艺术在东方重生

摘  要：艾尔雅维奇在比格尔、布赫洛、莫拉夫斯基的基础之上发展出了其批判性先锋派理论。艾氏“审美先锋派”概念延续了比格尔对历史先锋与艺术体制的指认，同时强化其反历史主义的政治归旨。先锋艺术本质上是对过往可感物分配格局的异见性审美革命、处于开放状态的永续过程与行动性事件。艾氏创造性地提出“第三代先锋派”概念，以此指涉处于社会转型期的前社会主义国家的后现代政治化艺术；艾氏将其特征概括为四点：使用后现代主义程式、概念主义、使用社会主义共产主义意象、二元性方法，从而表达了后现代性对东方艺术叙事的参与。

关键词：艾尔雅维奇；先锋派；现代主义；朗西埃；第三代先锋派

基金项目：本文系国家社科基金重大项目“东欧马克思主义美学文献整理与研究”（15ZDB022）阶段性成果。

1989年2月5日，中国国家美术馆前的广场上拉起了5条黑色横幅，上绘有巨大的“禁止掉头”标志，中国当代艺术史上第一个先锋派展览由是展开。伴随着当代斯洛文尼亚的审美先锋运动、80年代末风行于匈牙利及东欧各国、乃至古巴等国后社会主义（先锋）政治艺术的进程，一种更新后的后现代先锋艺术开始表现出令人瞩目的东方叙事话语，在西方世界渐趋喑哑的先锋艺术在东方得到了复兴。“在政治和美学先锋的废墟中，一些艺术家正在寻找方法，以避免不可信的修辞层面的救赎，以及绝望投降的虚无主义……产生了一种前所未有的审美创造力和激进政治主义的新结合。”[1]xvi先锋运动是艾尔雅维奇（Ale? Erjavec）长期以来关注的焦点问题，并涉及美学全球化、视觉文化研究、政治美学等诸多关键议题。总体而言，艾尔雅维奇颇为强调艺术（尤其是先锋艺术）自身所蕴含的革命性，他肯定朗西埃（Rancière）“社会革命是审美革命的产物”的见地[2]3-4，“审美革命”概念延续了比格尔对历史先锋派攻击先前艺术体制的指认，并借由朗西埃的政治—美学来标画先锋运动中艺术体制或感性分配格局的异见性。此外，艾尔雅维奇通过“审美先锋派”与“藝术先锋派”的提法，进一步深化了先锋派运动自身的历史进路与内在逻辑，并将纷繁复杂的先锋运动置于现代性—后现代性的广阔视域中加以厘定，创造性地提出了“东方后现代主义先锋派”（“第三代先锋派”）这一全新的先锋概念来指涉处于社会转型期的前社会主义国家的后现代政治化艺术，从而考察后现代在何种程度上、并以何种方式参与了艺术的东方叙事。在某种层面上，这也体现着艾尔雅维奇对陷于“艺术=艺术”的美学熵的当代艺术困境的回应。

一、杜尚之后：20世纪先锋派的两种进路

艾尔雅维奇在《审美革命与20世纪先锋运动》（Aesthetic Revolutions and Twentieth-Century Avant-Garde Movements）中，提出了“审美先锋派”（the aesthetic Avant-Gardes）与“艺术先锋派”（the artistic avant-gardes）概念，这为我们提供了另一种理解先锋派的方式：审美—艺术先锋派的对立，构成主义与立体主义分别构成这一对立的两极。在艾氏之前，对于先锋运动的研究以历时研究为主，如莫拉夫斯基（Morawski）对“原先锋派”的研究、比格尔（Bürger）对“历史先锋派”的研究，以及B.布赫洛（B.Buchloh）对战后“新先锋派”的研究。“审美”（aesthetic）一词，在艾氏这里并非是现代美学中刻画艺术自律性的建构性因素，而是与席勒、马尔库塞、朗西埃的理解相近，指涉艺术审美在广泛的公共领域中与社会政治关切的结合，即“从特定的艺术经验拓展到广阔的、整体的生存领域和想象经验，包含了社会、政治、身体和技术等诸多维度”[2]2。概言之，“审美先锋派”指向审美革命，与之相对，“艺术先锋派”则在很大程度上保留了艺术的自律因素，正如同“马列维奇和康定斯基的作品，依旧延续了传统艺术……依然保留了某种象征的或形而上的内容，或者具有纯美学的潜质”[3]54。此外，艾尔雅维奇还进一步提出了“第三代先锋派”（the Third-Generation Avant-Gardes）或“后社会主义先锋派”（Postsocialist Avant-Gardes）概念，以用于指称以往被学界所忽视的“发生在社会主义国家或曾经的社会主义国家的运动”[2]3。在艾尔雅维奇看来，区分后社会主义时代的“第三代先锋派”与历史先锋派、新先锋派的重要界标即在于不同于新先锋派的激进性，第三代先锋派逃逸出了支配战后新先锋派的商业（资本）市场运作逻辑[2]276，这种“后社会主义”先锋艺术以视觉艺术为主导，采用一系列具有神秘氛围与母题色彩的符号，如镰刀、锤子、红星、列宁、斯大林以及纯几何设计等。按照艾尔雅维奇的论述，上世纪先锋运动历经了“激进—温和—激进”的嬗变，至少在艾氏看来，如果没有历史先锋派的典范作用，诸如当代斯洛文尼亚的审美先锋运动、80年代末风行于匈牙利、古巴的后社会主义（先锋）政治艺术等一些列的艺术现象皆是不可想象的，后者在一定的程度上可以被认定为审美先锋派自身的辩证复归。

