早期画论与唐代山水画之变革

鄂尔多斯华夏文化艺术研究院副院长/ 贾丽

中国画源远流长，溯其发端，单纯的线描勾勒占去大半。从陶器纹饰到原始岩画，从旌幡帛画到宫殿壁画，或是作为宗教祭祀等礼仪之用，或是作为政治教化等宣传之用，无声地向我们讲述着当时的人事风俗和社会环境，正所谓“存形莫善于画”。线描勾勒这一艺术形式发展到魏晋南北朝至隋唐可谓极盛，顾陆张吴四家并立，可谓穷尽所能发掘线条之变幻。

艺术的脚步走过了线描，在色彩和水墨之间，中国画早期发展重心偏向了色彩。在中国画的发展过程中，画坛重心继线描之后首先转向了精谨富丽的工笔画，以隋唐时期的展子虔、李思训、李昭道为主要代表画家。在色彩短暂的辉煌之后，水墨和写意逐渐发展起来，正如荆浩所云：“随类赋彩，自古有能。如水晕墨章，兴吾唐代。”进而水墨写意在兴起之后，逐渐代替了色彩在中国画坛的中心位置，最终成为中国画面貌的代表。任何社会现象的发生都不是偶然的，这一现象的背后有着众多原因的催化，包括在当时社会上哲学思潮影响下的美学思潮发展，皇室和宫廷审美所左右的社会审美主流，以及早期绘画技法的发展等。本文通过早期画论著作结合山水画创作来探讨这一时期由色彩转向水墨的具体形式。

一、山水画作为人物背景的魏晋南北朝时期对于墨色运用的探索

山水画成熟比人物画晚，人物形象早在战国帛画中就已成为画面表现的主体，造型与比例合理，线描已达到较高水平，对于人物动作、神情的表现亦体现出严谨的态度。到了魏晋南北朝，人物画已经较为成熟，擅长画人物故事、佛像、仕女的画家比比皆是，我们目前可以通过后人临摹的顾恺之的作品一窥当时人物画整体之风貌。可以发现，这时的人物画已经奠定了后世中国画人物表现的基本形式。到了唐代，张萱、周昉的仕女画表现已经十分成熟，线条工整妍丽，人物体态丰腴健美，情态亦十分传神。而与之相比，山水画在秦汉之际只有地图之类的地形表现，至魏晋南北朝时期的山水画亦尚未独立，目前所能见到的是作为人物故事画背景的表现，直至隋唐时期，展子虔的《游春图》才宣告了山水画的真正独立。

魏晋南北朝时期山水画虽未独立，但已经注意到了墨色在表现山石、树木和衣纹中的作用。以顾恺之的人物故事画作品为代表，《女史箴图》《洛神赋图》等长卷皆先用细劲匀称的线描勾勒出主体的轮廓和结构，再用颜色填充。经过岁月的冲刷，不仅有部分画卷丢失，剩下的画卷也褪去了大部分颜色，部分人物也面目全非，虽为这些千年古物增添了几分古韵，也为它们当年的真容蒙上了一层神秘的面纱。而如今我们依然可以通过斑驳不清的绢面感受到当时墨色的运用，表现在：1.在作为人物故事背景的山水画表现中，先用粗细匀称的线描勾勒山体、土坡和树木，然后用淡墨多次罩染并分染。山体的整体表现是墨色浓重，上浓下淡，体现了山体的重感与量感，在整幅画面中起到稳定重心的作用。2.在对于人物衣纹的处理中，通过淡墨分染的方式体现衣物的质感和衣纹布料的前后关系，从而更好地表现人物的体量与姿态。

总之，当时的绘画作品中已经出现墨色的运用，虽然技巧尚未完全成熟，但已经能够注意到并能够很好地把握浓淡的变化，体现出早期绘画发展过程中画家对于用墨技巧的探索和阶段性成果。

二、唐代的山水之变

唐代之前的山水画虽说已经有了水墨的参与，但是是在色彩统治之下的发展，并且是以精工细描、层层分染的形式出现的，整体上呈现的是严谨的工笔画风。到了唐代，水墨方才兴起。这时水墨与色彩处于势均力敌的状态。一方面，唐时我国国力鼎盛，八方来朝，皇室从心理上自然也会要求艺术如实反映当时的盛况。此时，以张萱、周昉雍容富贵的工笔人物和李思训父子精谨工细的青绿山水为代表的色彩仍然生机勃勃，而荆浩在《笔法记》中“水晕墨章，兴吾唐代”的宣言亦所言不虚。其实魏晋南北朝时期就已经出现了专门的山水画理论专著，如宗炳的《画山水序》以及王微的《叙画》。而受当时社会思潮的影响，此时的山水画论倾向于将山水画与宗教思想联系起来，尤以道教和佛教为盛。以《画山水序》最具有代表性，如“圣人含道映物，贤者澄怀味象”“至于山水，质有而趣灵”等。这种思想性与魏晋风骨、隐逸之风一起影响唐代，对山水画在唐代的发端与兴起产生了很大的影响。

