象掉，而是被暂时搁置，以此来塑造知识和观念的逻辑确定性。同样，将绝对真理归结到主观同一的体系建构在俄国形式主义那里另有体现，且并不逊色半分。

既然哲学与思辨同在，那么艺术必然与它的对象同在。无论现实主义抑或表现主义，对于艺术表现对象总是采取包容的态度，在这种情况下，艺术表现域与表现力得到了极大扩充和提高。在艺术创作史上出现过这样一种原则：创造力的节约规则。这涉及语言在日常运用中的隐喻及换喻用法。在强大的文化传统的荫蔽下，我们通常并且习惯于用某种既成而熟悉的事物去比附甚至代替我们述说经验之外的对象或者情感，进而形成一个约定俗成的丰富而有序的意象系统。这在我们中国古代文学艺术创作中得到充分的体现，如黄昏落日被视作生命运动过程的最后一个阶段，总是与死亡和凋落联系在一起，从而引起人的悲凉和伤逝之情。“朝阳不再盛，白日忽西幽。去此若俯仰，如何似九秋。”[7]形象性等同于象征性，造成意象本身成为象征物的功能性转变。但形式主义者认为，艺术的“触手可及”是以牺牲艺术对象范畴的高度与纯度为代价的。在这种发展趋势下，艺术文本逐渐失去了它的科学原则与独立范畴，屈服于主观意识思想无限而无序的蔓延和逐渐丧失活力的意义表征系统，成为被动、杂乱而无意识的心理、文化及政治活动，而这种诸领域间愈发错综复杂的“关系网”发展下去的必然结果是逐渐丧失自身主权和理论根据地。

形式主义对非艺术要素的处理并非对其一律采取隔绝措施，而是更倾向于“艺术性的转化”，将作品主题或范畴纳入诗学研究范畴，变为一个个艺术体系中的结构性要素。这种结构性功能越强，它就越接近于一种艺术科学的属性，反之如果越弱，“它愈是不能深刻地概括文字材料的结构，而仅限于广泛的、一般的意义结构，那么，作品的思想负荷就愈重，作品离纯艺术概念就愈远”[8]370。因此，形式主义者意图通过形式的同化，造成艺术取向的转变，从而实现形式对于内容的压制。

此外，形式主义否定艺术活动作为手段与经验现实的交融，并且将艺术视为完满自足的人类精神载体，独有自己的一套历时发展体系，从而对艺术对象的时空特性和范围做了重新定义。形式主义不仅讲求艺术与当时社会文化在意涵上的区隔，并且“打造”出独属于文艺系统内部的历时发展规律，这一规律能够使艺术成为“由各种程序相互制约而成的封闭统一的完整系统”[8]240。艺术的每次变革都能将所有艺术与精神文化囊括在内，实现人类精神整体统一的飞跃。也就是说，它无时无刻不是完整自足的，这就从侧面说明艺术已不需要新生事物的介入。而对于“真正的”历史，形式主义者认为，艺术仅仅是时间上相继的外部现象，更像是堆放证明他们理论主张的大型材料库。因此，形式主义一改艺术与历史相互生成制约的步调，以艺术风格的更替与人类精神的演进为鹄的，意图重新塑造艺术历时性概念。

形式主义者认为，对象系统与其他意识形态系统和历史现象的相互渗透以及表现方式的千篇一律，需要从艺术形式入手进行革命，必须让艺术形式自惯常所认为的艺术对象中得到解放，由此得到拯救和超拔。

2.形式自律的根源——手法之为本体

形式主义倡导艺术形式本身的突出，即采用“陌生化”手法着眼于形式和技法的变化，营造一种初次使用此种形式的新奇感。只有当形式本身成为目的，艺术之为艺术的本质才能得到凸显。前期形式主义代表人物什克洛夫斯基借用托尔斯泰的创作手法来解释何为“陌生化”：“托尔斯泰的反常化手法在于，他不用事物的名字来指称事物，而是像描述第一次看到的事物那样去加以描述。”[8]7情感反复抒写却始终不会得到扩充，流传了几千年的爱恨悲喜，不同的只是“主词的替换”，故事写了千年，桥段总还是那些桥段，“语涉山川气必盛，谈及风月总关情”。我们在事物与感受之间建立固定联系，用两者结合制造出的“产品”代替我们思考，从而彻底免去了亲身感受和觉知的劳累和消耗，被故事引起的感触，也被我们驾轻就熟的解读所稀释，早就远去了那种古朴而天真的喜悦和新奇之感。这种自动化的创作和鉴赏程序已经失却了艺术的本质，因此“陌生化”的创作原则“正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头”[8]6。由此，我们对艺术语言进行夸张、扭曲、变形之类的反常使用，就是为了恢复长久以来遗失的对于艺术本身的观审。