总体而言，艾尔雅维奇整合了5种先锋派的存在方式：

19世纪的“原先锋派”（这个说法来自斯特芬·莫拉夫斯基的专门用语）；（2）20世纪前三十年的早期先锋派或者经典先锋派；（3）第二次世界大战之后的新先锋派；（4）和新先锋派同时发生但是在其他方面又非常不同的运动，比如情境主义；还是（5）我在其他地方所称的“第三代先锋派”或“后现代的后社会主义先锋派”。[4]

其中，经典先锋派即比格尔所指认的“历史先锋派”，比格尔发现了历史先锋派与此前现代艺术的深刻断裂，“历史上的先锋派是20世纪艺术史上的第一个反对艺术体制以及自律性在其中起作用方式的运动。在此以前的运动恰恰是以对自律性的接受为存在方式的”[5]。艾尔雅维奇将历史先锋派把握为攻击资产阶级社会中艺术的地位（艺术体制）的运动，从而打破艺术与生活之间的界限，将艺术从自律的迷梦中拯救出来。在这一意义上，艾氏的“审美先锋派”与比格尔“历史先锋派”的界定很大程度上是重合的①，均将历史先锋派看作是一种文化挑衅、一个乌托邦事件[3]100-104。而与比格尔不同的是，艾尔雅维奇更加强调历史先锋派对审美革命的范导性和介入性，因此不同于比格尔将达达主义视作先锋运动中最激进的代表，艾尔雅维奇恰恰认为达达主义不能被把握为最典型的审美先锋派：“达达主义因此经常代表一种折衷主义和无差别矩阵，其中可辨认和稳定的特征——无论是艺术的还是政治的——都是罕见的或不存在的。”[2]260换言之，正是达达主义的无政府主义倾向将其与未来主义等典型的审美先锋派区分开来。此外，艾尔雅维奇也不满于比格尔选择性地无视战后众多的先锋运动，在这一问题建构上，艾氏与布赫洛所见略同②。因此，先锋派在党性原则面前退却了，正如艾尔雅维奇所说：“新先锋派（Neo-Avant Garde）就没有颠覆的打算了；尤其是美国的艺术家，他们并不想改变美国社会。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）有一句名言：‘每个人都应该出名十五分钟。”[6]新先锋派的出现标志着先锋运动的高度理论化发展，正如安迪·沃霍尔与博伊斯（Beuys Joseph），艺术家不再拒斥流行文化市场，甚至部分而含蓄地追求成为“畅销”的商业明星。就此而言，“新先锋派”中大部分由“艺术先锋派”或“审美-艺术先锋派”构成，与之不同的是布赫洛仍然坚持新先锋派对文化工业的抵制作用，布赫洛认为战后新先锋派将作品投入流通领域，体现其使用价值的举动正是对抗文化工业的有效手段。