（一）吴道子的线条改革

吴道子的绘画成就虽主要在于道释人物，但他对山水画做出的贡献也相当突出。张彦远在《历代名画记》中指出：“山水之变始于吴，成于二李。”关于吴道子山水画的具体风格与面貌，张彦远评其“气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁”。朱景玄在《唐朝名画录》中也称吴道子的画“施笔绝踪，皆磊落逸势”，这在当时是十分罕见的画法。而在他之前，无论是顾恺之线条均匀的人物画，还是李思训富丽堂皇的山水画，都属于精勾细描的画风，虽更加细腻精谨，但也限制着内心情感的充分表达。有记载称吴道子画嘉陵江水目识心记，一日而成。由此可以想见吴道子作画时的豪放与潇洒。而这份豪放与潇洒，与其灵活变通、运笔爽快的“吴带当风”式线描是离不开的。

“吴带当风”式的线条宽窄不一，婉转灵活，富有较强的节奏感，相比之下能够表达更为丰富的情感因素，符合艺术的发展方向。吴道子所开创的“吴带当风”式的线条是他对中国画做出的最大贡献，在对他的记载中，吴道子以画道释人物画为主，其人物画多用这种线条（图1），随后被他运用到山水画的表现中。吴道子这种“莼菜条”式的画法具有重大的开创性意义，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（苏轼语），丰富了中国画的形式和面貌，使得中国画的发展有了“豪放”的选择。

图1 唐 吴道子 送子天王图 局部

（二）张璪对用墨的解放

吴道子对于山水画的贡献主要在于线条，而张璪则在用墨方面跨出了山水画的重要一步。

“外师造化，中得心源”是张璪在中国画论中留下的极其有分量的一句名言，短短八个字概括了中国画创作最重要的核心部分。前半句“外师造化”意为画家应以自然造化为师，是中国画家自古以来就重视写生的体现；后半句“中得心源”则体现了画家主体在创作过程中的重要作用，是对画家主观能动性的肯定与重视。因此，造化与心源要求主客观的统一，体现的是古代画家追求天人合一的思想。

在记载中，张璪的作画方式十分狂放。唐符载在《观张员外画松石序》中做了如下描述：

员外居中，箕坐鼓气，神机始发，其骇人也，若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，㧑霍瞥列，毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为之四顾。若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化。而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出。气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘事之赘疣也。宁置于齿牙间哉。

张璪在作画之前，其精神状态十分饱满，“箕坐鼓气，神机始发”，可以看出张璪所作准备之充分，亦可以想见张璪对其接下来的创作饱含期待与自信。而其作画过程十分“骇人”，“若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，㧑霍瞥列，毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状”，从符载的描述中可以看出张璪在作画过程中激动的心情和夸张的动作，而这之中有一句话值得我们注意，即“毫飞墨喷”。在以往的山水画中，多是线描勾勒再加淡墨分染，小心翼翼还不够，更别说“毫飞墨喷”了，即使是吴道子也多在线描上用力，虽然线条比以往更加灵动多姿，但总不至于把墨汁喷得到处都是。因此，张璪其实是在用墨方面对山水画做出了重大的变革。“张璪的意义在于他在吴道子的大胆变革和自由创造的精神的基础上，将山水画的创作和道家的与天地精神独往来的境界贯通起来。”从此画家把目光转移到了水墨韵味之中。

（三）王维“始作渲淡”的头衔

传为王维的《山水诀》开篇指出“夫画道之中，水墨最为上”，可以看作是水墨画兴起的宣言。王维如此看重水墨是因为它“肇自然之性，成造化之功”，即认为水墨能够发掘出自然的本性，可见王维论画从自然化工出发，注重写生的特点。

王维作为封建社会早期文人士大夫的代表，其早年也有着积极的政治抱负，希望能够为国家出一己之力。奈何官场浮沉，政局无常，王维政治上失意后便回归自然，隐居于终南山潜心修道。王维参禅悟理，学庄信道的经历为他的艺术增添了许多思想性的内容，也正佐证了中国画与佛理禅宗和老庄哲学的内在联系。

