互文性理论中的文学记忆维度

延永刚 齐素

摘 要：互文性中的文学记忆维度是长期以来被忽视的理论问题。从互文性发生和发展过程来看，互文性不仅是关于文本关系的学说，同时它也是关于文学记忆的理论。互文性中的文学记忆首先发生在以文本为中心的文学空间中。作为创作方法互文性体现了文学对自身的记忆；作为阅读方法的互文性体现了读者和作者的共享记忆。此外，互文性的文学记忆维度还体现了文学记忆的文化参与功能。互文性作为一种文学记忆形成了一个立体的文学记忆场，它体现了互文性理论家突破文本藩篱的努力，让人们重新思考互文性蕴含的主体和历史维度。

关键词：互文性；文学记忆；共享记忆；文化参与；记忆场

中图分类号：I06文献标识码：Ａ 文章编号：１００９ — ２２３４（２０23）05 — ０151 — ０5

互文性这个概念最早出现在克里斯蒂娃于1966年在《如是》发表的文章《词、对话、小说》中，次年，她在该杂志的发表的第二篇文章《封闭的文本》又对互文性这个概念进行了解释：“一篇文本中交叉出现的其他文本的表述”［1］1紧接着，她又在出版的著作《符号学，语义分析研究》中又对互文性进行了定义：“任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼贴，任何一篇文本都吸收转换了别的文本。”［2］从作为一个专业术语提出至今，经由不同学派理论家的阐释，互文性概念不断丰富，逐渐形成一个复杂的理论体系。法国文学理论家萨莫瓦约在他的《互文性研究》中将互文性的理论体系分为两个部分：一个是互文性的文学技法系统，包括“引用”和“参考”、“模仿”和“隐文”、以及“剪贴”和“拼凑”；一个是互文性的文学观念系统，这个系统超越了互文性技法的疆域，进入到关于文学的性质、内容和变化的思考，在这个系统中，互文性可被理解为一种文学记忆，对互文性概念的思考必然包含对于文学记忆的思考。然而，互文性概念中的文学记忆内涵似乎并没有受到国内学术界应有的重视，鉴于此，本文将从互文性的技法系统进入到互文性的观念系统，对互文性理论谱系中的“文学记忆”维度进行深度考察，并从创作、阅读和文化三个角度分析互文性思想中的文学记忆内涵。

一、作为创作技巧的互文性：文学对自身的记忆

从文学创作角度来说，互文性意味着一种文学创作技巧，这些技巧包括“戏拟”、“仿作”、“合并”和“拼贴”等，这种创作方法蕴含着一种“自律”性的文学观，它使文学创作活动独立于現实之外，文学以自我为参照系，以自身为模仿对象，这样文学就和记忆连在了一起，确切地说，文学是关于自身的记忆。之所以如此，是“因为文学是一种传递，同时也正因为它需要重复，通过将同样的事改编给不同的人群。正如新欢唤起对旧爱的回忆，新文学使得我们对文学的记忆油然而生。”［3］5尽管互文性的概念直到20世纪才被提出，但是作为一种创作技法却自古有之。在西方传统文学中，现代意义上的个性作者观念还没有出现，文学创作经常会周而复始地谈论同一种题材或者同一个故事，同样的人物和故事在不同作家的文学作品中反复出现，很难将一个故事和人物归属于一个固定的作家。进入到现代时期，个性作者观念诞生，文学创作强调作者的主体地位，作家的独创性和个性因素得到张扬，但并不意味着作家就可以完全摆脱传统，互文性特征同样非常明显，文学创作并不能摆脱文学记忆。艾略特在他的《传统与个人才能》就认为，任何艺术家和诗人，没有谁能够单独地具有完全的意义，他的意义来自于与以往艺术家和诗人的关系，因为“在他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最足以使他永垂不朽的地方。”［4］2艾略特承认作者个人才能的存在，但并不意味着抛弃传统，传统的获取并不是轻而易举的，他不仅要“对他自己那一代的背景，而且还要对从荷马以来的欧洲的整个文学及本国整个文学史有充分的了解。”2［4］2艾略特对文学创作主体的理解体现了他的文学观，这种文学观带有强烈的历史感，即文学活在文学的历史中，包括它的继承与创新。换个角度来说，任何文学作品都携带着文学的记忆，任何作品都是关于文学自身的记忆。人们经常说艾略特对文学创作的理解有意放逐了作家的主体意识，其实这样说是不准确的。艾略特在文学创作中保留了主体，但却让主体必须背上一种历史感，这种历史感让主体时刻意识到自己其实只是个后来者，后来者的姿态是现代作者不可逃脱的命运，他无法斩断和文学传统之间的脐带，这注定作为后来者的现代作家都是一个怀旧者，它们每一次创造，其实只不过是在无休止地回忆着文学自身。