二、别了现代性：历史先锋派的最终归宿

依据艾尔雅维奇的论述，上世纪发生了三次重要的先锋运动，即“历史先锋派-战后新先锋派-后社会主义（东方后现代主义）先锋派”。可见先锋运动自身的进程与现代-后现代性思潮密切而复杂地关联在一起。正如艾尔雅维奇所说，“现代主义艺术”（Modernism Art）这一术语具有高度的复杂性和模糊性，并伴随着诸如象征主义、表现主义、立体主义、达达主义、未来主义、构成主义、超现实主义等一系列处于运动和被修正状态中的概念集合[3]112-116。在最经典的定义中，现代主义艺术是以未来主义、达达主义与超现实主义等为核心的历史先锋艺术，而格林伯格（Clement Greenberg）则希望区分现代主义与先锋派，即以立体主义、构成主义与抽象表现主义为核心构建现代主义艺术概念。就此而言，历史先锋派在一般的意义上，属于现代主义艺术的范畴。正如哈贝马斯（Jürgen Habermas）所言，现代性自身呈现于各种先锋运动中，最终在达达主义者的伏尔泰咖啡馆和超现实主义中达到顶峰[7]。因此，如果按照格林伯格曾做出的对现代主义自我批判原则的经典界定③，那么历史先锋派就是现代主义借由审美现代性原则构成的与自身辩证对立的反题。在雷纳托·波基奥利（Renato Poggioli）著名的《先锋理论》（The Theory of the Avant-Garde）中，（历史）“先锋派”并未逃逸出现代主义的话语场域并进入后现代的一极，而是指涉着某种“高度现代主义”（high modernism）④，尽管杜尚在某种意义上可以被视作后现代艺术的鼻祖，但其仍囿于艺术史或艺术体制自身的局限，无涉于弥合经典先锋派与后现代艺术的分野。

但另一方面，先锋运动因其激进性和无政府主义难以完全地被归入现代艺术，卡林内斯库将此困境概括为“先锋艺术与现代主义既排斥又依赖的奇特关系”[8]。艾尔雅维奇部分地承认历史先锋派之于现代主义自身的连续性，但同时也强调历史先锋派对后现代艺术的先导性，即须在后现代性的动态开放的视阈中，先锋艺术的内涵才能得到完整的界定：“杜尚开启了20世纪艺术的一种新的传统，尽管它和现代主义同时产生，但却在现代主义消亡、后现代主义兴起之中得到确证，因为它们（与后现代主义一样）同样反历史。”[3]67可见，艾尔雅维奇与莫拉夫斯基（Stefan Morawski）恰恰相反，后者作为一位旗帜鲜明的反后现代主义者，秉持着与哈贝马斯、鲍曼等人相似的立场，认为后现代主义忽视了人类生存富于悲剧色彩的复杂性以及对于深重历史性的追求，从而将享乐主义升格为唯一价值立场。从表面上看，先锋艺术在具体的创作过程中具有的荒诞、偶发、乃至拼贴和戏仿与后现代主义的一些因素具有相似性，但先锋艺术的实验性并非指向某种狂欢式的解构，而是推动公共领域的重大关切，肯定并强调艺术对于现实的介入的历史组织行为，因此其革命性恰是建构性的、（在确立党派原则前）部分解放性的，而非一味鼓吹将深度解构为平面的能指游戏，故而“后现代主义是对先锋派遗产的巨大排斥”[9]。因此，我们可以认为莫拉夫斯基所谓的先锋派与后现代主义的对立，实际上基本可以等同于艾尔雅维奇意义上历史（审美）先锋派与战后先锋派之间的对立。

在艾尔雅维奇看来，阿多诺与海德格尔均属于现代主义的框架，而现代性-后现代的语境更迭标志着海德格尔-阿多诺氏的真理美学的破产，艺术与真理的彻底脱钩。即概念艺术以全然反历史的姿态解构了伟大现代主义艺术的真理语境：

阿多诺所欣赏的高水平现代主义艺术已成为一种历史形式，而以各种形式存在的当代艺术与现代主义之间的关系不如其与历史先锋派的关系那么大，因为历史先锋派融合了从科学到政治各种流派、技术、程序，以及生活的不同领域。[3]118

审美先锋派瓦解了艺术自律的神话，以其激进性和乌托邦性质超越于其它艺术表现形式而与当代艺术紧密联系，从而在“后现代主义艺术”的意义上构建起战后新先锋运动的谱系，据此而言，除了引人瞩目的沃霍尔与博伊斯，迈克尔·阿舍（Michael Asher）、丹尼尔·布伦（Daniel Buren）、马塞尔·布达艾尔（Marcel Broodth?rs）、汉斯·哈克（Hans Haacke）、丹·格拉汉姆（Dan Graham）和劳伦斯·维纳（Lawrence Weiner）等艺术家均属于此种新先锋运动的场域之中。艾尔雅维奇这一认识颇近于哈桑（Ihab Hassan）对后现代主義的考察，即后现代主义很大程度上是二战后先锋派的延伸和多样化，并往往可以向前追溯至作为“艺术否定主义”的歇斯底里式的极端表达的早期审美先锋派。后现代主义先锋派相较于历史先锋派而言，更系统地涉及到高度理论化的构建行为⑤。这接近于利奥塔（Lyotard）曾提出的一种区分现代与后现代艺术的方法：当艺术品还处于艺术体制的标尺之外时其被称为是后现代的，而当其进入到艺术体制的标尺之内并失去作为“事件”（event）的性质时，则被称为现代的。