“陌生化”手法的提出表明形式主义讲求艺术作为“意识之外的现实”，排斥形式之外的诸如宗教的、历史的、心理的等社会意识形态的评价体系。形式主义者不关心艺术表现的对象为何，因为经验表现对象与艺术本质的同一性之间存在一种貌似不可调和的悖谬性。艺术的全部实质就被限定在它采用何种具体技巧和语言使用形式的经验策略之中。这是一种从结构和规范内部入手的相对直接的形式超越论调，它在形式本身之中寻找缺口，斩断艺术与社会意识形态合流的脉源，从而促使形式在形而上层次上实现自我更新，使艺术重新获得超脱日常现实与意识形态的地位。尽管艺术创作领域从未存在过独属于艺术概念的一方净土，以至于研究者们反倒期望这种顽强而执着的努力能够忽略自我消耗的事实，回避它由于固守领地最终导致流离失所的命运，而如同形式主义所倡导的，永久定格在一种信念或者一种过程之上，但这种对于纯艺术话语权的争取也蕴含了在有限中追求无限的深远智慧。

三、马尔库塞“艺术自律”论对于既存现实的超越

形式主义美学批评过分强调形式与内容、内在和外在的二元对立，导致狭义艺术创作手法与内容的权限范围受到了严格限制——仅仅把陌生化限定在文学的领域内，其政治价值和伦理意义被悬置。而马尔库塞的艺术自律论正是在这一点上对形式主义进行了补充和发展。西方马克思主义学者伊格尔顿对艺术与现实的关系问题有独到而敏锐的觉察。他指出，意识形态本身就是塑造历史真实的一部分，艺术可以在它的主题、手法、语词结构和框架范围内进行自由的延展，但只有一个前提，它隶属于意识形态的强大动能，在历史意志层面上没有自由度可言。历史是终极能指，也是终极所指。但同样在西方马克思主义理论的广袤土壤中，却生长出一种基于技术社会批判的形式超越论，由此西方马克思主义强大的理论张力和充沛的阐释活力可见一斑。法兰克福学派代表人物马尔库塞在《审美之维》一文中集中阐述了他对于现代艺术突破当下现存生活的单向度之必然性和迫切性。

1.技术社会中艺术自律的内在需求与理论导向

艺术自律首先根植于马尔库塞对西方发达工业社会中种种人性异化现象的深切忧虑。资本主义政权已经攫取工业革命的全部利益，将自己发展成为一种高度严密的极权式的封闭性连续体。财富、权势、文明、知识和极高的社会生产力，这些技术带来的文明成果仿佛是技术中立性及其所带来的社会文明程度的印证，但实质上，这种虚假的中立性无非是社会控制的正当名义所在。这些都在技术合理性的扩大化运作下进行着无休止的量变，一切自然的、社会的、集体的、个体的所有对象化进程都演变成为一种对于可计算和替换的普遍规则附属物的摆弄。这种技术扩大化甚至发展成为对人的技术性利用，有机生命作为技术生产的一部分嵌入这种全然肯定性的、崇尚绝对的社会运作中。“科学—技术”的合理性和操纵一起被熔接成一种新型的社会控制形式，这种社会控制形式的不同之处在于它能够悄然吞噬各种辩证否定的权力和生活形式，并封存替代性选择的种种可能性，以一种温和的表象和实质上不容抵抗的力量暗中探查和控制社会全部生产力要素的整体发展方向。技术以其呈指数形态的高速发展已经代替了人们原初的需要和真实的意识，资本决定着个人的愿望和意志、技能与经验，社会总体性得到空前膨胀，以至于批判意识已经无可企及抑或已经迷醉在这种强大的文明体系中。“在技术的媒介作用中，文化、政治和经济都并入了一种无所不在的制度，这一制度吞没或拒斥所有历史替代性选择。这一制度的生产效率和增长潜力稳定了社会，并把技术进步包容在统治的框架内。”[5]8任何对普遍性的诉求都会被调转方向，成为维系和存续现有资本主义社会生产模式的舆论力量。在这里，马尔库塞表现出一种“尘世的矛盾”，他肯定柏拉图意义上的独属于真理的超然领域（这也是审美乌托邦的哲学根基），那就是纯思辨的理念世界，但现在这种哲思的生活实现并没有获得预想中的超验地位，它的实质是资产阶级掌权者通过刻意安排以置身事外的社会分工所营造出的现实中的虚幻，是一种被控制的普遍性。它与真正的普遍性之间缺失的是作为个体原始心理经验的想象力这一维度。这便是马尔库塞以艺术为社会“寻方”的源头所在。