张彦远应该是见过王维水墨画真迹的。他在《历代名画记》中称王维“工画山水，体涉古今”，古今二体应该分别指代精谨的青绿和水墨之渲淡，又称其“破墨山水，笔迹劲爽”。后苏轼称赞他“诗中有画，画中有诗”，并称“又于维也敛衽无间言”，大大提高了王维在文人士大夫中的地位。明末董其昌则有过之而无不及，将王维视为水墨画的创始人，并将其推为南宗之祖。《画旨》云：“南宗则王摩诘始作渲淡，一变勾斫之法。”勾，指用笔勾画。斫，指削。这里用来对比的用笔如刀削的峻峭画法大概是指以李思训为代表的早期青绿山水画法，而“渲淡”之法作为与“勾斫”对立的山水画技法，它的开创和发展，成为水墨山水发端的重要标志。虽然董其昌对王维的推崇显得有些过头，但以王维形象为代表的水墨理想确实早已成为中国画的精神核心的一部分。

三、通过《画品》和《笔法记》探析色与墨地位之转变

南齐谢赫《画品》是中国第一部完整的、系统的以品评人物画为主的专篇品评著作，其中最有价值的成就就是提出了最早的绘画品评和创作标准，即“六法”。“六法”为绘画的品评和创作提供了多个参照角度，包括用笔、造型、构图、用色甚至临摹等，位于“六法”之首的“气韵生动”因其独特的美学价值成为后世画家和理论家探讨不息的永恒话题和不懈追求的创作境界。但《画品》通篇并没有提到用墨的问题，点评画家时，更注重用笔、赋彩和神气。如评顾骏之“赋彩制形，皆创新意”，评卫协“备形妙，颇得壮气”，评晋明帝时也称“虽略于形色，颇得神气”。

南朝宋宗炳之《画山水序》与王微之《叙画》为奠定中国山水画精神的重要篇章，多阐述精神与画道方面的内容，其中有关色与墨的讨论，除宗炳提到“以色貌色”之外，并无其他。但两文中所蕴含的老庄精神却是水墨山水最为本质的精神。唐代，通过张璪、王维等一批以水墨表现山水的画家的努力，墨在画论中的地位大大提升。张彦远在《历代名画记》中指出“运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣”，从此开始对墨有了明显的倾向。

五代荆浩在《笔法记》中提出的“六要”，是荆浩在总结前人经验并进行“图真”等亲身实践的基础之上归纳出来的适用于山水画创作的标准，在很大程度上受到了谢赫“六法”的影响，但在对“六法”的核心精神保留不变的基础之上将“气”“韵”分举，又增加了“墨”，在理论上明确了用墨在绘画中的重要地位。他在《画山水图答大愚》中写道：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。”只言片语便把创作水墨山水的过程生动地描绘出来。恣意纵横，体现出画家作画时不应拘泥于理法程式，而应该是发自内心的情感表达。提到了用墨，“墨淡”则“云轻”，画家对于用墨已经达到了较为成熟的地步。

在《笔法记》中，荆浩对历代或当代山水名家一一点评，已经见不到真迹的便结合前代记载，自己不做过多评述。至于仍能见到真迹的画家，便根据自己的看法予以恰当的评价，可以看出荆浩在品评山水画时严谨慎微的治学态度。荆浩品评山水画尤为贵笔墨之法，如评价李思训“理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”，评吴道子“笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨”，评项容则“用墨独得玄门”。对于同样是唐代水墨山水代表人物之一的张璪，荆浩称其“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”。可见他对于用墨的重视大大超越了色彩。但文末又点出“可忘笔墨，而有真景”，把对笔墨的重视升华到辩证的高度。作画须以笔墨为重，待笔墨纯熟之后又不可耽于笔墨，这才是对待笔墨的正确态度。

隋唐之前，山水画处于独立的准备期，这时的山水画还是作为人物画的背景而存在。山水画至晚至隋朝独立成科，事实上，东晋顾恺之的《论画》开篇指出的“凡画，人最难，次山水”，说明山水画很有可能在两晋就已独立成科，更何况南朝已经出现了专门并且思想极为深入的山水画论。隋朝展子虔《游春图》（图2）的传世从实实在在的画史资料上代表着山水画已经脱离了早期的稚拙阶段和旁衬地位而独立成科。到了唐代，青绿山水发展到成熟之时与方兴未艾的水墨山水交相辉映，出现了以李思训父子为代表的金碧辉煌的青绿山水和以张璪、王维为代表的水墨渲染画风的山水。而水墨山水自诞生之日起便与道佛二家思想有着千丝万缕的关联，有着许多精神上的相通之处，而这正与文人画思想核心相合，中国古代士夫文人以得道为目的积极修身养性，便投入了对于水墨山水画的创作，由此便奠定了水墨山水在中国画中难以动摇的崇高地位。

图2 隋 展子虔 游春图