艾尔雅维奇认为“当代艺术提供的是意义，而不是真理”[3]118，类似地，鲍曼（Zygmunt Bauman）也宣称“后现代艺术的意义就是向意义的艺术敞开大门”[10]。后现代艺术提供的意义在更一般的层面上可以理解为“创造意义的意义”，而这只有在迅速更新的艺术体制之中才能得到理解。这种根本性的转向即标志着艺术以“艺术等于艺术”而终结。在丹托（Dante）的意义上，艺术需要艺术自我意识的进展，而最终达到某种美学熵状态（艺术渗透至日常生活与商业运作中，艺术范围表面上呈现为领域的扩大）或纯美学状态时，艺术除了艺术之外，再无法言及任何东西。换言之，人人皆是艺术家，一切皆可，艺术与艺术理论之间、艺术家与评论家之间、艺术家与观众之间没有了任何区别，这构成了后现代主义先锋派的困境。

三、审美革命：先锋派与自律艺术的终结

朗西埃认为，当代艺术体制即在于以一种辩证蒙太奇的方式（拼贴）弥合艺术自律与艺术他律之间的分野，艾尔雅维奇同样认为，“艺术自律与他律的两种不同解释之间的对立会始终推动现代性的车轮向前滚动，因为艺术和先锋派美学所拥有的观念往往共同建立在人类解放的观念之上。”[3]194换言之，艾尔雅维奇与朗西埃对艺术自（他）律及美学-政治的当代可能性持有相近的看法：批判性艺术涉及对过往可感物分配格局（le partage du sensible）的反抗和颠覆，因此本质上是一种异见性的政治行为。从某种角度上，艾尔雅维奇的“审美革命”（aesthetic revolution）概念延续了比格尔对历史先锋派攻击先前艺术体制的指认，同时借鉴朗西埃的政治美学来理解艺术体制或感性分配格局的异见性表达。正如艾氏所说：“‘审美革命涉及迄今所有从艺术再现体制（其规范性建立在对所描绘对象的准确再现的标准基础上）到艺术审美制度（更民主并改变了可视与盲区之间的现存关系）的不被认可的变化。”[2]266不过与朗西埃力图以审美革命概念超出现代性-后现代性艺术范式的努力不同，艾尔雅维奇以“后社会主义先锋派”指认了某种后现代因素在第三世界的独特发展。

朗西埃在《政治的边缘》中，区分了法语中的阳性政治（le politique）与阴性政治（la politique）概念，“（阳性）政治”（le politique）指涉一种已被正当化的体制及监控秩序，而真正的政治则应该是对前者的扰动，是本质上异见性的：“政治（la politique）不是治理共同体的艺术，它是人类行为的一种异议（dissident）形式，对于集合与领导人类群体所依据的那些规则来说，它是个例外。”[11]在朗西埃看来，美学就是“可感物的分配格局”，即某种对可能的艺术感知所需要的认同、辨识的体制：“我所谓的可感物的分配格局，即是一个自明的意义感知事实的体系，它在显示了某物在公共场合中的存在的同时，也划清了其中各个部分和各个位置的界限。”[12]换言之，美学涉及艺术造成的可感物的分配、感性经验框架的更新，因此美学只有作为一种艺术的审美体制（le régime esthétique de lart）才是可能的⑥。美学体制（范式）的转换都将构成对既有分配格局的颠覆性力量，从而促进真正的异见性表达，因此在这个意义上，美学也就是政治性的：“（现代艺术）意味着一种平等，虽然严格地说，并不是政治平等，却促进了共同愿景的重塑，以及可能的分配的重塑。正是基于这一点，为艺术而艺术才具有了政治意义”[13]。