从艾略特的观点中，我们可以发现标榜个性的现代作者仍然无法摆脱文学的记忆，现代文学创作仍然无法摆脱互文性。不过，因为现代作者追求独创性，这也导致文学的记忆对于他们来说就不是那么令人愉快的事情。后结构主义思想家哈罗德·布鲁姆将文学创作中的互文性纳入到他的文学影响理论中，并称这种不那么令人愉快的文学创作记忆称之为“影响的焦虑”。他认为：“从本·琼生开始，诗人们之间的影响都被看作是一种健康的力量，后来者和文学前辈的关系也被描述为一种子承父业的关系”［5］，但是这种影响观已经不适合现代诗人了，他认为文学传统对现代诗人来说是一种包袱，影响从本质上来说是一种焦虑感。布鲁姆的焦虑一词来自于弗洛伊德的精神分析学，它是一种不同于类似于悲伤、哀痛或者单纯的紧张的一种不愉快状态。一方面，它是一种毁灭性的力量，弱者诗人可能会在这种焦虑中死去；另一方面，它又是一种潜在的积极力量，强者诗人因此会进入到一种“精神反常”的状态，这种状态会转化为一种积极的创造力量，它能促使现代诗人通过对前辈诗人的强力误读从而实现一种超越。这就是人们熟知的布鲁姆式的强力误读理论，同时它也是一种极为独特的互文性理论，它摆脱了热奈特对互文性的策略（引用、拼贴、戏拟、仿作等）的简单归纳，而是通过六种修正比建构起了互文性的双向维度：一方面将误读指向文本修辞维度，归纳出六种互文的文本修辞策略，包括讽喻、提喻、转喻、夸张、隐喻和代喻；一方面将误读指向作者心理维度，总结出和修辞维度相对应的六种互文的“自我防御机制”，包括反应形成、转向反对自己、消除、魔鬼化、升华和投射。

哈罗德·布鲁姆的互文理论对艾略特的文学创作观念进行了积极的回应，认为个人的独创性无法摆脱文学的影响，这种影响力量之大，足可以使弱者诗人淹没在传统的阴影里，但也能激起强者诗人的激烈反抗，积极通过对前人的误读和修正确立自身的主体性。布鲁姆的误读理论全面地展示了文学创作作为一种记忆行为的内涵：首先，文学创作的确就是一种记忆行为，因为任何作者都无法摆脱文学的影响；其次，文学创作作为一种记忆行为，也意味着记忆本身也带有强烈的焦虑感，真正的文学创作必须通过将焦虑感转化为一种积极的创造性的力量，才能使记忆的内容变成源头活水，而不是一种纯粹的历史包袱。

二、作为阅读方法的互文性：作者和读者的共享记忆

互文性不仅是一种关于文学创作的方法，同时它还是一种文学阅读方法。里法尔泰就从接受维度对互文性进行了思考，他认为读者对文本意义的参与构成了互文性的一个重要侧面，因为互文性让文本变成了对其他文本的集合，所以，在阅读接受过程中，读者必须通过文本之间的关系来理解文本的意义。也就是说，互文性要求读者必须具有深层的挖掘能力，因为此时文本已经不再单纯，它里面包含着作者以往的文学记忆，读者不仅需要拥有丰富的文学知识和阅读量，同时还必须具有非常强的信息搜寻的能力和对文本中互文标记的敏感度。这些互文标记有的非常明显，比如在一些文本的排版中都对所引用的文本进行标注，有的互文标记体现在页末或者文尾的注释和索引中；但有些互文的信息并没有明显的标记，它们经常以不规范的语法和文体以及混乱的语言词汇等反常化的形式表现出来；还有一些互文信息体现的更为隐晦，更加难以识别，它们通常体现为文本中出现其他作家的文学风格的痕迹。这些明显的和隐晦的互文标记是读者进行互文阅读的起点和必备的阅读方法。