单向度的社会在马尔库塞看来，无论是何种程度上的繁盛，都仍然是虚假意识的投射。作为一位西方马克思主义者，他指出，发达工业社会的发展因其对辩证批判规则的破坏而显出一种摇摇欲坠的虚幻性。也正是因为马尔库塞是一位西方马克思主义者，他的辩证批判中蕴含着对于技术的肯定性利用，即其中存在一个技术的向上归属和还原问题。他指出，技术存在于想象力的反面，但他并不否认想象力的及物性。想象力一头连接着心理学，另一头连接着本体论。“技术的进步取消了这种分离，它就给想象带上了其自身的逻辑和真理，同时也就降低了心灵的自由才能。但是它也减小了想象与理性（即理念世界）之间的差距。”[5]227

马尔库塞迫切地希望理性的回归。因为理性能够“自由遭遇事物本质”[9]，它超越了人的自在状态，同时也超越了对象世界的有限性存在，以一种自为、独立和开放的姿态面向现实世界并在其中完整地实现自己的潜能。这一切都要通过想象力的落地来实现，这种想象力的物性就是新感性。马尔库塞在《论新感性》一文中开宗明义地指出：“新感性已成为一个政治因素。”[10]106即是说，在单向度的技术社会中，在技术越俎代庖成为一种新的本体的境遇下，新感性必须同时也成为一种本体意义上的批判力量。简而言之，就是要通过新感性的建立来达到自由的理性状态。

2.“新感性”论——“艺术自律”视野中对形式的技术处理

新感性仍然是一种感性，“表现着生命本能对攻击性和罪恶的超升”[10]106。在此意义上，它是纯然艺术的。这里的艺术并不是指狭义的艺术领域或者现象，它更接近于这样一种状态：“当一个哲学体系被科学毁掉之后，剩余的是知识冲动的控制因素，也就是这个哲学体系中的艺术因素；一个哲学体系只是一个幻想，哲学的价值与其说来自知识王国，不如说来自生命世界。”[11]因此，它更接近于一种生命冲动和对本真生命形式的向往，而如果要达到这样一种状态，需要破除的就是资本主义集权社会形态和生产方式对于生命形式的抑制力量。具体来说，就是要通过生命形式与特定必然律相一致的自身运转来生成新的感性形式。因此，并不是艺术规定了形式，而是形式自律成就了艺术形态。而马尔库塞将这种形式自律诉诸美学，即审美形式。马尔库塞正是欲通过可以触及的审美形式，恢复人的生命本真形式，这是马尔库塞提出“形式”这一总命题的缘由，即对技术理性的超越。

马尔库塞的审美形式并非着眼于艺术文本肌理的剖析及形式锁链的绞缠，要论述其审美形式的超越性，就在于其与审美对象的相关性中能够获得更加有力且充分的论据。马尔库塞的审美形式并不过于关心纯粹微观形式技法建构，它是一种认识论意义上的形式本体论，把形式看作一个总体序列来加以论述。“自从艺术告别巫术，自从它不再是‘实践的’，即不再是其他技法中的一种‘技法’——也就是说，自从它成为社会劳动分工中一个独立的部落后，它就具备它自身的、对所有艺术都共通的形式。”[10]193因此，这是此种形式超越论与形式主义本质的不同。形式的自律是一种综合的自律，且具有非常高的综合程度。它不拒绝任何社会内容进入它的表现范畴，“审美形式并不是与内容相对立的……包容我们生活的内容，此时已成为某种纯属形式的东西”[10]235。艺术内容内在于社会生活，与现存社会共同分享文化质料，这种内容与形式之间发生的转换是质料的转换，但它始终坚持一点，那就是形式的专制。所有内容一旦有转换的需要，这种内容的否定性就必须统统上升到形式的实在性，在作品中烙下它的印痕。这就表明形式专制的本质特点就是形式的能动生成和不可替代性，由此它可以始终从某种高度识别和拒斥一切虚假意识。“在这里被压制的是虚假的直接性，这种直接性的虚假在于它背后拖曳着一个未经反思的神秘现实”[10]236，从而实现现代社会大众的一种精神自理，审美形式就以在内容中对抗内容来获得它的超越性。

这样，形式的专制和不容置疑就必然生长出一种潜在的意识形态，“艺术”概念一经提出，就进入到广义的政治生态中。艺术具有政治潜能，其在于审美形式本身。正统马克思主义艺术理论认为，一定时期的经济基础和社会阶级分化直接决定着艺术的种类、风格和创作模式。但马尔库塞认为，艺术作品只有作为自律的作品，才能同政治发生关系。这就要求艺术自律必须作为一种社会生产力，一种生产活动。在这种意义上，艺术与经济和政治手段别无二致，因为它需要生产出一种关乎人的自由和理性的新的需求。但艺术与后两者又有不同，因为它并不是直接作用于物质世界，也并不直接触及和对抗资本主义工业社会生产体系，而是通过建立人的新感性实现形式的自律，进而通过对自身意志和一般意识的贯彻达到对经验意识的革新。“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够改变世界的。”[10]229人作为身心统一的有机体，是审美的主体根据，同时也是美学革命的目的。马尔库塞希望把人们从不自由社会的压抑性满足中解放出来，形式也可以作为一种独特的社会生产力，与工业社会生产体系相遭遇，并在此基础上进行主体性升华获得它的超越性。