艾尔雅维奇曾引述绍博尔奇（Szabolcsi）的论述“缺少艺术先锋派的革命，就是一场伪革命”来强调先锋运动与审美革命（以及与审美革命相伴随的文化革命）之间的关系。在艾尔雅维奇的理解中，先锋运动的革命并非指自上而下颠覆政权的暴力斗争，而是处于开放状态的永续过程或行动性事件，在这个意义上，审美革命既指先锋派对艺术体制的变革，也指某种乌托邦式的异见性表达。这正如朗西埃将近晚的（现代）艺术称之为“批判艺术”，因为现代艺术解构了先前审美体制原则中艺术符码与受众效果之间的线性联系，即造成了“歧感”（dissensus）。在现代批判艺术中，美学（艺术体制）成为了强制克服艺术自律与艺术他律之间的“拼贴”（collage）机制，批判艺术拼贴了美学经验的陌生性与成为艺术的日常生活，一如达达主义者对自行车胎、节拍器、报纸照片所做的拼贴组合，异质性的因素构成某种辩证蒙太奇式的表达。审美革命恰与政治革命相反：政治革命往往通过定向的政治行动实现，审美革命则是通过自发的集体行动实现[2]266-277。因此，先锋派需要是一场“运动”或“事件”，美学的政治行为是主体自身寻求被解放的过程，“乌托邦”并非是一个虚幻的被完成的实体，而是朝向未来的投射结构，并超越了“革命必然失败”的单一范式，或者说对于先锋派革命而言，“可以评估的是它的成功而不是失败，审美革命属于艺术和美学的共同空间”[2]265。因此，无论是以马里内蒂为代表的未来主义者与墨索里尼之间所存在暧昧关系，还是共产主义未来主义者、构成主义者对布尔什维克的支持与自覺践行，都可以被理解为是一个“运动”自身的发散性的物质化与想象性的实现。

在1971的《反先锋派》（Against the Avant-Garde）中，格林伯格对杜尚的现成品艺术嗤之以鼻。格林伯格指出，杜尚一定程度上促成了艺术本质的一种极端变异，在这一变异之后，艺术的行为组织方式发生了剧变。正如柯蒂斯·卡特（Curtis L. Carter）所理解的那样，格林伯格认为以杜尚为代表的概念艺术或现成品艺术缺乏成为经典艺术作品所必须的美学品味，概念艺术的先锋性就在于艺术事件通过某种行为解构了过往的艺术体制，在艺术家及非排他性的公共领域行为方式中，作品伴随着惊惧、困惑、震颤乃至恶心的副效应，自律艺术或传统艺术体制（组织模式）所要求的审美愉悦不复存在，正如杜尚自己所言：“取得东西时必须对它们抱冷漠的态度，认为它们不会激发任何审美的情绪反应。”[14]但同样值得怀疑的是，这样的后果将导致，“概念艺术”最终走向“艺术概念”，任何时候假若离开了某种艺术建基于其上的理念预设，艺术领域与非艺术领域便无从区分，艺术经由极端的概念艺术将最终走向非艺术。正如弗雷格（Frege）对格林伯格的批评，对绘画平面性特征的强调，将最终导致如克莱因的单色画与莫里斯的极简主义，作品除了一个平面之外一无所有，尽管格林伯格认为自己并不需要为此类艺术现象负责。

艾尔雅维奇准确地指出，当今“艺术概念是由20世纪七八十年代以来发展并在全球范围内扩散的美国式‘艺术观念所指称的”[3]65。因此在这个意义上，我们或许可以认为，不是当今艺术的终结，而是七八十年代美国式的先锋艺术的终结，或者说是被异化了的、源自审美先锋派的后现代概念艺术的终结。这种概念艺术自身的异化一定程度上是由于历史先锋派丧失革命性而进入艺术体制。换言之，美学熵状态中的泛艺术化恰恰是艺术自身领域逐渐缩小进而消失的内爆的写照，概念艺术最终成为了“艺术概念”，除此之外别无所是。因此异化了的先锋艺术最终将终结于“艺术=艺术”的困境，因为在说出“艺术=艺术”的同时，同时也就意味着没有什么东西还能被称作“艺术”。