当读者掌握了这些互文的标记和痕迹之后，真正的互文阅读就开始启动了。紧接着，下一个环节就是互文阅读本身。进入到这个阅读环节，读者就需要调动自己的文学记忆，并将自己的记忆和作者的记忆碰撞形成一种共享记忆。而文本的意义就发生在读者和作者关于某些先文本的共享记忆的空间中。那么，这种共享记忆究竟有哪些表现形式呢？下面我们将结合里法尔泰对互文阅读种类的归类总结出几种共享记忆模式：

第一，玩味式共享。这类共享发生在以戏拟和仿作为互文策略的文学作品中。按照热奈特的定义：戏拟是作者在新文本中对原文本的滑稽转化，要么是以漫画式的方式反映原文本，要么就直接挪用原文本。戏拟的对象经常是一些經典的、严肃的文学文本，作者的动机有的是出于对原文本的欣赏，更多的则是出于一种讥讽——即通过对原文本滑稽的模仿从而实现对于原作的美学玩味；仿作与戏拟都强调对原文本的模仿，但二者也存在着差异。从对象上来说，戏拟一般是关于主题和人物的，而仿作主要针对的是艺术风格。从目的上来看，仿作主要目的是为了将作者从抄袭的指控当中解放出来。就像普鲁斯特所说：“与其不露声色地仿效米歇雷或者龚古尔，然后签上自己的大名，还不如堂而皇之地进行仿作”3。［3］45通过对戏拟和仿作的介绍，我们不难看出，作者对于原文本的记忆都了一种游戏的精神和玩味的态度，读者要想和作者分享这段文本记忆，同样也需要秉承着一种玩味的态度和游戏的精神，而不是将读者对于原文本严肃的记忆带到阅读当中来，也不要用读者的对于原文本的记忆的忠诚来对作者进行文学伦理上的苛责，因为那样共享记忆的空间就会瓦解。

第二，引导式共享。相对前一种共享记忆模式，引导共享就显得严肃了许多。作者运用互文策略的主要目的要么是为了增加现文本的历史厚重感使文本的意义更加丰富，要么是现文本超越原文本体现作者的独创性。对于前一种，作者经常会采用互文策略包括引文和借用，对于后一种，作者经常会运用逆反和误读的策略。不管是哪一种策略，作者都会经常在附录、文末甚至正文中加上一些注释和索引，以便让读者能够更好地理解文本的意义，读者只需在作者的设立的互文标记的引导下将原文本和现文本进行严肃的比较，或者将原文本的一些信息放到现文本的语境中赋予崭新的意义，或者通过原文本和现文本之间的比较对作者的创造力和现文本的文学价值进行审美判断。此时，对于读者来说，要非常谨慎地对待自己现有的关于原文本的文学记忆，避免过度地进行主观介入，尽量紧紧追随作者关于原文本的记忆，按照作者设立的互文标记进行原文本的知识客观还原，在共享记忆的基础上阐释文本的意义和价值。