诚然，马尔库塞承认形式对于异化社会的区隔和否定，只不过艺术并不需要脱离它的物质性以及与世界的直接面向，而是作为一种现存存在物作用于人们的原初感性以唤起人们的生命本能，所以形式才能够“独立地相关它的社会”[10]193。科学、艺术、哲学三者之间存在着一种源始关联，技术中的强制因素与逻辑必然性曾经生成于对于可能性之追求的自由活动中，这便是隐含在技术进步中的原生动力。活力的持续衰弱则伴随着秩序法则与征服欲望的异军突起，形而上学问题成为一个经验历史问题。即便如此，普遍人性中蕴含着一种超越一切政治要素和阶级的精神力量。单向度社会固然利用它的技术统治禁锢并消解了这种力量，显示出一种社会力量的不平衡性，但艺术的这种自律性，这种生产力的质的规定性是永远与社会处在超验的二元对立位置上的。“任何革命实践都不能要求艺术放弃其对现实的这种超越性，即便通过政治革命成功建立一个美好世界后，艺术仍将保持其超越性。”[12]艺术的自律、形式的清醒，并不以某种社会形态为转移。因此在这种意义上，纵观及设想所有内含于时间范畴中存在过或未存在的社会形式，审美形式是以本质对立的方式实现其超越性的，这说明艺术形式自身规定了可以通过对旧形式与社会关系的扬弃进入一个新的自律循环的必然运动中。

现在的问题是如何使这种超越付诸实践。色彩、构图、线条、音符等一系列艺术符号使超越理念得以固定。但如果艺术形式采取对现实的直接面向，则会使自身与所批判的现实逻辑融为一体，而继续沉迷在旧世界的可怖循环中，就会将自己也固定为野蛮、丑恶、混乱的表征。形式与现实的对抗以折损自身为代价，这是一种司空见惯但并未受到注视的现象。有没有一种方法，让艺术摆脱现实话语逻辑的同时实现对社会现实的超越？马尔库塞提出“升华”的概念，艺术形式的升华自一开始就拒不服从对于现实的单纯表现和批判，它不是目的，而是动因。由此，形式升华并不可以被推导出来，成为理论陈列柜里的一个物件，它基于人性中美与真统一的原生动力，受到审美理想的引导，在受到来自客体对象的阻力之时仍然自发地保持自身绝对全部的实在性。换句话说，艺术本身就具有一种到达绝对自我的趋势，艺术本身就是全部的存在，也是全部的行动。其结果是，艺术实现了对于现实审美的压抑，这却是一种全然正向的力量，因为只有在这种现实的变形中，作为快乐、美丽、崇高的审美对象和世界才会出现。升华对艺术形式的塑造是直截了当的，它也成为艺术形式本身，具有无限创生、批判和修复能力的动力。在这种意义上，我们可以说艺术形式将自身作为根据，以客体为手段，以对完满自身的无限返归实现对自身的扬弃，这也是其美学理论最为幽微之处，因为它设定了艺术实践自由的确定性和实在性。自此，与人类实践活动的自由无限性相符合的艺术形式自律得到更为彻底的彰显。

因此，马尔库塞以对技术理性的超越、对现存生产方式的超越、对全体政治社会形式与内容的可能性超越，以及在此理念指引下的对于形式本身的超越，体现出其审美形式本真的超越性。

四、结语

马尔库塞审美形式的理论路径与俄国形式主义的方法论分别处在不同的现实境遇与文化环境之中，但其实是为后者所倡导的语言形式的落地打开方便之门并开启了必由之径。形式主义的理论站位和视野促使后人意识到形式超越的迫切性和正当性，从而开始对历史文化传统及现代社会中技术对人类生活的延展和侵占等问题进行深入关注和开掘。而社会批判中的形式超越是对形式本身及其对物质世界的关系进行更加全面纵深的体察，也更具实践品格和理论阐释空间以及相对强大的现实说服力。理论高空行走却无法长久，这便需要逐渐步入意识与经验的界域。如同《单向度的人》所说：“感觉和经验世界是我们在其中度过我们全部有生之年的世界：在其本质结构中，在其自身恒定的具体因果关系中，它依然故我……”[5]150