四、后社会主义先锋派：

红色楔形与白色圆圈

“艺术终结（或边缘化）的现象已在世界上经济最发达的国家里出现。”[3]62-63而与之相对，被艾尔雅维奇称作“第三代先锋派”的后社会主义（东方后现代主义）艺术却在美学全球化的进程中渐趋活跃，从而勾勒出一种艺术的东方图景。艾尔雅维奇以这一全新的先锋概念指涉处于社会转型期的前社会主义国家的后现代政治化艺术[3]103。后现代在何种程度上、并以何种方式参与了艺术的东方叙事——该问题构成了艾尔雅维奇关注的重点。随着意识形态能指的破碎，第三世界对“后现代”的“挪用”（applications）逐渐夹杂着某种更深层次的文化折衷主义，并呈现为“不批判的后现代主义”和“政治化的后现代主义”景观。在艾尔雅维奇看来，“许多后现代主义文化既激进又保守，既打破传统又融合，（这一观点）不仅适用于第一世界的后现代主义，也经常适用于第二世界的后现代主义，至少部分适用于中国的后现代主义。”[1]25同时，“最近几十年，作为一个时间的印记，第三代先锋运动逐渐减少了与后现代主义的关联，并且获得了可以从其后现代同时代者和假定的后现代语境中衡量其价值的能力”[2]8。

正如鲍曼所说：“马克思主义和现代主义都凝固成正统，二者走上了分道扬镳且互不信任的道路。”[15]艾尔雅维奇认为，艺术作为东方后现代社会主义意识形态中的一个独特的领域，不能将其简单化为自律或他律的、乃至艺术本身的犬儒化的问题。艺术并非构成意识形态叙事的单一附庸，也非全然享有浪漫主义时代的往日荣光，甚至艺术也并非游走在这两者之间。在后现代（后社会主义）艺术中，艾尔雅维奇意义上的“次要话语”往往与意识形态达成某种表面上的共谋，从而矛盾地揭露后者的矛盾，这构成了反讽概念的当代含义。此外，由于艾氏所指涉的这一类艺术主要发轫于第二、第三世界的前社会主义国家，此类政治地域的民族意识后起于独立国家的建立，民族主义成为了社会主义的补充，在这样的语境下，艺术往往还负担了某种精英主义的因素，从而加剧了其复杂性——在前社会主义国家作为一种非官方的艺术形式的概念主义同时也享有着“精英艺术的光晕（aura of elite art）”[1]30。

需要指出的是，作为审美先锋派的产物，概念—现成品艺术的诞生标志着艺术不能再成为真理的表现形式。与一些批评家的观点相左，艾尔雅维奇认为艺术并不能凭借新近的概念艺术而继续承担起表现真理的重责，或者说也不能认为概念艺术超越了传统艺术并进入到了绝对精神的下一阶段，因为概念艺术全然是反历史的：

概念艺术的典型特征恰恰是它的反历史本质：概念艺术不再关心超越自身或其它什么的历史……因此，即便是对概念艺术而言，我们仍不能说服它克服了黑格尔所提出的局限性。尽管它证明了艺术的终结，但它无法证明自身已进入哲学概念知识的境界。[3]53

与温和的艺术先锋派不同，后者“无论是至上主义、表现主义、超现实主义还是抽象表现主义，符号依旧存在，尽管所指和能指换了位置。”[3]54而概念艺术则彻底取消了符号与媒介性，艺术与艺术理论之间的区分已然被消解：正如丹托所言，正是艺术界或理论氛围（an atmosphere of theory）将一件艺术品与小便器区别开来，理论自身就成为了艺术，艾尔雅维奇将之称作“真理艺术-意义艺术”的转向。艺术不再具有揭示真理的作用，转而寻求创造某种意义，艺术成为了某种处于开放和动态中的行为与事件，即正在发生的意义行为，这与现代-后现代语境中由“存在”向“生成”的焦点转换具有同构性。

在《后现代与后社会主义状况》（Postmodernism and the Postsocialist Condition）一书中，艾尔雅维奇详尽考察了后社会主义后现代艺术的特征，包括：有意识或自发地使用后现代主义程式（postmodernist techniques and procedures）；概念主义；使用社会主义共产主义意象（imagery）、国家符号、民间、传统和大众文化；二元性（binary）[1]31。概念艺术恰成为了联系第三代先锋派艺术与历史先锋派、战后新先锋派的桥梁。在后社会主义先锋艺术的艺术实践中，充斥着对于社会主义意象和意识形态话语的模拟，对社会主义符号的取用和调度，然而这些符号已经转变为了全部的能指，所指缺场——艾尔雅维奇将之称作“空能指时代”（The Age of Empty Signifiers）。而藝术家正是通过展示符号性能指本身的物质性，通过展示它的任意特性，来消除这种物体潜在的政治意义。与俄罗斯形式主义以及俄罗斯未来主义者的意图相反，后者力图通过展示日常词汇、声音和物体的诗意本质，使我们意识到词汇的原始性、诗意本质，然而在后社会主义先锋艺术中，艺术的目的是揭示被意识形态符号化所吞噬的对象的纯粹物质性，这一姿态与海德格尔和梅洛-庞蒂的现象学式阐述的姿态相似[1]32。据此而言，后社会主义先锋派的概念艺术与历史（审美）先锋派的概念艺术的最大差别就在于后者是乌托邦的，而前者则是反乌托邦的或后乌托邦的。概念主义（现成品艺术）成为了联系古典先锋派与后社会主义先锋派的线索，随着概念艺术在战后先锋运动中陷入美学熵的困境，第三代先锋派通过回归物质本身使得被异化了的概念艺术复归自身。