第三，创造式共享。和引导式共享相反，创造式共享对读者文学记忆的要求相反，它完全尊重读者关于原文本记忆的个体性和主观性特征，它并不认为读者对原文本的记忆必须与作者对原文本的记忆一致，恰恰相反，创造式共享认为正是因为读者的原文本记忆和作者的原文本记忆之间的裂隙和错位是文学接受的最佳时刻，也是文本意义生产的最佳时刻。也就是说，在这种共享空间中，两个主体存在着激烈的碰撞，因为读者的文学记忆带有鲜明的个人印记，它不可能和作者的文学记忆完全保持一致，这种不一致性就导致了文本意义的多元性。从具体的阅读方法来说，创造式共享模式对读者的阅读操作并不十分苛刻，更不必被作者牵着鼻子走，读者也不必对互文信息的捕捉承担阅读伦理责任，他完全可以随性而为。另外，读者在阅读时完全不必遵循传统的线性阅读模式，他可以在任何互文标记处逗留，读者的每一次逗留都是读者文学记忆被激发的地点，在这个地点，读者可以充分调动自己的文学记忆，可以进行文学知识的主体性回溯和重构。此时，读者和作者的传统意义上的区分已经陷于危机，读者和作者以同等的具有创造性的身份进入共享空间。

三、作为广义文本概念的互文性：文学记忆的文化参与

互文性的文本概念是广义的，它不仅包括文学文本还包括非文学文本，二者隶属于不同的文化符号子系统，文学文本隶属于文学符号系统，非文学文本隶属于哲学、宗教、历史、艺术等文化符号系统，这些文化符号的子系统共同组成大的文化符号系统。从这个意义上来说，文本就成为一个被这些文化符号系统共同分享的一个概念。从这个角度来说，互文性就成为通过文本之间的相互关联来审视文化系统关系的一种理论和方法，也成了文化记忆的一种方式。如果这种文化记忆是以文学文本载体时，互文性则启示我们思考文学记忆介入文化的方式。

关于文学记忆的文化参与和介入的问题，从互文性思想的先驱人物前苏联理论家米歇尔·巴赫金那里就已经开始关注了。巴赫金没有在他的著作中使用过“互文性”这样的概念，他的互文性思想主要蕴含在他的对话理论中，而这种对话理论来自于他命名的一类特殊的小说中，这种小说被他称之为“复调小说”，这个概念是他通过陀思妥耶夫斯基小说的分析中总结出来的，他认为陀思妥耶夫斯基的小说的复调特征主要体现在小说中包含的多重声音，而它们之间并不是一种声音为主导的独白式关系，而是充满着对话精神。正是因为复调小说中存在着多重声音的对话关系，巴赫金认为这种类型的小说成为文化符号系统储存和分解的场所。在复调小说中，文学文本的多重声音建立了一个互文空间，文学文本能够通过文字和语言的相互作用进入这个空间，在与其他文化文本的对话关系中产生文化的记忆行为，这种文化记忆有两个功能：一个是文化的存储功能，一个是文化的分解功能。这两种功能是辩证统一在一起的，储存中包含着分解，分解中包含着储存，这样文学的文化记忆就构成了一种动态的体系。巴赫金对文学的文化记忆功能的具体演示主要体现在他对于弗朗索瓦·拉伯雷和塞万提斯的小说的分析当中，他认为拉伯雷的《巨人传》和塞万提斯的《堂吉诃德》以夸张的语言和想象来模仿古典哲学、英雄史诗和骑士书籍，在模仿古典文化的同时有对这些模仿对象进行揶揄和讽刺，这不仅使已经沉寂的古典文化得以储存，同时还使他们获得了重生：“实际上，在对发展的每一个时刻都包含着大量被遗忘的意义。然而，在对话发展的某些时刻，它们会根据对话的发展进程而重新被回忆起或者以新的重新出现。”［6］290