德米特里·普里戈夫（Dmitrii Prigov）在他1977年名为《签名罐》（Signature can）作品中即采用了这样的手法：一个覆盖着签名的金属罐，顶部有一个小牌子，上面写着：“一罐子的签名，要求美国彻底无条件裁军。”罐头主题自身被以沃霍尔的方式再现，正如艾尔雅维奇所说：“这是一种在其物质性中显露出来的政治姿态：签名罐只是一种无害而可怜的罐子，它的艺术散发揭示了它的完全意识形态的终结。”[1]33利西茨基（El Lissitzky）有一幅著名的海报，其画面采用对角线构图，一个巨大的红色楔形插入一个白色的圆圈，简洁的纯几何形式被富于设计感的方式组织起来，同时海报上写着如下标语：“用红色楔形击败白人”（Beat the Whites with the Red Wedge）。在利西茨基的海报中，红色楔形与白色圆圈的意识形态含蕴是显而易见的，造型语言与意识形态叙事构成了微妙的二元性，两者处于永不相交的平行场域，使抽象形式与具体话语处于一个张力结构中，从而造成最大化的审美效果，即通过改变观众内在的优势感知，迫使可感知物的分配格局产生变化。正如艾尔雅维奇所说：“在海报的例子中（在同一艺术家或马列维奇的许多其他作品中），纯粹的几何形式所产生的美学效果增强了书面陈述的意识形态效果，反之亦然。意象与叙事存在于两个截然不同的空间。它们只是相互交叉，在我们的知觉中产生的不是一种统一的效果，而是一种双重或平行的印象——一种二元的效果。”[1]38显然，二元性是后社会主义先锋派的又一个来自历史先锋派的方法，这种对至上主义和构成主义的无休止的迷恋，以及两者对纯粹美学和纯粹象征或政治象征形式的同时使用，源自一种类似的程序，即利奥塔的“视觉悖论”（visual paradox）。玛格丽塔 （Margarita）将这种方法称为“语言概念的可视化”，它首先在俄罗斯历史先锋派的作品中得到应用，然后又在后社会主义概念艺术中得到应用。类似地，布拉托夫（Bulatov）1971年的绘画作品《地平线》（The Horizon）描绘了一群人站在海滩上，小心翼翼地走向海边，地平线上有一条红色标语：“原来是列宁勋章的丝带”（the ribbon of the Order of Lenin）。这幅画与审美先锋派代表人物马列维奇（Malevich）的《驰骋的红色骑兵》（Red Cavalry at Full Gallop）相似，将虚幻的三维现实主义画面与至上主义的平直感相结合，通过象征性社会空间的胜利，列宁勋章将马列维奇的“抽象”几何形式具体化了。后社会主义艺术家的作品中，还有很多作品采用了波普艺术或概念主义的方法，将日常用品、政治工具、借用社会主义政治宣传口号和隐喻的叙事元素偶然地并置或混合。在这方面，它们非常类似于第一世界的后现代作品。

五、结论：处在十字路口的先锋艺术

如果对后20世纪以来先锋艺术的历史进路做出一种粗略的概括，我们或许可以将之描述为从“为反艺术而反艺术”走向“艺术等于艺术”（这两个提法分别来自查拉与艾尔雅维奇⑦），前者指认着比格尔所界定的“历史”先锋派（经典先锋派）对“浪漫-唯美主义”艺术体制的反抗；后者在广义上则意味着战后几十年间艺术运动中的后现代新先锋派，新先锋派最终消解了艺术与艺术理论之间的界限，陷入了“艺术=艺术”的困境。后现代在何种程度上、并以何种方式参与了艺术的东方叙事——该问题构成了艾尔雅维奇关注的重点。艾尔雅维奇详尽考察了后社会主义后现代艺术的特征，包括：有意识或自发地使用后现代主义程式；概念主义；使用社会主义共产主义意象、国家符号、民间、传统和大众文化；二元性方法。后社会主义先锋派的概念艺术与历史（审美）先锋派的概念艺术的最大差别就在于后者是乌托邦的，第三代先锋派通过回归物质本身使得被异化了的概念艺术复归自身。先锋艺术作为20世纪艺术运动中的重要议题，如今来到了一个全新的十字路口，诚如艾尔雅维奇所言，也许今天地球的某处，第四代先锋艺术正在悄然进入世界。（本文入选“2021年东欧马克思主义美学文献整理与翻译学术研讨会”会议论文集。）

注释：

①比格尔同样将以毕加索的立体主义与先锋派区分开来，即以立体主义、抽象主义为代表现代主义与以构成主义、超现实主义与达达主义等为代表的先锋艺术。这与艾尔雅维奇将立体主义与构成主义分别作为先锋派的两个极端具有一致性，即“艺术先锋派”与“审美先锋派”的划分。

②布洛赫对比格尔的反对主要集中于比格尔对战后众多新先锋派运动进行了选择性的忽视，新先锋派与历史先锋派之间的复杂关系也构成了布洛赫自身的理论出发点。比格尔“错误地认为在新先锋运动同20年代父辈的成就之间，存在着一种永恒的、几乎是俄狄浦斯式的关系……比格尔也因此坚持用历史前卫的成就作为准绳，以此来衡量战后艺术的行为。”参见：布赫洛.新前卫与文化工业：1955年到1975年间欧美艺术批评论集[M].何卫华，等译.南京：江苏凤凰美术出版社，2014：7.

③格林伯格认为，现代性自身所包孕的启蒙-审美现代性的二重性，即是现代主义自我批判的原则或者说现代主义自身的准则，这一原则来自于对康德自我批评理路的强化。“现代主义的本质在于以一个学科的特有方式批判学科本身。”参见：Greenberg.Modernist Painting[C]//Gregory Battcock，ed..The New Art：A Critical Anthology.New York：Dutton，1966：101.

④沈语冰在《20世纪艺术批评》中建议我们将波德莱尔时代的浪漫主义称为“经典现代主义”，而将20世纪50年代之前包括立体主义、表现主义等在内的艺术流派称为“高度现代主义”。参见：沈语冰.20世纪艺术批评[M].杭州：中国美术学院出版社，2003：10.

⑤因此，卡林内斯库也建议我们将后现代主义先锋派称作“理智主义新先锋派”，与历史先锋派相对。“老的先锋派是富有破坏性的，但它有时也欺骗自己，让自己相信实际上有新的道路可以去开拓，有新的现实可以去发现，有新的前景可以去探索。”类似地，卡林内斯库（Calimescu）认为，“在十九世纪的前半期乃至稍后的时期，先锋派的概念——既指政治上的也指文化上的——只是现代性的一种激进化和高度乌托邦化了的说法。”参见：卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬，李瑞华，译.北京：商务印书馆，2002：158，153.

⑥在美学领域，朗西埃分析了几种不同的“可感性分配”模式，他称之为不同的艺术体制（régimes of art）。朗西埃认为在西方历史上艺术体制共可分为三类：形象的伦理体制（régime éthique des images），艺术的再现体制（régime représentatif des arts）以及艺术的美学体制（régime esthétique des arts）。从艺术的再现体制到美学体制的转换是一种平等化的范式革命，或称之为“美学革命”。

⑦特里斯坦·查拉认为可以将达达主义的信条概括为“为反艺术而反艺术”，以此标画某种精英主义的反精英主义，精英概念潜藏于历史先锋派的理论叙事中，但同时历史先锋派又要求破除一切精英式的艺术等级原则（如对天才和创造力的迷信），而当这种英雄献祭式的诉求最终退缩为新的意识形态与艺术体制党派原则时，新先锋派便出现了。正如艾尔雅维奇所说：“杜尚掀起的浪潮以‘艺术等于艺术而终结。”参见：艾尔雅维奇.批判美学与当代艺术[M].胡漫，编.上海：东方出版社，2019：59.

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[3]艾尔雅维奇.批判美学与当代艺术[M].胡漫，编.上海：东方出版中心，2019.

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作者简介：乔泓凯，复旦大学哲学学院艺术哲学系博士研究生，主要研究领域为当代艺术理论与艺术哲学。