正是在巴赫金的对话理论的启发下，后结构主义思想家克里斯蒂娃提出了“互文性”这个概念，值得注意的是，后结构主义是在广义的文本概念基础上理解互文性的，这样做的目的是将文学文本置于整个社会文化当中，因为在他们看来世界本身就是一个巨大的文本，因此，互文性对于文学研究的意义就不只是文学文本的自足性问题，而是文学文本以何种方式介入到社会历史中来的问题，因为通过“阅读过去同时期文学性文献资料，作者能够借助于他的这种写作方式活在历史上；并且社会也把自己写入文本当中。”［6］293这样，文学记忆就就具有了参与文化建构的维度，换句话说，文学就有了文化文化记忆的功能。关于这一点，德国康斯坦茨学派的蕾娜特·拉赫曼进行了可贵的思考，她将文化看作是可回忆的、符号化的，可写入文本之中的经验，也就是说，文化被记忆主要是通过转化成文本的叙述来实现的，文学记忆能够使在文化中产生的符号群经过长时间后重新可读，文学文本通过对过去的文化文本的重复和回忆实现了文化的活性参与。然而这种文化参与，因为文学文本的美学特质使得对文化的记忆既有重复和复活，同时还包含和某种拒绝和转换。从前者来说，文学文本将这种文化经验进行编码的方式为古老的文化能够有再一次的被观察的空间，每个新的文本可以在这个空间中使几乎死亡的文本再次复苏。从后者来说，新的文本也通过无止境的符号化过程使得先文本消除在现文本当中，从而实现对先文本的强行占有。蕾娜特·拉赫曼关于文学记忆的文化参与的这两个方面特征的论述，似乎又让我们联想到了巴赫金关于文化存储和分解的论述，二者确实是殊途同归。

通过巴赫金和后结构主义的论述，我们可以初步总结出文学记忆的文化介入方式：存储和分解、或者称为复活和转换。这种结论启示我们互文性作为文学记忆，并不纯粹是文学的内部记忆，不光是作者之间的传承和逆反，也不光是读者和作者之间的记忆共享，如果将文学记忆看成是一个“场”的话，那么这个文学记忆场并不是封闭的，它和文化记忆场有着紧密联系，而文本之间的相互连接和相互结合就是兩种场域之间的沟通的渠道。从更深层次来说，文学记忆场这种和外部场域的联通，体现了文学介入世界的另外的一种方式：文学不仅可以通过直接谈论世界而介入世界，文学可以通过谈论文学自身的方式来介入这个世界。这个结论正好呼应了马拉美那个比喻：“世间万物，终将化作一本书”［7］这样重复谈论文学自身的时候，文学也在重复谈论着这个世界。因为“文学总是将意义置于形式和主题之上，重复使用形式和主题也就是对形式和主题的重新定义”4［6］296

四、结语

从互文性发生和发展过程来看，互文性不仅是关于文本关系的学说，同时它也是关于文学记忆的理论。它体现为一种特殊的文学记忆形式，一种文学的记忆行为，而这种记忆行为发生在以文本为中心的文学空间中。这个空间既涉及文学创作，具体体现文学对自身的记忆；又涉及文学接受，体现为读者和作者的共享记忆；还关涉文学文化，体现为文学记忆的文化参与。这样互文性作为一种文学记忆就围绕着文学活动要素形成了一个立体的文学记忆场。它不仅体现了以克里斯蒂娃为代表的后结构主义思想家突破文本中心论的结构主义藩篱的努力，还让人们重新思考互文性思想中蕴含的主体维度和历史维度。因为在互文性构成的文学记忆场中，既包含文学自身的历史，又包括作家和读者携带的生命记忆的碰撞，还包含在文本的网络当中铭刻着的活性文化。

〔参 考 文 献〕

［1］Julia Kristeva，The Bounded Text，Desire In Lan

-guage：A Semiotic Approach to Literature and Art， Columbia University Press，1980，p97.

［2］Julia Kristeva，Word，Dialogue and Novel，The Kristeva Reader， Oxford：Blackwell Publishers Ltd，1986，p 35.

［3］蒂费纳·萨莫瓦约.互文性研究［M］.邵炜，译.天津：天津人民出版社，2003.

［4］T·S·艾略特.传统与个人才能［M］.卞之琳，等，译.上海：上海译文出版社，2012.

［5］延永刚.哈罗德·布鲁姆误读理论研究［M］.西安：西安交通大学出版社，2018：33.

［6］阿斯特莉特·埃尔.文化记忆理论读本［M］.余传玲，等，译.北京：北京大学出版社，2012.

［7］安托万·孔帕尼翁.理论的幽灵：文学与常识［M］.吴泓缈，汪捷宇，译.南京：南京大学出版社，2011：130.

〔责任编辑：杨 赫〕